你用謊言使我相信那是真理

李黎陽(yáng)

“當(dāng)你驅(qū)車(chē)從阿拉斯到巴保梅，在路的左邊可看到瓦倫科特山岡，它高出于索姆凹地平展的景色，不過(guò)是一個(gè)小丘，簇?fù)碇肮嗄緟病](méi)有路標(biāo)，盡管有一處半英里長(zhǎng)的協(xié)約國(guó)軍隊(duì)公墓。在這個(gè)土丘的頂部，一個(gè)經(jīng)受風(fēng)吹雨打的木十字架，是德國(guó)人安置的。不偏不離的一排排耕種的甜菜向四周延伸：攪翻的泥沼，那么多男人混葬其中……在大戰(zhàn)結(jié)束前，它曾經(jīng)幾度被占領(lǐng)和收復(fù)。成千上萬(wàn)的人曾經(jīng)為它而死，山岡上和四周的每塊土地都被高爆炸藥炸得翻來(lái)覆去，摻雜著它們被傷害的血肉，深入地中達(dá)六英尺。在瓦倫科特，沿著索姆凹地，我們的父親和祖父經(jīng)受了20世紀(jì)的第一次大恐怖。”

這是羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》第二章開(kāi)頭寫(xiě)下的一段話，他以平實(shí)的語(yǔ)言將第一次世界大戰(zhàn)中陣地戰(zhàn)（塹壕戰(zhàn)）血肉橫飛的慘烈場(chǎng)面展現(xiàn)在我們面前。第一次世界大戰(zhàn)從1914年8月開(kāi)始到1918年11月結(jié)束，歷時(shí)4年零3個(gè)月，戰(zhàn)火席卷歐、亞、非三大洲。在當(dāng)時(shí)的歐洲，只有少數(shù)人借各種因由逃離了戰(zhàn)火，絕大多數(shù)人或自愿或被征，由“榮譽(yù)”和“謊言”裹挾著，卷入這場(chǎng)“最龐大的、兇殘的、錯(cuò)誤地安排的、地球上從未發(fā)生過(guò)的大屠殺”（海明威語(yǔ)）中。

以德國(guó)為例，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了生活在那個(gè)時(shí)代的所有德國(guó)人的命運(yùn)，當(dāng)然也包括藝術(shù)家這個(gè)群體。這些往日里浸淫于美、致力于結(jié)構(gòu)與色彩研究的藝術(shù)家不得不告別“繆斯”，投筆從戎、奮戰(zhàn)沙場(chǎng)。我們知道，德國(guó)表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)前即已確立了在國(guó)際先鋒派藝術(shù)中的地位?！皹蛏纭?、“藍(lán)騎士”、“狂飆”、“德國(guó)馬蒂斯學(xué)派”、“特殊聯(lián)盟”和“赫爾策爾藝術(shù)圈”等在各類藝術(shù)交流和展覽中，德國(guó)藝術(shù)家與來(lái)自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心巴黎及其他國(guó)家的藝術(shù)家共謀發(fā)展、共享榮耀。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)擊碎了他們的藝術(shù)革新之夢(mèng)，這場(chǎng)影響了人類歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)也改變了德國(guó)藝術(shù)史的軌跡，因?yàn)樵S多在戰(zhàn)前已頗有建樹(shù)的藝術(shù)家，其先鋒實(shí)驗(yàn)由于死神的突然降臨戛然而止，他們未盡的才華隨著他們的肉體，一同消亡在塹壕戰(zhàn)的泥土與硝煙之中。而僥幸活下來(lái)的人，有的在戰(zhàn)場(chǎng)上身負(fù)重傷，留下終生殘疾；有的精神受到重創(chuàng)，再也沒(méi)能走出死亡和恐怖的陰影。

