中國史詩劇中的宏觀視覺與英雄品格

賀文鍵

[摘 要]中國史詩劇有別于外國“史詩劇”，其主題的恢宏視野也不相同，對人類族群的命運思考帶有強烈的非理性色彩。而非理性色彩，又是塑造劇中藝術(shù)形象最為關(guān)鍵的手段。中國史詩劇的英雄品格就這樣塑成。

[關(guān)鍵詞]中國史詩劇 紅旗渠 話劇 宏觀視野 非理性 英雄品格

2013年10月26日，第十屆中國藝術(shù)節(jié)在山東青島落下了帷幕。這是一次中國藝術(shù)人的盛會，也是全國人民的盛會。第十屆中國藝術(shù)節(jié)的規(guī)模超過歷屆。在15天里，僅舞臺藝術(shù)劇目演出就達到了133臺。角逐第十四屆“文華獎”的劇目竟有87臺之多，比上屆增加22臺。這真一次大手筆的運作！其大氣磅礴的姿態(tài)簡直讓全世界為之注目！

我想就10月20日，河南省話劇院在青島天創(chuàng)演藝劇場演出的話劇《紅旗渠》，談?wù)勚袊吩妱∨c史詩劇中的宏觀視覺與英雄品格。

一、史詩話劇《紅旗渠》帶給我們的驚喜

與一般的話劇不一樣，《紅旗渠》（楊林編劇、李利宏導(dǎo)演）標明自己就是一部“大型史詩話劇”。史詩劇的概念源于德國的戲劇家和詩人布萊希特，他很有創(chuàng)意地提出了一個戲劇的“陌生化效果”，陌生化也就是歷史化，亦即將事件和人物作為歷史的、暫時的去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可以用來對當代人，他們的立場也可以表現(xiàn)為與時代相聯(lián)系。舞臺丟掉第四堵墻的同時，增添了敘述者。據(jù)布萊希特所說，這種反應(yīng)應(yīng)該是經(jīng)過深思熟慮的，因此也是一種放松的反應(yīng)——簡而言之，是對劇情感興趣之人的反應(yīng)。這種興趣有兩個客體。第一是情節(jié)：它必須是使觀眾在關(guān)鍵地方根據(jù)自己的親身體驗對其加以抑制。第二是表演：它應(yīng)該在藝術(shù)上達到清澈透明。史詩劇吸引有利害關(guān)系的“并非不合理地思考”的觀眾。

毫無疑問，《紅旗渠》這種自我標注，不僅需要勇氣，還需要自信。而事實上，這部戲在形式上并沒有完全遵循布萊希特的技術(shù)來講述自己的故事，所以不是一部西方熟悉的“史詩劇”。 河南人所謂的“史詩劇” ，更多地只是從劇本所包涵的事件內(nèi)容與人物的個性特點兩方面來說的。這部戲劇基本上還是一部傳統(tǒng)意義上的話劇。所以，用另一個名字來命名這部戲比較恰當，那就是——中國式的史詩劇。

關(guān)于“中國式的史詩劇” 這一慨念，并不是我提出來的。上世紀八十年代初期，全國著名導(dǎo)演黃佐臨（圖1）在導(dǎo)演上海人民藝術(shù)劇院的話劇《生命·愛情·自由》時，就提出了“中國式的史詩劇” 這一概念。黃佐臨先生是“海派戲劇” 中最為重要的藝術(shù)家，與北京的焦菊隱被世人合稱為“南黃北焦” 。眾所周知，焦菊隱提倡寫實，取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黃先生則提倡寫意，推崇布萊希特。黃佐臨在其《導(dǎo)演闡述》談到中國式史詩劇說：“史是真實的生活，詩是藝術(shù)的升華。史是現(xiàn)實的，詩是浪漫的——二者相結(jié)合?！彼?962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》 就大力推崇“寫意戲觀” 。

話劇《生命·愛情·自由》（羅國賢編?。┌l(fā)表于1983年的《劇本》雜志，內(nèi)容是講革命詩人殷夫的故事。上海人民藝術(shù)劇院在演出中作了許多嘗試，借用了不少布萊希特的表演樣式。但在演出之后并無太大的影響，故黃佐臨先生提出的中國式的史詩劇，無果而終。我們且不說黃先生對中國式史詩劇的定位是否準確，他的這種提法，現(xiàn)在看來還是頗有歷意義的。

