徐悲鴻文獻綜述之我見

梁瑤

[摘 要]：有關徐悲鴻及其畫作有較多評述，梳理這些文獻，對于我更好地了解徐悲鴻，對國畫學習、國畫語言的創(chuàng)新都有積極作用。

[關鍵詞]：徐悲鴻 文獻綜述 中國畫

徐悲鴻是我國民主革命時期新美術運動的一位前驅者，現(xiàn)代畫家、美術教育家，曾留學法國學西畫，歸國后長期從事美術教育，先后任教于國立中央大學藝術系、北平大學藝術學院和北平藝專，1949年后任中央美術學院院長。

中國畫和西洋畫具有本質的區(qū)別，中國畫重意境，西洋畫重寫實，而徐悲鴻將兩者進行了融合，并積極探索改良中國畫。他擅長人物、走獸、花鳥，主張現(xiàn)實主義，于傳統(tǒng)尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，他主張繼承和發(fā)揚民族美術的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來的先進經(jīng)驗，在創(chuàng)作上提倡寫實主義，反對現(xiàn)代歐美資產(chǎn)階級的形式主義美術，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，并強調作品的思想內(nèi)涵，對當時中國畫壇影響甚大，所作國畫彩墨渾成，尤以奔馬享名于世。他在藝術創(chuàng)作上所達到的成就和培養(yǎng)青年美術工作者的成績，顯示著他對我國文化藝術事業(yè)的卓越貢獻。在他自己的作品中，表現(xiàn)了熱愛生活，熱愛祖國和同情人民的進步傾向，在教育工作中提倡勤練篤學，發(fā)揮創(chuàng)造的精神。對于徐悲鴻的研究，有利于我們對國畫的學習，以及繪畫的創(chuàng)新、創(chuàng)作。

佩鏘在1926年2月21日的《梅花會紀盛》中，描述了當時上海文藝界的一次空前盛會，徐悲鴻會上展出了自己的油畫四十多幅，以其“沉著深刻”的畫風得到了與會者的贊揚與認同[1]。

《藝術家》雜志1975年第四期發(fā)表的林惺岳的《從徐悲鴻的繪畫看中國近代畫史》最為重要。文章主要探討徐悲鴻的寫實主義[2]。

閻麗川的《中國美術史略》肯定了他的“能夠準確概括地活用筆墨，演變古法”的“現(xiàn)代新國畫”，標志著徐悲鴻被正式寫進美術史[3]。

宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中稱贊他，不僅“于西畫寫實之藝術已深入堂奧”，還繼承了宋元繪畫直至任伯年以造化為師和對準確精練的追求。同時，婉轉地指出過徐氏中國畫過于寫實的問題[4]。

楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中說，他“始終對于自然界的萬象做著精密的觀察，而細膩地實寫著”；同時指出他從未“表現(xiàn)現(xiàn)實”[5]。

尹東平在《評藝專美展和徐悲鴻的畫》中說，他“把久已沉寂失去生命的中國繪圖，帶到了一個新的境界”[6]。

玉泉在《藝術大師徐悲鴻》中認為，徐悲鴻“對于西畫是完全取保守的態(tài)度，注意寫實主義的精神”[7]。

王伯敏主編的《中國美術通史》介紹了徐悲鴻的藝術經(jīng)歷和他在創(chuàng)作、教學等各方面的成就，認為雖然他以西法改造中國畫的做法“未始沒有缺憾”，但要在“把握其總的傾向和與時代發(fā)展之間的聯(lián)系”的情況下，來客觀評價徐悲鴻[8]。

徐建融在其《中國繪畫》中，認為他的寫實功力在同時代留洋畫家中“首屈一指”，其中國畫也完全“拋開了傳統(tǒng)的程式”，“特別富于繪畫的造型性”，但比之郎士寧的“中西合璧”則有“本質上的變化”[9]。

馮法祀在《現(xiàn)實主義畫家徐悲鴻》中說，“在他的有些畫中非常強烈地表現(xiàn)了被壓迫人民要求解放的現(xiàn)實，表現(xiàn)了被壓迫人民要求解放的意志和愿望”[10]。