在德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家中，馬克是一個(gè)始終嚴(yán)格、自覺(jué)地保持審慎自持的人物，他始終與各個(gè)團(tuán)體之間保持著若即若離的距離。他的作品從不以“暴力”示人，水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構(gòu)圖，使畫(huà)面呈現(xiàn)了溫情脈脈的協(xié)調(diào)與生動(dòng)。馬克曾說(shuō)“世界猶如圖畫(huà)寫(xiě)成的詩(shī)”，可從容優(yōu)雅的詩(shī)情卻被突然降臨的戰(zhàn)爭(zhēng)擊得粉碎。作于1914年的《告別》，一改往昔的清麗與明朗，以黑灰為主色調(diào)的沉暗陰郁的畫(huà)面似乎預(yù)示著某種不祥。馬克于1914年8月8日應(yīng)征入伍，9月26日便不幸于佩爾特斯勒斯-胡爾魯斯戰(zhàn)役中陣亡。27歲的馬克帶著他的遺憾和諸多藝術(shù)發(fā)展的可能性離開(kāi)了這個(gè)世界，畫(huà)架上的那幅《樹(shù)林中的女孩》定格在永遠(yuǎn)的未完成狀態(tài)。

戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之時(shí)，34歲的“橋社”（于1913年5月27日宣告解散）核心人物路德維希·基希納并不在即刻被征召入伍的名單中，但恐懼的陰影從此便如影隨形地纏上了他。在作于1914年的《波茨坦廣場(chǎng)》中，他為一個(gè)柏林街頭妓女披上了戰(zhàn)爭(zhēng)寡婦佩戴的黑紗。1915年7月，基希納應(yīng)征入伍，被分到薩爾附近的哈雷，加入了野戰(zhàn)炮部隊(duì)第75團(tuán)，接受基本的軍事訓(xùn)練。盡管他在朋友的幫助下于1915年年底從部隊(duì)退役，但戰(zhàn)爭(zhēng)的炮聲還是摧毀了這個(gè)藝術(shù)革新者作為社會(huì)人的脆弱神經(jīng)?！蹲鳛槭勘淖援?huà)像》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)觸目驚心的悲慘形象。畫(huà)家舉在胸前的失去了右手的斷臂觸目驚心，像是一截血跡斑斑的樹(shù)樁。事實(shí)上，基希納并未受過(guò)傷，在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他的手臂已開(kāi)始了陣發(fā)性疼痛，因此斷臂是畫(huà)家感覺(jué)自己?jiǎn)适Я斯ぷ髂芰Φ囊曈X(jué)隱喻。這是一幅充滿苦澀諷刺意味的繪畫(huà)，入木三分地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)給人的身體和心理帶來(lái)的痛苦和傷害。基希納曾一度進(jìn)入精神療養(yǎng)院治療，對(duì)酒精和麻醉藥的依賴使他的健康狀況每況愈下。1917年，通過(guò)朋友的介紹，基希納離開(kāi)德國(guó)來(lái)到了瑞士的達(dá)沃斯，在那里一邊治療一邊創(chuàng)作。在這之后長(zhǎng)達(dá)3年的時(shí)間里，病痛仍然持續(xù)折磨著他，他甚至需要依賴嗎啡來(lái)減輕痛苦，直到1921年才在醫(yī)生的幫助下完全戒掉。然而，夢(mèng)魘從未真正離開(kāi)他。納粹上臺(tái)后，危險(xiǎn)再一次降臨，1937年，他在德國(guó)博物館中的所有作品均以“墮落”之名被查抄，他本人也被勒令辭去普魯士學(xué)院的職位（1931年獲此殊榮）。而此時(shí)病痛又一次找上了他，精神與肉體的雙重折磨，使基希納無(wú)力掙扎。1938年6月15日，在距達(dá)沃斯園林墓地不遠(yuǎn)處，他用一把手槍結(jié)束了自己的生命。