時間過去了三十年。史詩話劇《紅旗渠》又自信地展現(xiàn)在我們的眼前。滄海桑田，世界變化之大，連九泉之下的黃佐臨老先生都想像不到。如今，由于眾多的媒介樣式與新技術(shù)所衍生的文化形式涌入，產(chǎn)生了許多讓人入迷的精神體驗途徑。戲劇這種古老的藝術(shù)樣式，雖然不可能獨霸人們的文化生活，但卻是一種不可代替的藝術(shù)形式。盡管戲劇處在歷史的最低潮階段，但由于人們文化生活的進步性，世界的藝術(shù)也是琳瑯滿目，精彩紛呈。新時期以來，我們收獲了包括《紅旗渠》在內(nèi)的許多舞臺藝術(shù)作品，不乏精品，這不能不說是時代賜予我們的重要收獲。

中國史詩劇的陸續(xù)登場，不僅帶給了我們一個又一個的驚喜，也帶給了我們許許多多藝術(shù)的思考！

二、《紅旗渠》中人物的英雄品格與人性光輝

說實在的，我開始完全是帶著一種挑剔的眼光觀看這部戲的。

在中國改革開放之前，紅旗渠曾經(jīng)以一部新聞紀錄長片，蜚聲全國，被世人號稱世界上的“第八大奇跡”。 “紅旗渠”這個題材，曾多次搬上舞臺。我壓根兒就不相信這么一個老掉牙的陳年舊事，能繡出什么花兒來。況且，對政治意味如此濃厚的戲，我從來不會有什么特別好感。然而，看完這部戲之后，我長久地沉默了，我的心受到了很大的震憾。我既為那個遙而不遠的年代所震撼，更為舞臺的人物形象所震撼。什么是“史詩”？ 法國啟蒙主義者伏爾泰曾說：“就史詩本身來看，它是一種用詩體寫成的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述?！?（伏爾泰《論史詩》，《西方文論選》上卷） “英雄” 與“冒險” 這兩個詞匯很重要。我理解，就是敘述重大歷史事件和英雄傳奇的詩歌樣式。那么，“史詩劇” 是什么？布萊希特的史詩劇與史詩本質(zhì)并無很大關(guān)聯(lián)，只是與一般戲劇在形式上很不同。中國詩史詩劇，從沒有人給予過明確而完整的定義。對照伏爾泰對“史詩”的定語，史詩劇從一個層面來講，應(yīng)該是演繹重大歷史事件和英雄人物的具有冒險格調(diào)的傳奇戲劇。然而，在中國，戲劇都是一種傳奇。我們唐代的戲劇文本就稱“唐傳奇” 。所以說，戲劇中人物的“冒險” 與詩歌中人物的“冒險” 應(yīng)該有區(qū)分。由于戲劇的動作性決定了其情境必須比詩歌更奇特，或者說更稀罕、更典型，才能獲得成功，引起全體觀眾的側(cè)目?！都t旗渠》正是一部這樣的作品。《紅旗渠》雖然寫的是一群普通而平凡的小人物，在漫長的歷史長河中，也許根本不會找到這群人的蹤影，然而，這些人物給了我們充滿了強烈的英雄氣質(zhì)與品格，而且，紅旗渠作為新中國水利建設(shè)史上一個重要的歷史事件也不容置諱，這就為話劇《紅旗渠》奠定了所謂史詩劇的濃厚格調(diào)。

話劇《紅旗渠》（圖2）是一部典型的主旋律作品，其關(guān)注點卻始終是放在主要人物的內(nèi)心世界展示上，沒有停留在政治說教的層面中。相反，劇作對當年那種以并不科學的態(tài)度，莽撞地上馬建設(shè)如此項目，提出了溫和的批評和反思，這是讓本劇顯得凝重和厚實的重要原因之一。劇本一開始，就是一大段人物內(nèi)心獨白，介紹了林縣人民面臨缺水的困難形勢，其中一個細節(jié)是林縣人一生只在出生時洗一次澡，并且終生不洗臉。這個細節(jié)形象地把當?shù)厝彼膰揽岈F(xiàn)實告訴了觀眾。為此，縣委書記楊貴為百姓計而提出大膽想法，那就是“引漳入林” 的水利工程——紅旗渠！楊貴非常自信地提出，只要發(fā)動群眾，奮戰(zhàn)四個月，劈開太行山，就可以引流成功！這事引起同事黃副縣長的強烈反對，毫無疑問，黃副縣長是科學和正確的。事實上這個工程，后來整整用了十年時間，消耗了大量的人力物力，犧牲了八十多位工程作業(yè)人員，受傷者達到上千位！為什么這樣一個在錯誤的時間和錯誤的地點，發(fā)生的正確的事情，是如此打動著我們呢？endprint

