真人秀的跨媒介敘事性研究

趙鑫程

摘 要： 目前，真人秀已成為國(guó)內(nèi)電視界的一個(gè)熱門節(jié)目形態(tài)，并呈現(xiàn)跨媒介傳播的新趨勢(shì)。本文運(yùn)用跨媒介敘事理論，比較分析《爸爸去哪兒》和《中國(guó)好聲音》兩檔真人秀節(jié)目電影版的敘事特征差異，闡述真人秀獨(dú)特的敘事特征對(duì)吸引受眾、推廣這種節(jié)目形態(tài)的價(jià)值所在。在此基礎(chǔ)上，提出發(fā)展和完善真人秀跨媒介敘事應(yīng)解決的突出問題，為優(yōu)化其發(fā)展進(jìn)程提供參考借鑒。

關(guān)鍵詞： 真人秀 敘事特征 跨媒介

一、引言

真人秀作為21世紀(jì)的一種電視娛樂節(jié)目，一般是指以電視傳媒為介質(zhì)，通過舉辦某一類別的比賽活動(dòng)，以從多名參賽者中選取最終獲勝者為目的，同時(shí)有豐富的獎(jiǎng)品，可以獲得廣泛的經(jīng)濟(jì)效益的電視節(jié)目。從敘事學(xué)角度看，真人秀是一種動(dòng)態(tài)的、具有目的性的線性敘事模式，是對(duì)自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進(jìn)行的競(jìng)爭(zhēng)行為的記錄和加工[1]。

在當(dāng)今多渠道、多平臺(tái)的媒介時(shí)代，媒介融合已成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，并衍生出了一種利用不同媒體進(jìn)行故事創(chuàng)作的新型敘事方式，稱為“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）。本文通過分析研究真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》和《中國(guó)好聲音》改編推出電影版后的迥異結(jié)果，研究電視真人秀的敘事特征，進(jìn)而探究媒介融合的共時(shí)性發(fā)展。

二、跨媒介敘事的理論背景

作為一種文化現(xiàn)象，敘事與媒介的關(guān)系十分密切。用德國(guó)敘事學(xué)家揚(yáng)·克里斯托夫·邁斯特（JanChristoph Meister）等人的話來說：“敘述是跨媒介的現(xiàn)象。”[2]美國(guó)傳播學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）（2003）在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中率先提出“跨媒介敘事”的概念：“一個(gè)跨媒體的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！?/p>

在當(dāng)前所有大眾傳播媒介中，電視被譽(yù)為“第一媒介”，電視將自己定位為“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、提供娛樂”，具有注重人際溝通的媒介特質(zhì)和即時(shí)傳播的媒介優(yōu)勢(shì)。雖然電影也宣稱“反映”現(xiàn)實(shí)，電影的單文本特質(zhì)使其欣賞是一次性的、完整性的，其敘事特點(diǎn)在于，一部影片一般有一個(gè)封閉簡(jiǎn)潔的布局、較為清晰的因果邏輯和貫穿全篇的主題。其典型模式是以一個(gè)原始的平衡狀態(tài)為起點(diǎn)，漸漸地這個(gè)狀態(tài)（人、事、物）產(chǎn)生矛盾、沖突與對(duì)立，引出影片的高潮，從而達(dá)到一種新的平衡境界。電視的“文本流”特質(zhì)使電視敘事不同于電影敘事。電影敘事注重凸顯矛盾沖突的演化與解決，電視敘事注重凸顯文本的連貫與接續(xù)。

近年來，國(guó)內(nèi)媒體開始展開跨媒介敘事的嘗試，從《宮鎖沉香》到《金太郎的幸福生活》，再到《北京愛情故事》，其主創(chuàng)者紛紛對(duì)其電視劇中所建立的世界觀進(jìn)行再創(chuàng)作和重新包裝，將故事搬上熒幕。2013年，綜藝節(jié)目開始進(jìn)行跨媒介敘事的嘗試，下面通過對(duì)《爸爸去哪兒》和《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》兩部電影的比較，探究跨媒介敘事在電影中的應(yīng)用。