與基希納不同，“橋社”的另一位核心人物埃里?！ず诳藸栕鳛樽栽阜壅撸?915年被派往佛蘭德斯，成為一名醫(yī)務(wù)勤雜工。在這里，他遇到了馬克斯·貝克曼。非常幸運(yùn)的是，這里的長(zhǎng)官瓦爾特·卡恩斯巴赫是一位藝術(shù)史家和現(xiàn)代藝術(shù)愛(ài)好者，他為他們?cè)谔厥猸h(huán)境中的創(chuàng)作提供了條件。1915年，黑克爾在奧斯滕德的兩塊帳篷鑲板上繪制了那幅著名的《圣母像》（于二戰(zhàn)期間被毀）。他在這一年的圣誕節(jié)給席福勒的信中寫(xiě)道：“為士兵們畫(huà)這幅畫(huà)，我是多么高興??！無(wú)論如何，它非常漂亮，有多少對(duì)藝術(shù)的崇敬和熱愛(ài)蘊(yùn)藏在人類身上，蘊(yùn)藏在認(rèn)為我的風(fēng)格（這種風(fēng)格對(duì)流連于城市里惡臭的畫(huà)展中的批評(píng)家和公眾而言，似乎是如此的現(xiàn)代和難以理解）能夠像我贈(zèng)予這幅畫(huà)的士兵們講述并傳達(dá)一些東西的人們身上。”

威廉·雷姆布魯克的雕塑似乎總是與沉思、孤獨(dú)和痛苦聯(lián)系在一起?！兜沟哪凶印纷饔?915年至1916年，是為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死的德國(guó)青年而作。匍匐于地的男子的軀體絕望地弓起，痛苦而無(wú)奈—雷姆布魯克在這里表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋狂與殘酷以及隨之而來(lái)的整整一代人希望的破滅。此件作品參加了1916年分離派的展覽，在軍國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱的氣氛中，它是如此不合時(shí)宜，因而在當(dāng)時(shí)受到了社會(huì)輿論的無(wú)情批判。

卡特·柯勒惠支在戰(zhàn)前就創(chuàng)作出了大量反映下層民眾的艱辛與苦痛的作品。一戰(zhàn)爆發(fā)后，柯勒惠支的小兒子應(yīng)征入伍，不幸在西線陣亡。失去兒子的痛苦使畫(huà)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與不人道有了更深切的體會(huì)，這一時(shí)期，她創(chuàng)作了許多以反戰(zhàn)為題材的作品，包括雕塑和版畫(huà)。1922年至1923年，柯勒惠支創(chuàng)作了木刻組畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)》，這套作品由7幅版畫(huà)組成，其中第三幅《雙親》描繪的是一對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去兒子的父母跪在地上相擁而泣的場(chǎng)面，丈夫以手掩面，妻子則將頭埋在他的臂彎里痛哭，喪子之痛擊垮了這對(duì)年老的夫婦?！赌赣H們》（第六幅）表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恐懼與憂慮，母親們用她們的臂膀?qū)⒑⒆觽兙o緊擁在一起，深恐再失去他們。作為母親，柯勒惠支以她的藝術(shù)為武器，向罪惡的軍國(guó)主義、向殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，發(fā)出了抗議的呼聲。

如果說(shuō)，馬克斯·貝克曼早期作品的悲劇性主題是從宗教和歷史中挖掘出來(lái)的話，那么，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，一下子就將他拋向了現(xiàn)世的痛苦深淵。1914年，貝克曼自愿加入醫(yī)護(hù)隊(duì)，服役期間，先是被派駐東普魯士，而后轉(zhuǎn)到佛蘭德斯?！妒至駨棥泛汀短介g》是畫(huà)家對(duì)這段殘酷經(jīng)歷的記錄。對(duì)死亡的恐懼和無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)感，最終摧毀了貝克曼的意志，陣發(fā)性的幻覺(jué)和難以自控的抑郁癥，使他的精神徹底崩潰。1915年，他被解除了兵役。為了將自己重新安置在這個(gè)瘋狂的世界，為了戰(zhàn)勝揮之不去的恐懼的侵?jǐn)_，重新拿起畫(huà)筆的貝克曼下定決心做一個(gè)歷史記錄者，確切地說(shuō)，是做一個(gè)精神分析歷史的記錄者。這位從血與火中走出來(lái)的畫(huà)家，開(kāi)始將因殘酷、思想掠奪和精神扼殺而變得瘋狂的歐洲作為他的研究對(duì)象，用畫(huà)筆將痛苦與犧牲、混亂與毀滅呈現(xiàn)在人們面前。1917年，貝克曼創(chuàng)作了《戴紅領(lǐng)巾的自畫(huà)像》，他把自己在殘酷現(xiàn)實(shí)啃噬下的扭曲狀態(tài)，真實(shí)地、直接地表現(xiàn)出來(lái)?！兑埂纷饔?918年至1919年，這幅作品是以德國(guó)左派的暴動(dòng)為主題。貝克曼以他那曾被摧毀復(fù)又堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)的神經(jīng)，以一個(gè)藝術(shù)家悲憫的情懷，以一個(gè)控訴者堅(jiān)定的目光，“客觀地注視”著改變?nèi)藗兠\(yùn)的社會(huì)事件，他要拯救受騙的靈魂，喚醒社會(huì)的良知。盡管評(píng)論家憑借《夜》這幅作品將貝克曼與格羅茲、迪克斯一起劃歸到社會(huì)批評(píng)真實(shí)主義畫(huà)家的行列，但我們可以看到，貝克曼的作品絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純描述，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種客觀塑造，它所承載的，是人類絕難逃脫的命運(yùn)以及道義責(zé)任。