實際上，林縣人民面臨的事實，不僅僅是中國人民當年所面臨的事實，也是中華民族各個時期所面臨的事實，那就是深刻的生存危機！這一點，特別能打動當代的我們！楊貴的行為，明顯帶有那個時代的人們的普遍特征，莽撞而強悍，大膽而浪漫！換一句話說，他的理想主義特質(zhì)，具備了某種英雄人物的品格，而普通群眾由于渴望美好生活，改變自己的命運而甘心艱苦奮斗的自強人格，也帶給了我們無限的遐思和熱烈的向往！

在人物心路歷程中，楊貴的內(nèi)心世界始終牽引著觀眾。在紅旗渠工程進行到挫折階段時，楊貴反省自己最初的決定并不理智，大大小覷了開渠的困難。他在一個群眾動員會上，故意借黃繼昌副縣長把自己沉痛地批評了一通，并且表示虛心接受相左的意見，弄得黃繼昌好不尷尬。這個情節(jié)特別有趣，不僅具有某種喜劇性效果，對刻劃縣委書記楊貴的性格特別來神，楊貴也是中國人，中國人有個普遍缺點就是死要面子活受罪。這個細節(jié)，也將黃繼昌這位正直的對立面人物進行了非常細致的刻劃，真是一舉三得，精彩絕倫！當楊貴清醒地回到科學的位置上，在民意的基礎(chǔ)上再次拍板決定，繼續(xù)這項偉大的工程作業(yè)！這是何等的氣概！只要是目標正確，明知不可為而為之，甚至多了一種悲壯的成分！

本劇最讓人揪心的場景在哪兒？我認為是在楊貴受到檢舉之后，調(diào)查組進駐紅旗渠工程隊，對楊貴進行的全面調(diào)查。楊貴與黃繼昌交心一場，應(yīng)為全劇的中心段落。一位可以叱詫太行風云的強勢縣委書記，面對朋友的赤誠，居然象小孩一樣號啕大哭地傾訴，其委屈情懷坦露無遺，深深地打動了我們的心。這場戲，憑添了主要人物個性的生動與豐富，增添了人物的人情意味，加分甚大！假如我們抽去這一場，整個戲的人物立即會顯得干巴、概念，大為遜色！在這部戲的主人公身上，無疑雜陳著普通人與英雄人格的混合體。這點，既體現(xiàn)了那個時代的人們普遍特性，也帶給了現(xiàn)在安逸而平靜下來的我們，一種深刻的反芻和莫名的感動！

三、中國史詩劇的形成、發(fā)展及趨勢

話劇是個泊來品種。古希臘的話劇基本上就是英雄史劇，這與我前文所述的中國式的史詩劇極為相象，而與布萊希特所創(chuàng)造的史詩劇則不同。英國莎士比亞的所有劇本，其對白基本上是由詩體寫成的，他的有些歷史劇也取材于真實的歷史故事，然而，與我們所指的中國式的史詩劇有所不同，這些劇本只是用詩體寫成，其人物形象是否就是我們認定的史詩劇的英雄品格和詩化人格范疇，還可以加以商榷。

中國既有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，又有著深邃的戲劇文化傳統(tǒng)。歷史上，戲曲與詩歌一直密不可分，可謂水乳交融，經(jīng)常是戲劇家就是詩人，而詩人往往就是戲劇家。如元代戲劇家關(guān)漢卿、王實甫，明代的湯顯祖，清代的孔尚任。他們每一部戲曲作品，都是一部經(jīng)典的詩歌作品，可以說，戲曲簡直就是一種天生的詩劇。話劇流入中國之后，讓許多的中國文化人也看到了，散文也可以進入戲劇，而且可以使舞臺藝術(shù)形象更為豐滿，更為卓越。話劇這種藝術(shù)形式立刻在中國大地流傳開來，并且馬上得到人們的認可和追捧。

