論中國畫中的虛實關(guān)系在服飾圖案中的運用

葉晶璟，胡麗婷

（南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031）

論中國畫中的虛實關(guān)系在服飾圖案中的運用

葉晶璟，胡麗婷

（南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031）

傳統(tǒng)的中國畫講究“觸景生情、寄情于物”的繪畫境界，從繪畫內(nèi)容到技法形式，“虛實關(guān)系”一直貫穿其中，技法包括重“實”的工筆形式和重“虛”的寫意形式。傳統(tǒng)中國服飾中圖案占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至?，古時由于面料工藝受限，多以工筆的形式出現(xiàn)?，F(xiàn)代服飾圖案則呈現(xiàn)出百家齊放的發(fā)展趨勢，可借鑒傳統(tǒng)中國畫的繪畫內(nèi)容和技法形式，結(jié)合現(xiàn)代科技手段付諸實現(xiàn)。筆者將貫穿于中國畫中的虛實關(guān)系作為切入點并展開，有益于歸納和提煉中國畫中的虛實要點，進而拓寬服飾圖案的運用領(lǐng)域。

中國畫；虛實關(guān)系；服飾圖案

一、從中國畫到服飾圖案

⒈從中國畫的繪畫境界到虛實表達。中國畫古時被稱之為“丹青”，現(xiàn)在簡稱“國畫”，已有兩千多年的歷史。傳統(tǒng)的國畫就是使用毛筆蘸水、墨及彩色顏料作畫于宣紙、絹或帛上并加以裝裱。國畫在內(nèi)容上講究“寄情于物”，范晞文在《對床夜語》中寫道：“景無情不發(fā)，情無景不生”，將情感寄托在與人的精神意志具有通感的某種生物體上。題材除了人物，多半還以山水、花鳥或飛禽走獸為依托，借景抒情，避免了直抒胸臆帶來的直接影響，這樣不但形成了中國特色的含蓄文化，同時為中國文人明哲保身提供一種避世手段。中國畫并非客觀詳實地記錄某物象的具體形象，也沒有透視和比例等概念，而是畫家以游山玩水的心態(tài)將描繪對象的特色先儲于心，之后根據(jù)自己的需要在頭腦中重新定義并主觀創(chuàng)意成新的畫面，再形于手。這遵循了中國古典美學(xué)的核心內(nèi)容“境界說”。國畫的“境界”可以追溯到東晉顧愷之的“以形寫神”的理論，強調(diào)中國畫的精髓并非對物象表面現(xiàn)象的把握，更重要的是對物象本質(zhì)的再現(xiàn)，這精髓就是中國畫的“神”，而畫家對“神”的準(zhǔn)確的把握便成“境界”。國畫的繪畫形式可分為工筆和寫意兩類。工筆畫著重線條美，一絲不茍，重“實”；寫意畫不重視線條，重“虛”，即強調(diào)心靈感受、筆隨意走，所以效果較工筆畫更具生動性。國畫內(nèi)容的再現(xiàn)是畫家對“神”的準(zhǔn)確概括之后塑造出來的“境界”，其內(nèi)容本身也是有“虛實”之分的，實為主體部分，虛為襯托部分?？梢姀膬?nèi)容到表現(xiàn)形式，虛實關(guān)系一直貫穿其中。

⒉從中國畫的虛實到傳統(tǒng)服飾圖案的虛實。傳統(tǒng)圖案是有裝飾意味的花紋或圖形，具有構(gòu)圖勻稱、調(diào)和、整齊的秩序美感，與工整細(xì)致的工筆畫在表達形式上有異曲同工之妙，多出現(xiàn)在服飾中。中國傳統(tǒng)服飾圖案與中國畫既相似又相異，似在相同的題材和表達形式，異在不同的工藝手段。例如多以花鳥為題材的肚兜，因為受當(dāng)時技術(shù)條件限制，圖案只能以織繡在面料上得以實現(xiàn)，這種“神”只能通過一針一線刺繡的方式達到與工筆畫同樣工整的表達，卻無法達到更生動的寫意粗獷隨意的表達，這就是工藝受限而與國畫相異之處。但是無論是國畫還是圖案，要達到“以形寫神”，其“神”終究還是要落到“形”的表現(xiàn)上，主要是通過虛實關(guān)系來營造。

