個人生命中不能承受的想象之“重”

徐勇

“80后”作家中，有“玉女”之稱的張悅?cè)环浅Ｓ写硇郧沂知?dú)特。說其有代表性，是因?yàn)閺垚側(cè)坏男≌f創(chuàng)作代表了“80后”寫作中耽于想象、成長與愛的主題的重要傾向；說其獨(dú)特，是指她的寫作是為數(shù)不多的刻意回避自己人生經(jīng)驗(yàn)的青春寫作的代表。張悅?cè)坏膶懽麟m有所謂“生冷怪酷”的評價，其中彌漫著殺戮、幽靈與病態(tài)，但也是這些作品，同時顯示出極為濃郁的抒情格調(diào)與浪漫氣質(zhì)。張悅?cè)坏男≌f雖然稱不上氣象恢弘，但也充沛淋漓，其文字簡潔流暢，敘述紆徐舒緩，即使常有稚氣流露，亦并不掩蓋她在文學(xué)寫作方面的巨大潛力。張悅?cè)坏男≌f充分表明了“80后”寫作所能有的深度和限度；優(yōu)勢所在，往往也是困境所在。張悅?cè)浑m有反省和自覺，但也常常進(jìn)退失據(jù)或顧此失彼。

一

在張悅?cè)坏男≌f創(chuàng)作中，長篇《水仙已乘鯉魚去》、《誓鳥》和《櫻桃之遠(yuǎn)》占有重要位置。雖說她的寫作常因經(jīng)驗(yàn)的缺失而受到諸多方面的限制，但她能在飛揚(yáng)的奇想中自我突破，努力向各個方向發(fā)展，這三部作品某種程度上代表了張悅?cè)粚懽鞯娜N傾向。

一是愛與恐懼的辯證故事。《櫻桃之遠(yuǎn)》在張悅?cè)坏膭?chuàng)作中有其象征意義。這是一部表達(dá)對人生孤獨(dú)處境的大恐懼和大渴望的小說。小說中的主人公杜宛宛從小就感覺到耳邊不斷有神秘的聲音存在，使她不得安生。她困惑、恐懼，以為是魔鬼寄居附體，后來偶然發(fā)現(xiàn)，原來這些都是因?yàn)橐粋€名叫段小沐的陌生小女孩，是她的聲音她的心跳她的一切一直糾纏著她。小說講述的就是杜宛宛如何掙脫段小沐而最終兩人合二為一的故事。她仇視段小沐，潛意識里還因?yàn)樗芨Q視到她的內(nèi)心，使她的弱點(diǎn)無處隱藏?zé)o所遁形。表面看來，杜宛宛是一個很孤傲的女孩，但她其實(shí)非常孤獨(dú)；她把自己封閉起來，用孤傲做武器，雖看似強(qiáng)大，但其實(shí)十分脆弱。這部小說雖然講述的是三個女孩和三個男孩間多角戀愛的糾葛，但其實(shí)關(guān)切點(diǎn)仍在個人的孤獨(dú)與愛這一主題上。這是“80后”寫作的一大特點(diǎn)，表面看來塑造表現(xiàn)了一大堆人物，其實(shí)關(guān)注的只是自己的內(nèi)心感受。所謂“繁華背后的蒼涼”即此。小說中的三個女孩，杜宛宛、段小沐以及唐曉，其實(shí)是一個人的不同側(cè)面：一個孤傲、殘忍而偏執(zhí)，一個熱烈、單純而執(zhí)著，一個寬恕、堅(jiān)忍而圣潔，她們互為鏡像，彼此看到曾經(jīng)的自己。同樣，三個男孩，紀(jì)言、管道工和小杰子，也是一個人的不同側(cè)面，與三個女孩的性格恰相對照。杜宛宛因愛（段小沐）而犧牲自己，管道工無私的奉獻(xiàn)的愛，段小沐以愛化解恨，等等，都一再表明愛的寬恕與救贖仍舊是這部小說的情感訴求。