現(xiàn)在看來，黃佐臨老先生是我國當代戲劇的一位大家，而且是首先提出了中國式史詩劇的概念，非常寶貴。但是，他對中國史詩劇的定位時，在認識上還是有一定局限性和模糊性的。比如說，他認為史詩劇是“歷史”加“詩歌” ，這就未免太表層化。我國戲曲不管從文本還是表演來說，基本上就是詩的。難道歷史劇戲曲就都是史詩劇嗎？莎士比亞的詩體歷史劇也都是史詩劇么？這個結(jié)果當然是否定的。中國式的史詩劇，除了其形式上與布萊希特的史詩劇有較大區(qū)別外，我看有兩點很難繞過去，那就是對劇中的內(nèi)容和人物還是有著不一般的標準的。那就是要尊重基本歷史事實，并且取材于重大的歷史事件，用宏觀的視覺審視事件后的美學格調(diào)與人文精神，其主要人物、甚至群體人物，必須擁著一種非同常人的英雄品格和詩化人格。

在我國話劇創(chuàng)作史上，抗戰(zhàn)時期，轟動中國文化學界的歷史話劇《屈原》（郭沫若編劇、陳鯉導(dǎo)演，圖3）進入我的視界。我們姑且不管戲劇家郭沫若在晚期的文藝表現(xiàn)及人格趣味，就事論事來談一談《屈原》的藝術(shù)價值。從各方面來說，這部劇寫的秦滅楚這個事件基本上符合歷史真實，而屈原這個形象的英雄品格也勿庸置疑。郭沫若筆下的人物均有著強烈的詩化傾向。遠在1942年的時候，就當時的戲劇界來說，這是一部耀眼的劃時代的藝術(shù)作品。她的視覺恢宏曠遠，主題深邃，內(nèi)容充實而勁道十足，尤其寶貴的是其表演形式也算是別開生面。劇中人物的獨白，如“雷電頌” 立即風行一時。她既是一部典型的歷史劇，也可以說是一部中國式的不同以往的具有強烈詩歌氣質(zhì)的話劇。我們關(guān)注她的獨特品格，可以得出結(jié)論，是這部戲劇開劈了中國式史詩劇的康莊大道。事實上，中國史詩般品格的戲劇在許多年之后也無出其右者。盡管當時無人提及“中國式史詩劇”這一概念， 但七十多年過去后的今天，回顧起來感覺有一種較為清晰的認識。

與《屈原》基本同期的還有一部歷史話劇，即陽翰笙創(chuàng)作的《天國春秋》，也是一部較為成功的作品。《天國春秋》以宏大的氣魄描述了太平天國內(nèi)外錯綜復(fù)雜的矛盾，展現(xiàn)了波瀾壯闊的歷史場面，表現(xiàn)出作家駕馭復(fù)雜事件的能力。該劇首演的時間在皖南事變爆發(fā)后不久，有著借古諷今的意思。意在呼吁中國國內(nèi)各界團結(jié)一致抗日，而不可打內(nèi)戰(zhàn)。然而，劇中人物似乎較為缺乏英雄氣質(zhì)與人格。史實選擇也傾注太多作者的主觀臆測，我認為還沒有完全達到史詩劇的格調(diào)和沖擊力度。

然后，中國史詩劇的創(chuàng)作是漫長的空白。在新中國建立之后，成熟的戲劇家們都想在史詩劇上嘗試，如曹禺的《王昭君》、《膽劍篇》，田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，吳晗的《海瑞罷官》（戲曲），甚至連郭沫若自己的《武則天》、《蔡文姬》等，因其選材的視覺不夠宏大，要么是和親團結(jié)，要么是不畏權(quán)貴、剛正不阿，或者是臥薪嘗膽、雄才大略……主題多數(shù)過于理念、空洞，人物著眼點始終囿于自身的個人情結(jié)，尤其是形象缺乏一種非理性的英雄品格和多重化詩人氣質(zhì)，所以不管從內(nèi)容還是形式上說，較難進入中國式史詩劇的行列。

接下來，在改革開放之后，許多戲劇家們在這方面作了許多努力，都很有心得。這其中就包括了黃佐臨和他導(dǎo)演的話劇《生命·愛情·自由》。由于羅國賢劇作文本的局限性，黃先生對中國史詩劇的定位又有著較大的不足，所以無法超越話劇《屈原》的高度。endprint

