對(duì)民族聲樂演唱原則與審美標(biāo)準(zhǔn)的辨析

黃慧慧

在我國的民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，“字正腔圓、聲情并茂”是久為業(yè)界所認(rèn)可并被廣泛接受的觀點(diǎn)，也是廣大聽眾、觀眾對(duì)這類舞臺(tái)藝術(shù)審美的至高要求和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。理所當(dāng)然，它也成為廣大從事民族聲樂藝術(shù)教學(xué)、演唱人士平生追求的藝術(shù)方向甚或終極目標(biāo)。

隨著民族聲樂教學(xué)不斷走向正規(guī)化、科學(xué)化、體系化，聲樂界除了對(duì)于民族聲樂教學(xué)與演唱實(shí)踐的許多應(yīng)用性的問題繼續(xù)展開探討之外，一些基礎(chǔ)性的理論問題也日益引起大家的思考和討論。而對(duì)于其中的演唱原則及審美追求等問題，就是其中較為核心的命題。

一、民族聲樂演唱原則與

審美標(biāo)準(zhǔn)的“新說”

在民族聲樂的歌唱藝術(shù)中，“字正腔圓、聲情并茂”是被廣泛接受并推崇的藝術(shù)實(shí)踐原則。根據(jù)筆者在“中國知網(wǎng)”數(shù)據(jù)庫所做的“關(guān)鍵詞”搜索，“字正腔圓”的有效結(jié)果競(jìng)達(dá)到651條之多；而列“聲情并茂”作為搜索“關(guān)鍵詞”的論文篇目，其即時(shí)篇目也達(dá)到了301條。由此可見，以這“八字方針”作為聲樂論文中較為核心概念的成果數(shù)量是十分驚人的。

但是，在2013年9月23日的第六屆全國民族聲樂論壇和同年11月10日舉辦的第三次中國民族聲樂藝術(shù)研究會(huì)理事會(huì)中，聲樂教育家金鐵霖先生強(qiáng)調(diào)指出：民族聲樂的演繹，應(yīng)該追求“腔圓字正、情聲并茂”的演唱理念。這番高論引起與會(huì)者的關(guān)注，也引起筆者對(duì)相關(guān)理論話題的進(jìn)一步思考。其實(shí)，查證文獻(xiàn)資料，金先生早在2011年12月出版的《中國民族聲樂論文集》第3集的“中國民族聲樂發(fā)展的新階段”一節(jié)中，就曾經(jīng)如是敘述：“中國語言在發(fā)音上，咬字吐字、四聲、韻轍等方面十分復(fù)雜，那么如何協(xié)調(diào)字與聲的關(guān)系是中國民族聲樂一直面臨的課題。對(duì)此，我也思考了很多，并從教學(xué)課堂中得到一些新的體會(huì)，逐漸總結(jié)出‘腔圓字正能夠達(dá)到字聲協(xié)調(diào)的目的，就是說通道打開之后要保持住，換字動(dòng)作要盡量小，不影響通道，咬完之后嘴巴馬上松掉。這樣的話，語言是清晰的，但又不破壞通道，因此聲音就會(huì)達(dá)到連貫統(tǒng)一。”這說明，在經(jīng)過了數(shù)十年的聲樂教學(xué)實(shí)踐之后，金先生在汲取傳統(tǒng)理念的基礎(chǔ)上，不斷地將民族聲樂的教學(xué)理論在做出自己的思索、總結(jié)和提升。

與傳統(tǒng)的“八字方針”相比，金先生提出的新版“八字方針”看似只是在原有方針的詞序、字序上做出了顛倒處理，但其寓意卻因此而發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于這種觀念的調(diào)整，聲樂專業(yè)的局外人或許會(huì)認(rèn)為僅屬“文字游戲”、初學(xué)者可能迷惑個(gè)中的差別，而筆者作為金先生的弟子和民族聲樂領(lǐng)域的后學(xué)者、實(shí)踐者，在認(rèn)真研習(xí)、領(lǐng)悟兩版“八字方針”的精神實(shí)質(zhì)之后，嘗試以自身的體會(huì)做出合適的解讀以就教同人并運(yùn)用于自己的聲樂實(shí)踐。