一戰(zhàn)爆發(fā)后，志愿入伍的奧托·迪克斯將戰(zhàn)爭(zhēng)作為自己必須要經(jīng)受的人生體驗(yàn)。整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，迪克斯創(chuàng)作了大量作品，例如《作為戰(zhàn)神的自畫(huà)像》《垂死的戰(zhàn)士》《彈坑》《戰(zhàn)壕》和《晚上的太陽(yáng)》等。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷深入，迪克斯開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)和思考親身經(jīng)歷的血腥與殘酷，藝術(shù)家的良心使他不得不直面幻想破滅的現(xiàn)實(shí)。1918年退役后，其創(chuàng)作開(kāi)始向客觀地觀察現(xiàn)實(shí)的方向轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)20年代，戰(zhàn)爭(zhēng)的后遺癥—?dú)埣曹娙说男蜗笫紫瘸霈F(xiàn)在迪克斯的作品中，人物造型也由立體、分解與抽象轉(zhuǎn)向客觀描繪。在1920年創(chuàng)作的《玩紙牌的畸形人》中，三個(gè)玩牌者頭部及五官由奇形怪狀的細(xì)部組成寫(xiě)實(shí)的整體（使人想起由水果組成的人物肖像），他們由圓柱形組成的軀干像是直接嫁接在椅子上，椅子的腿便成了他們的肢體。同年創(chuàng)作的《被捉弄的木肢者》中的殘疾者被置于畫(huà)面中心，他眼戴墨鏡，木制假肢觸目驚心，這個(gè)既盲且殘卻仍要自食其力的男子坐在地上，脖子上挎一木盒，內(nèi)裝火柴與錢(qián)幣，在他的周?chē)?，是四散而去的人群，他們已“走”出了?huà)面，他們光鮮的衣料和膚色與坐在地上的肢殘者形成了鮮明的對(duì)比?！皯?zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷一直在我的睡夢(mèng)中浮現(xiàn)。”來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)的體驗(yàn)成為迪克斯以后幾十年創(chuàng)作中最重要的主題。

一戰(zhàn)期間，直接反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和死亡的藝術(shù)作品少之又少，這與當(dāng)時(shí)官方對(duì)宣傳方向的把持和引導(dǎo)有關(guān)。無(wú)論是在德國(guó)、法國(guó)還是在英國(guó)，在報(bào)紙圖片報(bào)道及戰(zhàn)地畫(huà)家的作品中，幾乎見(jiàn)不到任何尸體，因?yàn)槟鞘潜还俜綄彶闄C(jī)構(gòu)明令禁止的。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，同盟國(guó)和協(xié)約國(guó)雙方仍繼續(xù)小心翼翼地保持甚至夸大“正義”的神話，竭力避免披露無(wú)數(shù)生命白白被斷送的事實(shí)。在德國(guó)，除了前文提到的幾位藝術(shù)家，還有許許多多知名或不知名的藝術(shù)家被卷入這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們有的戰(zhàn)死沙場(chǎng)，有的身負(fù)重傷，有的戰(zhàn)敗被俘，更多的人帶著嵌入靈魂的精神創(chuàng)傷回到滿目瘡痍的社會(huì)。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影對(duì)他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作與生活產(chǎn)生了揮之不去的影響，成為他們長(zhǎng)久反省和思考的主題。