相反，這一時期以來，我國電影、電視劇的創(chuàng)作較戲劇相對繁榮。越來越多的電影和電視劇制作動不動就自稱為“史詩”劇作，這一概念為影視界所廣泛濫觴。對此，編劇界從來沒有人提出過任何質(zhì)疑。似乎，投資巨大，人物多、場面大、時間跨度大，宏大敘事的所有作品，自然而然地成了“史詩”劇作，這實在太讓人大跌眼鏡了！“史詩劇”的概念，已到了刻不容緩正本清源的地步了！

我們再回到戲劇上。新時期以來，有兩部戲劇橫空出世，引起了我的強烈興趣——那就是上海話劇中心的話劇《商鞅》（姚遠編?。┖瓦|寧省歌劇院的歌劇《蒼原》（黃維若、馮柏銘編?。＿@兩部作品是2002—2003年度同時榮獲“國家舞臺精品工程”的，她們的榮譽也一定程度地佐證了新的時代新的審美趣味。這兩部作品一部歌劇，一部話劇，演出近乎完美。作品不僅取題真實的歷史大事，戲劇人物也具有著獨特的英雄氣質(zhì)與詩化人格特征，其文本與表演樣式也有著各自的獨到之處，完全可以歸納為中國式的史詩劇。特別需要指出的，話劇《商鞅》這么一部宏偉的史詩式巨制，其誕生之地居然是在全國公認陰柔之氣長于陽剛之氣的上海，不僅讓全國的劇人大呼走眼，也讓早已作古的“海派” 戲劇大師黃佐臨含笑九泉！在中國現(xiàn)有的體制下，地方上排演如此恢宏的大作，一般十分關(guān)注作品的地域性特色，而這兩部劇作無一是與本地特色文化相關(guān)，這也體現(xiàn)了當?shù)刂谱鲉挝患爸鞴軉挝坏臍馄桥c睿智。我們不得不承認，這兩部大氣加霸氣的藝術(shù)作品，是響當當?shù)闹袊厣?，雖然無人把她們界定為“中國式史詩劇” ，但我認為是繼史詩劇《屈原》之后兩個最為重要的高峰！

檢看全國的戲劇創(chuàng)作，根據(jù)歷史事件改編的戲劇劇本多的是，但具有英雄品格和詩化人格的人物特征的戲劇就少而又少了！中國史詩劇的作者，其創(chuàng)作的著眼點很少是人物本體，一般是寫人物處于真實的歷史大事件、大環(huán)境中的似真遭遇，以宏觀的視覺審看本民族或本群體的意志取向，來表達一種強悍而樸素的生存思想與哲學態(tài)度。由于中國源遠流長的戲曲文化傳統(tǒng)，中國的話劇顯得特別有主見，其中史詩劇就是我們對戲劇散文化的選擇與思考。戲曲的個體性表現(xiàn)與程式化演繹，在關(guān)注史詩劇的大環(huán)境、大事件上，天生就處于劣勢的位置。在對戲劇人物的英雄品格及詩化方面，雖有著一定的優(yōu)勢，然而因為過于沉耽內(nèi)心細微的變化而顯得瑣屑與小氣，不足以表現(xiàn)史詩劇中宏大的命題?？v觀中國千年以來的戲曲作品，包括這幾十年新創(chuàng)作的戲曲好戲，都鮮見史詩劇的精品力作。這不能不說是一種藝術(shù)的遺憾！

四、中國史詩劇的宏觀視覺與人物定位

現(xiàn)在我們談?wù)?，什么是史詩劇的宏觀視覺，史詩劇的英雄人格與一般的歷史劇或現(xiàn)代劇有什么不同。中國史詩劇的中心事件（線索）一般是寫群體戓族群問題。對任何藝術(shù)樣式來說，反映個體或個性十足的主觀感受是其主要任務(wù)和屬性，而史詩劇的母題或命題卻不在個體和個人的本身，無疑這也增加了寫作的難度。史詩劇也寫人，也關(guān)注人的主觀感受，不過，史詩劇的人物一般會處在群體或族群之中，他們面臨的難題離不開群體或族群的主要難題。戲劇的核心矛盾常常是群體性生存問題，當然也是個體與個人的生存窘境。這樣以來，每部戲就需要一個或幾個代表人物，來處理或?qū)够蛘{(diào)和群體與惡劣環(huán)境之間的關(guān)系，而這位被選中的人物，假如是真實的歷史人物那么這就是歷史劇，是現(xiàn)實人物那么這就是一部現(xiàn)代劇。當劇本中反映的人物困難，是真實地存在過的事情，那么對觀眾來說，就顯得特別重要和震撼！主人公所處理矛盾的方式以及個性特色，也就非常吸引觀眾的眼球。