二、“字正腔圓”與“腔圓字正”的區(qū)別

“字正腔圓”實(shí)指“在戲曲、曲藝唱腔的創(chuàng)作和演唱中，應(yīng)遵循的原則之一。（1）在創(chuàng)腔時(shí)，一般均須依字行腔，即曲調(diào)的進(jìn)行必須以字調(diào)的升降為根據(jù)。二者協(xié)調(diào)一致，演唱才能字音正確，行腔圓滿，否則，即產(chǎn)生‘倒字飄音。（2）在唱念時(shí)，要求吐字清晰，字調(diào)正確，發(fā)音圓潤?！庇诖藖碚f，聲樂界及音樂學(xué)界均已有過很多的解讀和探討，筆者不做贅述。

在我國的民族聲樂演唱領(lǐng)域，基礎(chǔ)性的“咬字”與“行腔”無疑是每一位研習(xí)者首先需要面對(duì)和思考的問題。甚至對(duì)于20世紀(jì)50年代音樂界發(fā)生的“土洋唱法”之爭(zhēng)，分析其在演唱技術(shù)上的實(shí)質(zhì)，也主要是當(dāng)時(shí)“土嗓子”在行腔上的擠卡、聲音過緊過尖，而“洋嗓子”未處理好咬字與行腔的關(guān)系以致在演唱中國歌曲時(shí)出現(xiàn)咬字不清、“口銜橄欖”的效果，而成為各自對(duì)方批評(píng)彼此的重點(diǎn)話題。對(duì)于這樣的基礎(chǔ)性問題，隨著“土洋之爭(zhēng)”帶來的思考與沖擊，民族聲樂領(lǐng)域一直在進(jìn)行著自己的探索和實(shí)踐。在金鐵霖先生近些年來所總結(jié)的對(duì)民族聲樂人才教學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)里，曾做有七字標(biāo)準(zhǔn)的高度概括，即“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”⑥。其中的“聲”就是歌者演繹作品的重要工具，一名合格的聲樂演員首先要訓(xùn)練的就是對(duì)聲音的規(guī)范與科學(xué)運(yùn)用，因此金先生將對(duì)“聲”的追求列于培養(yǎng)聲樂人才的首位。對(duì)于當(dāng)代學(xué)習(xí)聲樂的歌者來講，無論演唱外國作品或中國作品都需要建立較為規(guī)范的歌唱狀態(tài)及歌唱的通道意識(shí)（即“腔圓”），這也是運(yùn)用混合聲歌唱的首要技術(shù)手段。隨著文化交流的日益頻繁和聲樂藝術(shù)自身的不斷發(fā)展變化，現(xiàn)在聲樂作品的題材、風(fēng)格也越來越多樣化，對(duì)于混合聲的運(yùn)用也要求具備多樣性：如一半真聲一半假聲的混合聲、以假聲為主的混合聲、以真聲為主的混合聲、純真聲、純假聲等等。在大多數(shù)情況下，前三種情況的“混合聲”的運(yùn)用會(huì)比較多，純真聲或純假聲只有在特殊樂句或風(fēng)格特點(diǎn)較突出的情況下使用，而運(yùn)用何種混合聲歌唱?jiǎng)t是由作品決定的。但無論用哪種音色歌唱，其聲音統(tǒng)一、聲區(qū)連貫、共鳴腔運(yùn)用自如、音色圓潤明亮都是首要的聲音條件。而前述用聲規(guī)范的基礎(chǔ)就是“腔圓”，也即歌者應(yīng)首先建立起穩(wěn)固的通道意識(shí)。