三、案例分析

2013年末，親子類真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》登陸湖南衛(wèi)視，這檔名人代際溝通紀(jì)實(shí)節(jié)目將創(chuàng)新視角對(duì)準(zhǔn)親子關(guān)系。該節(jié)目于12月27日播畢，并于2014年1月31日推出電影版。2014年春節(jié)長(zhǎng)假7天票房收入直抵4.68億元，成為電視節(jié)目逆襲大銀幕的標(biāo)志之作。但是，由同樣大熱的真人秀節(jié)目《中國(guó)好聲音》改編的電影版《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》，在票房上遭遇了極為慘痛的失敗，10天票房?jī)H有300萬元，令人大跌眼鏡。

通過對(duì)這兩部由真人秀節(jié)目改編成電影版的敘事性進(jìn)行比較分析，發(fā)現(xiàn)二者有非常大的區(qū)別，從而可以在更深層次上理解跨媒介敘事。

1.敘事形式：延續(xù)式與轉(zhuǎn)移式。電影《爸爸去哪兒》完全是在形式上基本沿用電視節(jié)目中真人秀的設(shè)定，將真人秀形式與電影結(jié)合起來，將一檔親子類綜藝真人秀節(jié)目原封不動(dòng)地搬上銀幕，這種嘗試在中國(guó)電影史上尚屬首次，是從注意力到影響力的轉(zhuǎn)化機(jī)制的成功范例[6]，這在世界電影產(chǎn)業(yè)史上是沒有先例的。

《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》遭遇票房慘敗，很大原因就在于它的改編方式把人們的焦點(diǎn)從“好聲音”轉(zhuǎn)移到了故事編排上?！吨袊?guó)好聲音》最核心的賣點(diǎn)是好聲音，不是好演員。因此，在好聲音籌劃電影品牌衍生品的時(shí)候，其實(shí)就已注定《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》難續(xù)輝煌。

2.敘事內(nèi)容：凸顯式與虛構(gòu)式。在廣電總局的官網(wǎng)上，電影版的《爸爸去哪兒》是以紀(jì)錄片的類型進(jìn)行報(bào)審的。從電影藝術(shù)角度看，《爸爸去哪兒》也很難稱之為“電影”，它沒有完整的故事，演員們也談不上演技，技術(shù)上更沒有炫目的特效。它拍出了觀眾內(nèi)心深處最想看到的“那些東西”：真實(shí)、親情、溫暖及生活的歡樂，使觀眾延續(xù)了觀看電視時(shí)所獲得的歡笑與感動(dòng)。

電影版《中國(guó)好聲音》創(chuàng)作者卻選擇了虛構(gòu)式的創(chuàng)作模式，重新塑造了一個(gè)新的故事，丟掉了優(yōu)良的品牌基因，最終導(dǎo)致這部電影先天畸形，毫無核心賣點(diǎn)。

3.敘事類型：以文本為中心與以接受為中心。紐寧和薩默（Ninning & Sommer，2008：331—354）提出，敘事類型大致有兩種傾向：（1）“以文本為中心的”，即強(qiáng)調(diào)敘事區(qū)別于非敘事的文本屬性[3]。以文本為中心的敘事，意味著創(chuàng)作者必須將媒介的性質(zhì)作為首要標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行故事創(chuàng)作，并對(duì)創(chuàng)作要素進(jìn)行篩選；（2）“以接受為中心的”，強(qiáng)調(diào)讀者的認(rèn)知體驗(yàn)。

電影版《爸爸去哪兒》在不改變敘述模式的條件下，依舊采用“以接受為中心”的敘事方式，用真人秀的方式“講述”爸爸和孩子一起成長(zhǎng)的歡樂時(shí)光。用星爸萌娃一起完成任務(wù)作“藥引”，配以歡樂幸福感動(dòng)“藥材”，“治療”家長(zhǎng)那久違的關(guān)愛虧欠“病”。正如費(fèi)西克（John Fiske）所強(qiáng)調(diào)的，電視臺(tái)播出的節(jié)目對(duì)觀眾而言，只是一種原材料，觀眾通過自身的解讀產(chǎn)生快感及意義，觀眾是意義的生產(chǎn)者同時(shí)是消費(fèi)者[4]。