正因為這樣，史詩劇的視覺關(guān)注的常常是大事件，主題更是表現(xiàn)人物強烈的集體意識，所以能得到成功就更為難得。寫得不好，很容易墜入概念化、虛偽化，人物性格也會給人“高大全” 的感覺，難以打動觀眾。解放后的50、60年代，文藝作品掀起了一股寫大題材、大主題的風氣，再加革命英雄主義，讓人好一陣郁悶。史詩劇與這樣的作品有著本質(zhì)的區(qū)別。史詩劇中人物的英雄品格究竟是什么？值得我們反復(fù)探索。有一點可以肯定，那就是每一部戲中的英雄人物，與現(xiàn)實人物有著較大距離，或多或少都有著一種非理性的亮點，賦予了作者強烈的理想色彩。比如七十多年前的話劇《屈原》中的屈原，就是這么一個獨特的人物。而文革中的“英雄人物劇” （我們估且這樣稱呼）里的人物，要單純得多！

屈原這個歷史人物，在中國可謂家喻戶曉，而且，其符號意義不言而諭。在當時的抗戰(zhàn)形勢下，自然有積極的一面?？少F的是，郭沫若在本劇中對其人格的渲染與鋪陳，既充滿理想的色彩，也充滿了英雄的悲哀。著名的“雷電頌” ，并非是關(guān)于秦人入侵之言，而是處在民族生死存忘之際詩人抒發(fā)了對現(xiàn)實不滿的肺腑之言。這種指桑罵槐的方式贏得了許多觀眾的心，其人物的英雄品格表露無遺！重要的是，史詩劇表現(xiàn)的不僅僅是一個英雄人物的氣質(zhì)，更多的是他的近乎愚蠢的執(zhí)拗，有時候也可以是一群人物的非理性原動。戲劇就是這么好玩的藝術(shù)形式，愚蠢而導(dǎo)致的行為是許多偉大戲劇的母題，如英國莎士比亞的四大悲劇，美國奧尼爾的《天邊外》、《榆樹下的欲望》、《瓊斯皇》，我國曹禺的前期作品《雷雨》、《原野》等等，這些戲劇中皆含有許多非理性因子，戲劇評論家們也普遍使用一些技術(shù)性詞匯去闡解，如欲望、貪婪、誤會、沖動等等。而史詩劇慣常使用是用正面的高度去包容和概括人性中的弱點，這些弱點反倒促成了英雄人格的奇妙誕生！

上海話劇中心推出的歷史話劇《商鞅》（陳薪伊導(dǎo)演，圖四），編劇姚遠，是一位現(xiàn)役部隊作者。我曾用百度搜索其資料，百度百科中介紹了十幾位同名人，居然沒有關(guān)于他的介紹資料！足見網(wǎng)絡(luò)的極端不靠譜。這部戲的主人公商鞅，在中國歷史上可以說是個震爍古今的改革名人，本劇視覺以英雄偉業(yè)的成功和英雄個人的毀滅為軸心，結(jié)構(gòu)完美，語言功底扎實，意境十分雋永，其中有些細節(jié)，給我們留下了深刻的印象！如：祝歡是秦太祝，也就是巫師，在商鞅出生之時的預(yù)言：“鞅，辛卯年五月七日亥時生人，五月之子，精熾熱烈，父母不堪，將受其患。命當族滅滿，五馬分尸……”接下來就是讓嬰兒生存或死亡的激烈矛盾，母子被拋入了大河……這固然是作者的虛構(gòu)，卻具有著強烈歷史感，又有著神秘的宿命感，與古希臘索福克勒斯《俄狄浦斯王》的命運悲劇同樣震撼人性！尤其是祝歡后來為韓女占卜，為商鞅所殺，富有戲劇性！最為震撼人心的是，為秦變法成功的商鞅，最終為自己誓死捍衛(wèi)的法律所不容，這并不是一種嘲諷或者冷幽默，而是一種歷史的進步。正如商鞅母親最后呼叫著：“我生下了一個孽種，這個孽種讓奴隸見了天日，令顯貴們變色，難道還不夠嗎？這個孽種令山川易位，乾坤倒轉(zhuǎn)！難道還不夠嗎？”這是多么宏大的視覺，商鞅的人格力量得到了充分的展示！這部戲劇，是建國以來歷史話劇中最杰出的一部作品，也應(yīng)該是史詩劇中一部扛鼎巨作！endprint