用作者自己的話說，這是一部關(guān)于人生對稱性和“雙生”的故事。在小說的附錄《我的回顧》中，作者表達(dá)了對“雙生”的渴求和困惑，“生命應(yīng)當(dāng)是對稱的……它絕不可能是孤立存在的。也只有如此，才能使我們相信生命是安全的，在另一處，有另外一個人與你一起奮力支撐坍塌的天空”，“它（指生命的對稱性——引注）誕生于生命最初的時刻，是一種隱形的深層對稱”。雖然很難說張悅?cè)痪痛吮磉_(dá)了什么深刻的哲學(xué)思想，但仍能從中看出先驗(yàn)唯心的傾向。這是以想象的方式完成的先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)命題。人生而孤獨(dú)，因?yàn)樗菤埲钡?，故而總在尋找另一半；她有另一半，她的一生的?jīng)歷，就在于尋求這另一半；尋到了，她就圓滿了，幸福了，未尋到，她就是不幸。張悅?cè)恍≌f的主人公段小沐和杜宛宛間從對抗到最終合二為一，從“隱形”的潛在的“對稱”，回歸顯在的對稱；張悅?cè)灰孕≌f形象地詮釋了柏拉圖的理念說和黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)說。最初的自我是統(tǒng)一的，后來分裂了，在經(jīng)過了人生的歷練后復(fù)歸統(tǒng)一，這就是所謂的人生的辯證法。人的一生的意義也就在于，找回另一半，回歸自我。如有些批評家所言，這確乎是一種“意念和情緒”下的產(chǎn)物（邵燕君：《張悅?cè)唬荷涔挚岬摹坝衽骷摇薄?，《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究》），但從另一方面看其實(shí)也比較符合作為獨(dú)生子女的一代人的經(jīng)驗(yàn)：一方面是生活在愛的包圍中，一方面是內(nèi)心的荒蕪、寂寞和恐懼，兩者常常奇怪地統(tǒng)一于他們身上。我們可以說他們是矯情造作，但對他們而言這卻是實(shí)實(shí)在在；他們生活在這種自我想象的分裂中，渴求回歸與統(tǒng)一?！稒烟抑h(yuǎn)》中女主人公宛宛的形象的意義正在于寫出了這一悖論和隱秘。

二是成長敘事中的寫作、愛與救贖三位一體的故事。成長固然是“80后”作家們念茲在茲的話題，但把成長與寫作、愛、救贖放在一起的，卻要首推張悅?cè)涣?。對于大多?shù)“80后”作家（典型如七堇年、顏歌和張怡微）而言，成長往往同時意味著創(chuàng)傷、疼痛和遺忘；張悅?cè)灰嗳唬珜λ齺碚f，疼痛往往并非僅僅“他為”，疼痛常常源于自身，這是自我施與的疼痛。正是這種自虐式的疼痛，寫作與愛就成為他們走向自我救贖的必經(jīng)之路。從這個角度看，張悅?cè)坏摹端梢殉缩庺~去》的意義就在于道出了“寫作”（書寫或敘述）之于“80后”的重大意義。這是以倒敘的方式講述的一個名叫陸一璟的青年女作家的成長故事。成長與寫作，是很多“80后”作家共同的小說主題，但對于張悅?cè)坏闹魅斯懸画Z而言，卻似有另一層含義。在笛安、春樹、顏歌、七堇年和李晁們的主人公那里，寫作是處于成長階段的主人公面對孤獨(dú)時自我療傷的武器和自我想象圓滿的方法；但對陸一璟來說，寫作則包含有雙重意義，這既是職業(yè)之一種，是自我確證的方法，更是自我救贖的方式。陸一璟的形象，很容易讓人想起顏歌《聲音樂團(tuán)》中的小說家劉蓉蓉，這都是孤獨(dú)的青少年主人公形象，童年失愛使她們的青少年時期籠罩在殘缺之中。雖然說，她們都通過寫作來傳達(dá)內(nèi)心隱秘的感情，以此獲得心理上的平靜，但不同的是，寫作讓劉蓉蓉深陷其中，卻讓陸一璟從中最終獲得一種人生的提升與救贖。寫作讓陸一璟大獲成功，聲名大振，卻最終使劉蓉蓉作繭自縛，香消玉殞。