例如，聲樂訓(xùn)練的第一步往往是呼吸時(shí)打開喉嚨，以使喉頭在相對(duì)松弛的狀態(tài)下保持氣息向下行的穩(wěn)定感。以人體生理和心理的感覺來說，是用半打哈欠的身體感覺，建立歌唱的通道意識(shí)，即歌者應(yīng)想象在身體之中，從頭頂?shù)侥_跟有一條空曠而綿長(zhǎng)的內(nèi)部管道，喉部發(fā)出的所有聲音都要在這樣的通道內(nèi)擴(kuò)展、美化。這就如同軌道列車必須在固定的鐵軌上運(yùn)行一樣，無論高鐵、動(dòng)車或普快列車，都不能脫離軌道而運(yùn)行。在建立了通道“腔圓”的前提下提高歌唱時(shí)聲音的統(tǒng)一性，從而加強(qiáng)混合聲的協(xié)調(diào)與規(guī)范。建立“腔圓”的穩(wěn)定意識(shí)可以有效解決聲音擠、卡、捏、緊、粘等現(xiàn)象，能較為方便地調(diào)動(dòng)各共鳴腔體，使得頭聲、胸聲的共鳴得到較好地發(fā)揮，從而使人體的整體通道上下貫通，以最健康的狀態(tài)發(fā)出圓潤、明亮、寬廣、飽滿、穿透力強(qiáng)的樂音效果。

聲樂演唱不可能離開語言的“字”——也可以說是無字不歌，字清、字準(zhǔn)是作品風(fēng)格表現(xiàn)的重要手段。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)歷來重視“字正腔圓”及聲音的連貫性。從元代燕南芝庵所著《唱論》中就提出咬字與行腔要“字真、依腔、貼調(diào)”，并稱“聲要圓熟，腔要徹滿”。正是由于從古至今大家都非常重視“字正腔圓”，才使得專業(yè)院校的教師和專業(yè)院團(tuán)的歌者，均對(duì)“咬字”的表現(xiàn)愈加精益求精。但是在演唱實(shí)踐中，假如把“字”放在首位再去強(qiáng)調(diào)“腔圓”的效果，很多時(shí)候就容易走了彎路。眾所周知，中國漢語中有十三個(gè)轍韻，以及五音、四呼、四聲等咬字行腔的方式，這比起“美聲唱法”的故鄉(xiāng)意大利語音中的五個(gè)元音已經(jīng)復(fù)雜很多；再加上我國地域?qū)拸V，語言、語音豐富多樣，那么字與字之間的轉(zhuǎn)換、聲音線條的統(tǒng)一，就成了民族聲樂藝術(shù)必須面臨的重要問題。這使得歌唱時(shí)吐字器官需要不停地工作，口型在不停地開、齊、撮、合變化，唇、齒、舌、牙、喉器也在不停地調(diào)整；此時(shí)如果不首先建立發(fā)聲的通道，穩(wěn)定“腔圓”的基礎(chǔ)，而是執(zhí)著于表現(xiàn)“咬字”，就很容易造成聲音效果的不統(tǒng)一、不連貫，各腔共鳴運(yùn)用不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。以筆者自己多年來的教學(xué)實(shí)踐，這樣的結(jié)果在學(xué)習(xí)“民族唱法”的歌者中尤為突出。

反之，學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者大多都能有一個(gè)比較穩(wěn)定的通道意識(shí)，但“腔圓”則未必字正。多年來很多美聲唱法的歌者，就是因?yàn)閼峙轮袊髌返囊ё郑蝗菀捉y(tǒng)一音色、共鳴，而有意躲避著對(duì)中國聲樂作品的實(shí)踐，這種現(xiàn)象在專業(yè)院校和綜合院校的師生中均比較多見。比如，研習(xí)美聲唱法的歌者在日常學(xué)習(xí)、考試及舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)時(shí)，選擇外國作品的數(shù)量會(huì)大大超過選擇中國作品，且多使用原文演唱..但是，當(dāng)他們面對(duì)廣大的中國觀眾，還是會(huì)存在技術(shù)甚至心理的障礙。

中國聲樂作品的字韻復(fù)雜，演唱時(shí)假如重“字”，容易聲音不協(xié)調(diào)；重“腔”，則往往語言不清晰。對(duì)此，金鐵霖先生曾在教學(xué)中用一句通俗的話語，對(duì)解決腔圓又能字正做了簡(jiǎn)單而精辟地說明，即“字頭夸張嘴巴松”。筆者研習(xí)后的解讀是：在打開通道建立“腔圓”的基礎(chǔ)上，運(yùn)用唇、齒、舌、牙，把字音的聲母強(qiáng)調(diào)清楚；嘴巴放松，使得開、齊、撮、合能夠自如得當(dāng)，咬完字頭之后再馬上松弛嘴巴，以飽滿連貫地釋放韻母，輕巧得當(dāng)?shù)貧w韻收聲。這樣的話，除了唇、齒、舌、牙幫助咬字，所有聲音都要安放在通道里歌唱。說清字頭，唱響韻母，做到聲中無字、字中有聲，聲隨氣嘆，方使腔圓而字正。