《蒼原》（曹其敬導(dǎo)演，圖5）是一部歌劇，編劇是兩位湖南人。第一編劇黃維若先生，曾經(jīng)近距離接觸過兩次。一次是在1998年的湖南高級編劇研修班，聽他講課，內(nèi)容是關(guān)于“戲劇的‘闖入者” ，印象很深。第二次就是去年，湖南省藝術(shù)研究院又辦了一期班，我旁聽了他的課。第二編劇馮柏銘先生，上世紀90年在全國歌劇匯演的株洲見過，戴著一幅深度近視眼鏡。我那時還在常寧縣歌舞劇團當編劇，知道他的歌劇《深宮欲?！泛艹晒?，所以特別注意他。這兩位編劇其外形雖然大不同，但書卷氣卻都相當濃，有著十分斯文的氣質(zhì)。然而，正是這二位看似文弱的南方人，寫出了一部北方民族磅礴大氣的作品，令中國歌劇界甚至戲劇界為之震動！《蒼原》述說了一個真實的歷史故事：清乾隆年間，寄居在俄羅斯伏爾加河流域一百四十年的中國土爾扈特蒙古族部落，為了民族生存和對自由的追求，在首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下，毅然舉族東歸。行程萬余里，歷時七個月，付出重大犧牲，終于回到中國故鄉(xiāng)。這一民族大遷徙曾被一位英國史學家稱為震撼世界的壯舉。歌劇《蒼原》將這一宏大的悲壯史詩，組織構(gòu)成了復(fù)雜而尖銳的戲劇沖突。土爾扈特部落這一英雄的群體和他們具有鮮明特征的代表人物，在生與死、愛與恨的火焰和血海中唱出一支支交織著生命、愛情、自由和尊嚴的悠長牧歌。

請想像一下，已經(jīng)在一個遙遠的地方生活了一百四十多年，一個民族竟然決定返回傳說中的故鄉(xiāng)，歷盡苦難，九死而不悔，多么宏大的視覺！多個戲劇人物的英雄品格，更是鮮明凸顯！歌劇本來就具有很強的詩歌屬性，然而，并不是所有的歷史歌劇就是史詩劇，也不是所有的宏大敘事就是史詩劇，從《蒼原》這部戲我們更可以得出這個結(jié)論。只有在史實事件的宏大視覺下，人物具有著一種復(fù)雜的非理性精神狀態(tài)和詩人氣質(zhì)，歷史戲劇才能成為壯美的史詩劇。這也算是中國式史詩劇的一個重要特征吧！

回顧外國人布萊希特的史詩劇，劇作家常常跳出人物立場和情節(jié)邏輯，來敘述故事的發(fā)展和深度剖析，他把這種新的舞臺語言類作品稱之為“敘事劇” 。對觀眾來說，這種超強的說理性戲劇，分明是理性思維多于感性思維的成分。布萊希特毫不隱晦地介紹說，這種戲劇實驗的靈感來源于亞洲，即中國戲曲。1972年，這種革命式的戲劇風靡全球，超過莎士比亞的戲劇演出場次，許多理論家對此著書立說。中國戲曲的虛擬性特征，及演唱時的間離效果，形式感的極端強調(diào)，確實給了西方戲劇廣大的想像和創(chuàng)作空間。然而，反過來說，在我們中國的本土上，西方戲劇又何嘗沒有給了我們?nèi)f分地震撼與刺激。所以，我們的史詩劇觀，又朝著截然不同的另外一個區(qū)間走去。中國史詩劇以塑造人物的生動性為主，不注重外部形式，人物不脫離基本情節(jié)，追求格調(diào)的詩化和主題深層的思辨性。這也許可以算作是東西方文化趣味的某種差異補償。

五、中國史詩劇創(chuàng)作的未來走向

一部史詩劇首先應(yīng)該就是一部歷史劇。即使是一部現(xiàn)代劇，也應(yīng)該具有歷史的情結(jié)與美學涵義。意大利的B·克羅齊有一篇文章，叫作《一切歷史都是當代史》。我們可以反過來說，任何一部當代的作品，也就是未來的歷史作品！