《中國(guó)好聲音》電影版放棄好聲音的核心定位，采取以文本為中心的敘事方式，試圖以年輕的時(shí)尚風(fēng)格、勵(lì)志動(dòng)人的青春故事、動(dòng)聽悅目的歌聲舞蹈延續(xù)真人秀《好聲音》的輝煌，無法讓觀眾將電視機(jī)前的感動(dòng)有效轉(zhuǎn)換到銀幕上。

四、結(jié)語

真人秀作為現(xiàn)實(shí)記錄類的節(jié)目形態(tài)，是綜合電視劇，紀(jì)錄片和游戲節(jié)目等節(jié)目類型的混合型敘事模型。發(fā)展與完善我國(guó)真人秀跨媒介傳播應(yīng)做好以下幾點(diǎn)。

1.把握受眾心理。對(duì)真人秀觀眾心理把握的不準(zhǔn)確是當(dāng)前本土真人秀發(fā)展的一大阻礙。把握受眾的心理，應(yīng)充分利用真人秀對(duì)多種媒介的整合所形成的豐富反饋渠道，如BBS言論、短信投票、觀眾來信來電，等等，了解他們的心理，并及時(shí)掌握他們對(duì)節(jié)目的意見和觀感，避免從傳統(tǒng)的印象和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，造成傳播的“代溝”。

2.恪守媒體道德。作為一種西方的移植形態(tài)，真人秀也有很多和國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)，傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣等一些方面的不合之處，引發(fā)的道德方面爭(zhēng)議時(shí)有發(fā)生。堅(jiān)持媒體的道德底線，既要將真人秀節(jié)目的電視元素充分發(fā)揮出來，重視真人秀的娛樂功能，又要大力推行本土化的策略，使它符合中國(guó)的文化傳統(tǒng)和國(guó)情，讓娛樂更大程度地融入社會(huì)生活，才是真人秀節(jié)目得以跨媒介傳播的必然出路。

3.遵循敘事規(guī)律?？绯鰺善磷呦蜚y幕，真人秀節(jié)目探索多元商業(yè)模式是值得肯定的。但要把電視收視率轉(zhuǎn)化為電影票房，需認(rèn)真地借鑒電視綜藝節(jié)目的創(chuàng)作規(guī)律，從電影藝術(shù)的本身出發(fā)，重新審視業(yè)已構(gòu)建的世界觀及組成元素，并依據(jù)媒介形式對(duì)將要納入新作的元素進(jìn)行篩選和取舍，講好銀幕上的故事，發(fā)揮電影的特征和優(yōu)勢(shì)，挖掘觀眾喜愛的題材和熱點(diǎn)，才是真正的出路。

4.媒介融合發(fā)展。加拿大媒介哲學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書中說：“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在?！盵5]電影《爸爸去哪兒》的成功離不開湖南衛(wèi)視這一平臺(tái)的強(qiáng)大文化輻射力。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸紅.電視真人秀的節(jié)目元素分析[J].現(xiàn)代傳播，2007（5）.

[2]Meister，j.C.，T.Kindt&W.Schernus.Introduction【A1.In J.C.Meister（edj Narratology beyond Literary Criticism：Mediality，Disciplinarity[C].Berlin：Walter de Gruyter，2005.ix vi.

[3]Ninning，A.&R.Sommer.Diegetic and Mimetic Narrativity：Some further Steps towards a Transgeneric Narratolov of Drama[A].In J.Pier and J.A.Garcia Landa（eds.）Theorizing Narrativity l C_.Berlin：Walter de Gruyter，2008.33l-354.

[4]王毅.大眾文化與傳媒[M].上海：三聯(lián)書店，2008.

[5][加]馬歇爾·麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介——論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2011.

基金項(xiàng)目：此文為蘇州大學(xué)大學(xué)生課外學(xué)術(shù)科研基金項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目序號(hào)：KY2014017A。