其實(shí)，如上的方法與中國民族聲樂傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的咬字方式并不矛盾，它是共性與個(gè)性之間的關(guān)系，是個(gè)性色彩較濃郁的“咬字”存在于共性的“腔體”之中的關(guān)系。金鐵霖先生曾講：“脫離了科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)和字與字之間的統(tǒng)一性，歌唱的整體平衡將會(huì)受到破壞……當(dāng)歌唱方法穩(wěn)定，母音轉(zhuǎn)換一致，而不去體現(xiàn)字的特點(diǎn)和個(gè)性，不去認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承我國傳統(tǒng)聲樂中的吐字方法和寶貴經(jīng)驗(yàn)，單純、片面地去追求聲音洪亮、圓潤、通暢，就會(huì)最終導(dǎo)致歌唱語言不清，難以表達(dá)出聲樂作品的感情和內(nèi)容……因此，應(yīng)要求兩者都不得偏廢，字與聲是一個(gè)整體，又是對(duì)立的兩個(gè)方面，它們之間是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。”

總而言之，語言與聲音的完美結(jié)合，是聲樂學(xué)習(xí)者不斷努力的重要方向。歌唱者要在深入認(rèn)識(shí)我國語言發(fā)音特點(diǎn)與科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)上，尋求聲音的通暢、統(tǒng)一，與語言清晰的最佳契合點(diǎn)，做到既能滿足聲音審美的要求，又能達(dá)到歌唱語言清晰的標(biāo)準(zhǔn)。

三、對(duì)“聲情并茂”與“情聲并茂”的解讀

“情”是指演唱聲樂作品時(shí)的情感表達(dá)。在音樂藝術(shù)品類中，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力始終是最為感人、最能引起聽眾情感共鳴的，因?yàn)楦杪暷軌蛑苯颖磉_(dá)人們的思想感情——這就是我們?cè)诮虒W(xué)中所講的“以情帶聲”。

關(guān)于情、聲之關(guān)系，在我國古代音樂文獻(xiàn)中就不斷被提及?！稑酚洝分性赋觯骸胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！薄秴问洗呵铩みm音》中也指出“故樂之隆，非極音也”，認(rèn)為音樂形式的完善不等于音樂的完美，完美的音樂一定是能夠表現(xiàn)思想內(nèi)涵與情感的音樂。

“聲情并茂”是對(duì)歌唱標(biāo)準(zhǔn)的審美要求，從“并茂”的字意上講，“聲情”是同等重要的。聲音是歌唱的工具，情感是藝術(shù)表現(xiàn)的核心內(nèi)容，即用優(yōu)美的聲音表達(dá)真摯的情感。筆者以為，金鐵霖先生新近又提出“情聲并茂”的觀點(diǎn)，就是想更加強(qiáng)調(diào)“情”在歌唱中的核心價(jià)值；通過將“情”置于聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)的首位，再次表明“情”在藝術(shù)作品中的核心主導(dǎo)作用。

目前，許多高等藝術(shù)院校聲樂方向?qū)W生的演唱，普遍存在重視聲音表現(xiàn)，忽略感情表達(dá)的現(xiàn)象。當(dāng)然，這也與學(xué)生本身的閱歷、素養(yǎng)、歌唱技能薄弱有關(guān)。但反思其然，聲樂執(zhí)教者也有著不可推卸的責(zé)任：課堂教學(xué)中，一個(gè)課時(shí)的絕大部分時(shí)間都在解決聲音技巧，是教學(xué)中過多注重訓(xùn)練聲音技能的必然結(jié)果。因此，音樂批評(píng)活動(dòng)中時(shí)時(shí)見諸媒體的“學(xué)院派”稱謂，雖有夸贊的成分，但更多體現(xiàn)的則是評(píng)價(jià)高等院校師生較文雅的貶義之內(nèi)涵。