《水仙已乘鯉魚去》之獨(dú)特的地方在于，它塑造了一個有暴食癥傾向的抑郁癥青少年的形象。作者寫出了成長中的青少年主人公如何反抗自己的抑郁傾向的故事，一方面是孤獨(dú)少愛，一方面又是對愛的渴望。愛、回憶和寫作構(gòu)成了主人公自我救贖的三部曲，這當(dāng)中，愛才是真正具有救贖力量的東西。張悅?cè)恍≌f中的青少年主人公很少有叛逆的表現(xiàn)，但卻普遍具有自閉或幽閉的傾向。她的主人公孤獨(dú)少愛，沉靜自持，但另一方面又富于幻想，想象力發(fā)達(dá)。寫作就成為他們自我救贖和自我確證的重要方式。這也是張悅?cè)恢煌诖蠖鄶?shù)“80后”作者的地方。雖然說孤獨(dú)與疼痛是“80后”作者普遍的寫作主題，愛的缺失也一度成為他們的中心議題，但真正寫出愛的救贖面向的，卻非張悅?cè)荒獙佟Ｉ賽鄣囊幻媸枪陋?dú)自閉，但另一方面也是對缺失的愛做填充的渴望。雖然這多少令張悅?cè)伙@得淺薄，張悅?cè)坏淖髌泛苌儆写嬖谥髁x式的深刻內(nèi)涵，但她寫出了愛的向上向善的一面。這于“80后”作家之刻意渲染孤獨(dú)和疼痛的傾向，無疑是一種補(bǔ)充。

三是基于經(jīng)驗(yàn)不足上的進(jìn)入歷史寫作的浪漫奇想。在“80后”作家中，經(jīng)驗(yàn)不足是普遍存在的現(xiàn)象，青春和成長似乎就成為他們永恒的話題；張悅?cè)划?dāng)然也不能免俗，但她能突破經(jīng)驗(yàn)的限制，進(jìn)入歷史敘事的想象世界，《誓鳥》是一個很好的嘗試。這是一部構(gòu)思奇巧的小說。小說中，作者構(gòu)筑了一個發(fā)生在南洋的古代故事。南洋而古代，可見作者的想象力之豐富。對于“80后”而言，塑造個性鮮明的主人公形象或許并非他們的所長，事實(shí)上，很多“80后”作者也無意于此（春樹是個例外）。小說之于他們，更多是一種想象世界構(gòu)筑夢幻的方式方法，歷史書寫往往能提供這種便利；它能有效地?cái)[脫經(jīng)驗(yàn)的束縛，進(jìn)入歷史，也就進(jìn)入了想象馳騁的空間，恣肆縱橫。

顏歌也有過想象歷史的嘗試，但其《關(guān)河》更多地是一種寓言式的演繹，歷史被高度象征化。相較而言，張悅?cè)粍t能在對歷史的想象中凸顯青春文學(xué)的精神特質(zhì)，而《關(guān)河》的思想的象征中則看不出多少“80后”的影子。這也是張悅?cè)徊煌陬伕璧牡胤?。雖然說，她們的歷史寫作都非寫實(shí)，但一個是在想象的開掘上，一個是在象征的表征上展開，其面相終究不同。《誓鳥》采用的是故事套故事的結(jié)構(gòu)，先后講述了春遲、淙淙和宵行的故事，情感的糾葛、成長，仍是這部小說所欲表達(dá)的主題。而所謂青春文學(xué)的精神特質(zhì)，尤其體現(xiàn)在小說中文字的稚美、想象的蔥郁、主人公們的執(zhí)拗及渴望愛的救贖上。這不是一部寫實(shí)作品，當(dāng)然不能要求主人公們按照現(xiàn)實(shí)的邏輯行事，這使得她的主人公大都顯示出偏執(zhí)的一面來——春遲為找回記憶弄瞎自己的眼睛，宵行對春遲沒有理由的依戀，淙淙對春遲由愛而恨，鐘師傅幾十年如一日的堅(jiān)貞，等等。但這都是對愛的堅(jiān)守，她們因愛而生、因愛而亡。歷史小說的寫作有很多種，有劉震云式的解構(gòu)歷史，蘇童式的個人視角，姚雪垠式的史詩追求，但像張悅?cè)贿@種進(jìn)入歷史而只寫愛和愛的救贖，確乎顯現(xiàn)出青春文學(xué)的精神特質(zhì)。