在阮榮春、胡光華合著的第一部民國時期中國美術斷代史《中華民國美術史1911-1949》中，認為他是“畫壇三重臣”、“三駕馬車”之一[12]。

對徐悲鴻的具體肯定，首先集中于他的寫實能力和準確造型上，如佩鏘在1926年2月21日的《梅花會紀盛》一文中說：“徐君之畫，沉著深刻，人物為多，尤愛所臨古畫及人體數(shù)幅，雖不以色彩鮮麗取勝，而氣韻蓬勃，筆力深沉，線條雖無顯著之跡，而含蘊于內(nèi)，所謂鞭辟入里者，真高手也，吾人于此，可直接領略歐洲之作風”[1]；宗白華說他不僅“于西畫寫實之藝術已深入堂奧”，還繼承了宋元繪畫直至任伯年以造化為師和對準確精練的追求，所謂“沉潛深入萬物核心，得其理趣”[4]；楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中說他“始終對于自然界的萬象做著精密的觀察，而細膩地實寫著”[5]。但也同樣有人認為，他的寫實過于死板，太追求形似而忽略了中國畫所應有的空靈，多了匠氣。作為好友的宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中還曾婉轉地指出過徐氏中國畫過于寫實的問題：“有時或太求形似”，中國畫家應該有“寫實而能空靈”的才能[4]。他對寫實性的追求與中國畫寫意特征之間的不和諧，涉及“中西融合”實驗的內(nèi)在矛盾與張力，是徐悲鴻研究乃至中國畫研究中的一個難題，直到今天，仍缺乏深入的思考與回答。

對于徐悲鴻的中國畫有較多評論，并多從融合其中西畫法和面貌新穎的角度加以肯定，他積極主張繼承和發(fā)揚民族美術的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來的先進經(jīng)驗，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，并強調作品的思想內(nèi)涵，對當時中國畫壇影響甚大。他用筆大膽，毫無忌憚，大刀闊斧，東西合璧。尹東平在《評藝專美展和徐悲鴻的畫》中說他，“把久已沉寂失去生命的中國繪圖，帶到了一個新的境界”[6]；玉泉在《藝術大師徐悲鴻》中認為徐悲鴻“對于西畫是完全取保守的態(tài)度，注意寫實主義的精神；對于中畫則取進取的態(tài)度，想把它恢復到自然，使成為國家人人的語言，世界人人的語言”等等[5]。王伯敏主編的《中國美術通史》認為雖然他以西法改造中國畫的做法“未始沒有缺憾”，但要在“把握其總的傾向和與時代發(fā)展之間的聯(lián)系”的情況下，來客觀評價徐悲鴻[8]。徐建融在《中國繪畫》中，認為徐的中國畫完全“拋開了傳統(tǒng)的程式”，“特別富于繪畫的造型性”，但比之郎士寧的“中西合璧”則有“本質上的變化”。認為他的水墨畫是中西融合的一個成功的范例，既增強了中國畫的寫實性，又不失簡樸淡雅的情趣[9]。

對于作品題材內(nèi)容方面，徐悲鴻多選擇歷史、神話題材而較少現(xiàn)實題材，是評論者特別關注和解釋的問題。但對于內(nèi)容的解釋，有些人的評論具有過多的意識形態(tài)色彩，而不是對作品進行盡可能全面的真實闡釋。如馮法祀在《現(xiàn)實主義畫家徐悲鴻》中直接或間接地表達著他對現(xiàn)實的看法以及他的正義感、愛國熱情和民族責任感，但是作為一個藝術家，一個不熟悉也不熱衷于政治的人，其作品的精神內(nèi)涵應是多方面的[10]。也很多人對徐悲鴻題材不貼近生活，不反映現(xiàn)實進行了批判，如楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中指出他從未“表現(xiàn)現(xiàn)實”，從未表現(xiàn)“那些工廠中的旋輪、都市中的通衢、戰(zhàn)場上的烽火、貧民窟的生活、破毀頹殘的村落” [5] ；另一位坦率批評徐作的是新加坡的陳振夏，他的《<田橫五百士>之我見》一文中，指出《田橫五百士》中諸多不符合史實之處[11]。而對于他動物題材的作品， 則多見褒獎，如楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中多次提到“豪俠的氣概”，他中國畫中的那些馬——“不是豪華富貴的壯馬，而是瘦骨嶙峋的駿馬”，也是山野傲悍的武俠的象征，這種“表現(xiàn)的古典主義和內(nèi)容的英雄主義”“合成了他的繪畫的精神”[5]。

作為畫家的徐悲鴻還在教育方面有很高的成就，他曾留學法國學西畫，歸國后長期從事美術教育，先后任教于國立中央大學藝術系、北平大學藝術學院和北平藝專，1949年后任中央美術學院院長。在阮榮春、胡光華合著的《中華民國美術史1911-1949》中，認為他是“畫壇三重臣”、“三駕馬車”之一，并專設“藝術教育的開拓者徐悲鴻” 一節(jié)進行討論，認為從“倡導中國藝術教育而言”“首推徐悲鴻”，其深受法國學院派影響的“徐悲鴻體系”，雖然“不可避免地帶來了一些如實描摹的風氣”，但不僅“培養(yǎng)了一批批具有堅實功底的美術人才”，對扭轉閉門造車的“頹敗畫風”，也是“功德無量”的[12]。

以上便是對于徐悲鴻文獻綜述之我見，這對于我們更好地了解徐悲鴻，對于自己的國畫學習，對于國畫語言的創(chuàng)新都有積極作用。 （責任編輯：尹雨）endprint