在2013年9月舉辦的第六屆全國民族聲樂論壇期間，主辦單位特意安排了兩場(chǎng)民族聲樂音樂會(huì)。第一場(chǎng)是上海音樂學(xué)院專場(chǎng)，第二場(chǎng)是全國其他八大音樂院校各出一個(gè)節(jié)目的綜合音樂會(huì)。時(shí)已年屆耄耋的周小燕先生親自蒞臨現(xiàn)場(chǎng)，認(rèn)真觀摩?？梢哉f，這兩場(chǎng)音樂會(huì)基本代表了我國現(xiàn)有專業(yè)藝術(shù)院校民族聲樂發(fā)展的實(shí)際水平。聽罷音樂會(huì)，筆者認(rèn)為呈演的技術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)非常之高，學(xué)生們歌唱的技能規(guī)范，演唱中也盡力地表達(dá)著作品中包涵的情感。但在這次論壇的閉幕式上，周小燕先生的大會(huì)發(fā)言還是表達(dá)出了自己的真實(shí)見解：“還都是在唱聲音……感情表達(dá)不夠”等等。這表明了她對(duì)聲樂家唱情要求的更高定位，由此也體現(xiàn)出老一輩藝術(shù)家對(duì)演唱中情感表達(dá)的高度期盼。金鐵霖先生和周小燕先生都是我們聲樂界泰斗級(jí)的人物，是我們聲樂隊(duì)伍的引領(lǐng)者。兩位前輩對(duì)歌唱中的情感表現(xiàn)均有著相同高度的定位。

鑒于目前院校聲樂學(xué)生普遍存在的這類現(xiàn)象，“情聲并茂”觀點(diǎn)的提出就顯得非常適時(shí)而重要了。這會(huì)促使我們?cè)谝院蟮慕虒W(xué)過程中，平衡情、聲之間的關(guān)系，以避免偏立偏廢傾向。誠然，沒有歌唱技術(shù)就無法表達(dá)歌唱藝術(shù)，但歌唱技術(shù)最終服務(wù)于情感藝術(shù)。無藝不情，無歌不情，情是先領(lǐng)，情為主導(dǎo)，以聲傳情，方致情聲交融。

簡(jiǎn)短的結(jié)語

民族聲樂的發(fā)展歷程，由數(shù)千年傳承的“傳統(tǒng)民族聲樂”結(jié)合西方聲樂藝術(shù)的菁華，形成今日葉茂繽紛的“現(xiàn)代民族聲樂”的藝術(shù)景觀。在此藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型與衍變中，相伴隨的就是不同藝術(shù)背景的聲樂家們不斷地汲取、批判、揚(yáng)棄、自覺，方成就今日洋洋可觀的藝術(shù)收獲。在這個(gè)不斷探索、實(shí)踐、思考的專家群中，金鐵霖先生無疑是其中的佼佼者、引導(dǎo)者?；叵氡救俗?993年11月在南京召開的“民族聲樂研討會(huì)”上有緣與金老師相識(shí)至今，陸陸續(xù)續(xù)跟隨先生學(xué)習(xí)了二十個(gè)年頭。在這二十年的時(shí)間里，本人親歷著先生不斷地更新著他對(duì)民族聲樂教學(xué)的觀念、方法，引領(lǐng)著中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向，使包括本人在內(nèi)的民族聲樂界受益良多。如今，他以長(zhǎng)期的聲樂實(shí)踐和教學(xué)體悟所提出的“腔圓字正、情聲并茂”的原則與標(biāo)準(zhǔn)，筆者認(rèn)為恰是他深悟民族聲樂藝術(shù)的實(shí)質(zhì)及現(xiàn)時(shí)聲樂發(fā)展時(shí)弊的總結(jié)；新版的“八字方針”，更加貼近民族聲樂的教育實(shí)踐，成為聲樂藝術(shù)“字正腔圓、聲情并茂”原則的有力補(bǔ)充和過程保障；通過腔圓字正的訓(xùn)練、情聲并茂的認(rèn)知，最終達(dá)到并實(shí)現(xiàn)字正腔圓、聲情并茂的藝術(shù)效果。