二

或許正如張悅?cè)凰f，我們的文學(xué)需要“一個從集體到個人、從宏大敘事到個人化表達(dá)的轉(zhuǎn)變”（《我們能夠帶著理想走多遠(yuǎn)》）。在她這里，借助想象而非個人經(jīng)歷就成為這樣一種“個人化表達(dá)”的方式方法。她的小說沉浸在想象的空間，我們從她的作品中很少可以看到個人經(jīng)驗(yàn)的影子，這與其他很多“80后”作家不太一樣。很多“80后”作家的文學(xué)創(chuàng)作大都立足于有限的人生經(jīng)歷，對其反復(fù)書寫與渲染；雖然很多也極富想象力和才情，但總給人一種自我反復(fù)與重復(fù)的感覺。相比之下，張悅?cè)恢幸饣乇軅€人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)書寫，確能帶來某種飛翔；事實(shí)上，張悅?cè)坏耐怀鲋幷谟?，她能突破已有?jīng)驗(yàn)的束縛，通過想象而不斷再造經(jīng)驗(yàn)。她的小說體現(xiàn)了幻想寫作的典型特征。說其是幻想寫作，是因?yàn)閺垚側(cè)坏膶懽鹘⒃谙胂蠖墙?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，這使得她的小說創(chuàng)作充滿一種浪漫的基調(diào)。個人經(jīng)驗(yàn)之外，張悅?cè)黄蛴趶臉?gòu)思奇巧和想象上用工夫，她的小說也常常搖曳多姿，“色”彩斑斕（如《紅鞋》）。

但另一方面，張悅?cè)黄鋵?shí)又并不能脫離時尚大眾文化的限制。她一方面努力突破已有經(jīng)驗(yàn)的限制，沉浸于想象和幻想的空間，但終究還是有點(diǎn)落入類型文學(xué)的窠臼。她的小說盡是一些鬼魂、自殺（或殺戮）、虐戀、陰謀、傷害與多角戀愛等大眾文化的陳舊話題。這一傾向，集中體現(xiàn)在她的《十愛》和《葵花走失在1890》這兩部中短篇集中。《十愛》講述的是十個有關(guān)愛的主題的故事。在這部小說集中，張悅?cè)粚懗隽藧鄣木融H，同時也寫出了愛的毀滅性的一面：愛是禁錮，具有排他性。其中如《晝?nèi)缫狗块g》，兩姐妹之間愛與被愛的糾纏和戰(zhàn)爭令人心顫?；蛟S，正因?yàn)閻凼且粓鰬?zhàn)爭，死亡才讓愛得以飛翔，從這個意義上說，《葵花走失在1890》（小說集）講述的正是愛的毀滅與死亡的故事。《縱身》中的“我”，被欺騙和謊言包裹，在決定“縱身”之前，仍在精心計(jì)算著“縱身”的速度和落地之前獲救的可能?！犊ㄗ呤г?890》和《紅鞋》中，愛則成為災(zāi)難、毀滅與一廂情愿。

一方面是“個人化表達(dá)”的訴求，一方面卻又是有意回避個人經(jīng)驗(yàn)，這是否意味著張悅?cè)坏淖韵嗝芑蜃云燮廴?？這似乎正是張悅?cè)坏莫?dú)特之處。張悅?cè)簧钪?，個人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)書寫雖然帶有個人色彩，但這樣的經(jīng)驗(yàn)其實(shí)并不必然“個人化”，因?yàn)轱@然，作為一代人的個體之一，個人的很多經(jīng)驗(yàn)往往是一代人所共有的，而對張悅?cè)贿@樣并不具備更多獨(dú)特經(jīng)歷的“80后”而言，要想寫出“個人化”的經(jīng)驗(yàn)，似乎惟有想象的再造一途，別無他法。為此，張悅?cè)慌ψ非笠环N“魔幻和童話色彩濃重”的“情感純粹而極致”的表達(dá)，雖然其“尚未得到經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)給， 僅僅是靠情感驅(qū)動， 運(yùn)用蓬勃的想象力， 它們純粹、強(qiáng)烈， 而且趨向極致”（《“80后”的文學(xué)對話——霍艷訪談張悅?cè)弧罚?。這樣一種寫作的好處是，它毋需經(jīng)驗(yàn)也不必倚靠經(jīng)驗(yàn)就能飛翔，而那些現(xiàn)實(shí)題材的作品，“則會因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的匱乏導(dǎo)致敘述過于簡單， 或者故事過于虛假”（《“80后”的文學(xué)對話——霍艷訪談張悅?cè)弧罚?。其結(jié)果，她的主人公大都帶有一種執(zhí)著（或偏執(zhí)）的性格特征，像暴食、自虐（自殺）、幽閉、內(nèi)傾和固執(zhí)等等皆為偏執(zhí)的明顯表征?！皹O致”而偏執(zhí)，張悅?cè)唤柚胂笏?gòu)的，并非脫離現(xiàn)實(shí)的自足而完美的化外之界；她通過對想象世界的“極致”化表達(dá)，呈現(xiàn)出來的毋寧說是對現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)有理解和感悟。這仍是一種面對現(xiàn)實(shí)的發(fā)言?？梢?，張悅?cè)灰砸环N遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)的“極致”化想象方式，完成的其實(shí)是對經(jīng)驗(yàn)世界的重鑄和再造。