中國史詩劇應(yīng)該有自己的走向，不同于布萊希特，也不同于別國任何一種體例。中國的藝術(shù)家們，已經(jīng)做了大量的工作。話劇《紅旗渠》的出現(xiàn)，絕非偶然。在此我要對河南的文藝工作者和人民表示衷心祝賀與感謝?；仡櫸覈嗄暌詠淼膽騽∷囆g(shù)創(chuàng)作，五千年的文化積是歷史劇創(chuàng)作的富礦帶，我們有著豐富的歷史和人文資源，然而，一直很少產(chǎn)生那種具有宏大視覺和英雄品格的史詩劇作品。究其原因，不能簡單地歸結(jié)為某一方面。這既有我們戲劇創(chuàng)作人員的因素，也有劇種形式的局限性，更有資金上和各類人才窘促缺乏的深層因素。最為重要的是，戲劇創(chuàng)作作為一種綜合性極強的藝術(shù)樣式，必須需要一個高瞻遠矚的決斷中心，因為只有看得準，才能打得準！而且，還需要一個集體堅定不移地進行藝術(shù)探索和辛勤努力，才會擁有豐碩的收獲！

遼寧歌劇院二十多年來，不間斷地實驗著大歌劇、史詩品格的作品，才有了后來的《蒼原》問世；上海話劇中心更是兢兢業(yè)業(yè)，花死力氣，持之以恒地追求高品味、高格調(diào)，才有了沉甸甸的《商鞅》降生。特別值得一提的是，上海作為中國一個公認的陰柔性城市，讓世界看到了在文化名片上顯出其闊大、雄強的百分之百的陽剛氣質(zhì)，這不能不歸功于它的包容氣概和精品意識！

什么才是傳世精品呢？絕不是得了什么大獎，作品就可以傳世了！戲劇這種形式，至今還未被其它的藝術(shù)形式所淹沒，自然有著它的獨特優(yōu)勢。戲劇的劇場交流感，被公認為是使戲劇保持鮮活的原動力。觀眾絕對是戲劇的一部分，在有些方面來說，觀眾也是戲劇的參予者。一個劇場中，只有一位觀眾和有著一千位觀眾的客觀效果，是截然不同的。電影作品不存在這個問題，觀眾是個絕對的旁觀者。我始終認為，一部好的舞臺藝術(shù)作品，可以無限地改變一座城市、甚至一片土地的文化基因，這是當代一般的影視藝術(shù)與印刷媒介難以企及的高度。

由于中國式史詩劇與國外史詩劇的著眼著不同，戲曲的表演模式反而成了中國式史詩劇的一個難以突破的瓶頸。然而我始終認為，戲曲并非不能以宏觀視覺構(gòu)建深邃而激越的主題，其人物性格并非不能突破類型化的簡單樣式。雖然說，藝術(shù)的微妙特性決定了人性的內(nèi)省式創(chuàng)造，微觀心態(tài)始終是藝術(shù)的主要表述方法，所以說中國史詩劇并不是唯一的優(yōu)秀藝術(shù)樣式，它與眾不同的地方只是著眼點非同一般。前面我曾說過，一般的戲劇作品，關(guān)注人物本體的內(nèi)部世界的開掘，而詩史劇著重于對社會環(huán)境的思索和人類生存狀況的探求。從思辨上看宋，中國式史詩劇與外國式史詩劇是相通的?？梢哉f，每一種藝術(shù)樣式都有可能產(chǎn)生偉大的作品。史詩劇關(guān)鍵之處，是創(chuàng)作者和制作者必須開放視界，站在歷史的層面之上，站在文化思想的最深處，站在世界遼闊的大平臺上，多想想藝術(shù)與人類命運之間的關(guān)系，表現(xiàn)出對國家、民族命運的終極關(guān)懷，盡少一些空洞的理念。這樣一來，視覺必然會顯示出宏大的角度。只有徹底地摒棄了短淺的功利思維，以及單純的商業(yè)目標與政治需要，作品才會顯示出強大的生命力。人物個性切忌只注重理性、聰穎與正確地展示，可以深入關(guān)注到人性的弱點與盲區(qū)。所謂“正確”，在歷史中來說，往往是階段性的。尤其是對歷史中真實存在過的人物，我們可以從多層面、多角度、多思維地去看待和挖掘，戲劇——這種古老的藝術(shù)會因新元素的加入，而產(chǎn)生奇妙的變化和耀眼的光芒！

最后，我毫不懷疑地相信，中國這片文化沃土，完全有可能不斷地誕生震撼世界、震撼時代的史詩劇大作！

（責任編輯：楊建）endprint