這些偏執(zhí)性格雖說有病態(tài)之嫌，卻并非變態(tài)。病態(tài)而不變態(tài)，典型地體現(xiàn)在《紅鞋》里的殺手身上。殺手雖然冷酷無情，殺人無數(shù)，但最終卻栽在一個小女孩身上。他從小女孩身上看到自身的影子，他渴望用愛和關(guān)心喚醒自己，最終卻發(fā)現(xiàn)原來一切都只是枉然。相比世界每天發(fā)生的背叛與殺戮，愛的力量微乎其微。張悅?cè)辉谶@篇小說中寫出了愛的拯救的微茫之于世界的荒謬的困惑。病態(tài)常能讓人產(chǎn)生憐憫并給人以美感，變態(tài)則只能帶來恐懼和不安，張悅?cè)缓芎玫匕盐樟诉@中間的尺度。病態(tài)而不變態(tài)，這也是張悅?cè)坏男≌f雖然詭異、“生冷怪酷”卻仍十分浪漫的原因。對她的主人公而言，偏執(zhí)是一種內(nèi)心狀態(tài)，它只針對自身，他們寧愿自殘自虐，而無意于報(bào)復(fù)社會傷害他人；偏執(zhí)使得她的主人公們內(nèi)心普遍匱乏而焦灼，無時無刻不處于一種力求回歸和渴望圓滿的等待中。這樣一種充滿張力的平衡，從中不難看出張悅?cè)坏膬?nèi)心彌漫著對這個世界的怕和愛。她和她的主人公們沉浸在個人的小敘事里，看不到宏大敘事，但不意味著對世界的漠然和無視。事實(shí)上，世界令人不安的一面，如殺戮、背叛和變態(tài)等等，每天每時每刻都在發(fā)生。世界冷漠而無助，她們不能理解，理解不了，但又渴望理解，這樣一種拒絕（宏大敘事）而渴望（認(rèn)識世界）的矛盾心理，某種程度上正是張悅?cè)坏男≌f沉浸于想象世界的原因。這一通過想象再造的經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)的正是她對現(xiàn)實(shí)世界隱秘的理解、恐懼和希望?？梢姡趶垚?cè)灰约八闹魅斯@里，想象并非僅僅逃避并遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的工具，毋寧說更是重新介入世界的方式方法（方法論）。這就有點(diǎn)像康德意義上的先驗(yàn)世界，先驗(yàn)雖在經(jīng)驗(yàn)世界之外，但其實(shí)是以另一種方式引導(dǎo)并介入經(jīng)驗(yàn)世界。張悅?cè)辉诂F(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑想象的世界，想象之于她和她的主人公們，其意義并不在于天馬行空無拘無束，而在于回歸和接續(xù)，它以一種表面上的掙脫完成的其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)言和重新介入。

三

可以說，張悅?cè)皇恰?0后”作家中比較清醒的有代際意識且具有反省精神的作家，她曾把他們一代人的文學(xué)稱之為“形容詞文學(xué)”：“我們這一代的文學(xué)更多的是形容詞文學(xué)，我們對于繁華世界的描寫，其實(shí)就僅僅體現(xiàn)在比上一代人多了這么幾百上千個形容詞上。但是，我們的動詞萎縮得很厲害，我們的小說缺少了行動，更多的是一種特別空虛的描述?！保ā段覀兡軌驇е硐胱叨噙h(yuǎn)》）“形容詞文學(xué)”即所謂夸飾性文學(xué)、不及物文學(xué)。它是一種注重修飾和表達(dá)的文學(xué)，而對于表達(dá)什么，抑或現(xiàn)實(shí)生活中真正發(fā)生的事情卻很少關(guān)注?；蛘呖梢哉f，“形容詞文學(xué)”是一種抒情性文學(xué)，與之相對的，則是一種敘事（故事）性文學(xué)。這確乎是“80后”寫作中比較普遍的現(xiàn)象，這一傾向在七堇年、顏歌和春樹等作家那里十分明顯，而事實(shí)上張悅?cè)蛔约阂膊荒苊馑?。但這樣一種意識對她也并非沒有影響。張悅?cè)坏奈淖旨儍?、簡練而富有抒情色彩（“抒情性”），這與七堇年繁復(fù)華美的語言風(fēng)格截然不同，也與春樹直接少修飾的語式迥異。

即使如此，張悅?cè)蝗匀徽J(rèn)為這是一種必然和過渡，“我們的文學(xué)必須先完成從集體到個人的演變，才能考慮故事的復(fù)興”（《我們能夠帶著理想走多遠(yuǎn)》）?？滹椥詫懽鳌孟雽懽魇瞧渲幸环N——無疑是他們拒絕宏大敘事的策略之一；但問題是，一旦文學(xué)經(jīng)由個人小敘事而回到“故事的復(fù)興”，這樣的“故事”其實(shí)已難稱為“故事”，而毋寧說是生活碎片化的個人呈現(xiàn)，縱使聚攏也不再顯現(xiàn)其總體化的面相，更不用說給人以慰藉和想象的可能?！?0后”作家們并非不知道這點(diǎn)，“個人化表達(dá)”往往只是他們抗拒宏大敘事的方式，而不是目標(biāo)。從這個角度看，張悅?cè)坏摹逗罚?011年）正是這一悖論的隱喻。這是一部張悅?cè)灰饬x上可稱為“故事的復(fù)興”的現(xiàn)實(shí)題材小說，小說寫得細(xì)致深沉曲徑通幽，足見作者的筆力。主人公程琤遠(yuǎn)赴重洋來到紐約，正可以看成跟原有的“象征”人生的斷裂。迷茫、沉重、執(zhí)著而又決絕的內(nèi)心，使得她進(jìn)退失據(jù)如履薄冰，冬日結(jié)冰不厚的“湖”的意象恰是對這一人生困境的表達(dá)。

這一迷茫與決絕的人生困境其實(shí)某種程度上也正是“80后”文學(xué)寫作的困境。耽于成長主題的想象和“個人化表達(dá)”，是他們的所長，也是他們之所以作為“青春寫作”的標(biāo)志。他們一旦回到堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)人生層面的敘事，雖顯示出成熟老練的一面，但也可能會失去自我的風(fēng)格特征而不復(fù)是他們自己了。莫言曾在《葵花走失在1890》一書序言的結(jié)尾寫道：“偉大的文學(xué)，從不單純停留在夢幻的層面上，它要涵蓋歷史，涵蓋廣闊的現(xiàn)實(shí)與責(zé)任，涵蓋瑣碎、艱難而具體的現(xiàn)實(shí)人生?！保ā讹w揚(yáng)的想象與透明的憂傷》）這當(dāng)然是對張悅?cè)坏闹腋?。張悅?cè)蛔约浩鋵?shí)也很清楚，她之所以很少寫現(xiàn)實(shí)題材，并非不能而是不愿。中篇小說《湖》的出現(xiàn)，確乎讓人看到一個成熟大氣且有潛力的作家的形象，但這樣的作品，卻很難與張悅?cè)粦T常的風(fēng)格聯(lián)系在一起。

成熟也可能意味著迷失，對于“80后”作家們，這似乎是一種考驗(yàn)。