二、借鑒國畫的虛實關(guān)系運用于服飾圖案中

國畫中的虛實表達呈現(xiàn)多樣性，虛實關(guān)系包括構(gòu)圖的虛實、色彩筆墨的虛實及使用工具塑造的虛實效果?，F(xiàn)代服飾圖案由于科技的融入基本能實現(xiàn)人們的所有創(chuàng)意。借鑒國畫運用于服飾圖案中的元素多種多樣，最引人入勝的還是對虛實藝術(shù)的借鑒。

⒈留白藝術(shù)：中國畫中構(gòu)圖的虛實運用于服飾圖案。從構(gòu)圖來看，中國畫的一大特點就是留白藝術(shù)。國畫由筆墨與空白兩部分組成，筆墨之處為實，空白部分為虛。潘天壽說：“作畫須會心于空白處”，“空白”處的布局不是隨意而為，而是畫家有心而為，是畫家將自然之境化為胸中之境的有意識的精煉取舍。精煉之后可以達到“筆精墨減、以少勝多、神韻意長”的藝術(shù)效果。中國畫的神韻和境界就在筆墨與空白營造的“虛”與“實”中，深層的意義更在于留白賦予觀者廣闊的想象空間，感受筆墨之外的意韻。留白藝術(shù)運用到服飾圖案中，從形態(tài)上看只是將平面的紙上畫轉(zhuǎn)移到立體的服飾面料上，區(qū)別就在于一個是平面圖案，無角度差；一個是立體裝飾，裝裱的是凹凸起伏的身體。留白藝術(shù)的運用，需要考慮與整體款式、局部點綴及工藝手段相協(xié)調(diào)的關(guān)系。例如將圖案布局在款式的可視邊緣處如門襟，肩部、袖口、衣擺及褲腰上，亦可使用對稱式的角隅紋樣的構(gòu)圖方式，圖案布局于邊角，視覺中心便轉(zhuǎn)移到款式輪廓的邊緣，與主體部分留白形成較強的視覺反差，從而達到裝飾優(yōu)雅、莊重的視覺感。如果裝飾的角隅紋樣是主題圖案，那么還需要考慮工藝性，由于主題圖案的可視性強，一般布局在平整的面料上，但若布局在褶皺面料上，則其內(nèi)容因為面料的折疊而會有遮蔽，從而影響視覺效果。

⒉水墨濃淡：中國畫中著色的虛實運用于服飾圖案。國畫使用水墨顏料，通常是一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。國畫在古代被稱之為“丹青”即國畫只限于紅與黑兩種墨色，雖然色彩有限，但畫家們還是創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀生動的畫作，因為他們掌握了國畫的技巧“墨即是色、墨分五色”（出自唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具?！薄拔迳闭f法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實際乃指墨色運用上的豐富變化）。中國畫是以水和墨的比例調(diào)配出深淺不一的色調(diào)，從而通過濃淡干濕的灰色層次塑造物形，如我們所知的單色繪畫方式，素描就是通過單色的深淺、濃淡塑造物象。最能表現(xiàn)出水墨濃淡的感覺當(dāng)屬重抒發(fā)意境的寫意畫，寫意畫多出于畫家的即興創(chuàng)作，情感的宣泄。一氣呵成，自然是無暇顧及繪畫技巧了，也不可能細(xì)細(xì)描繪，只能盡可能多地描繪對瞬間感覺的捕捉，這瞬時水墨用量及繪畫的速度（因為宣紙具有較強的吸濕性）成為成敗的關(guān)鍵。水份的多少決定了虛實效果，濃為實，淡為虛；干為實，濕為虛?？傮w而言因為色彩受限，水墨的濃淡干濕營造的感覺是淡雅質(zhì)樸的，結(jié)合渲染等筆法，可以產(chǎn)生朦朧而靈動的獨特美感。夏奈爾經(jīng)典套裝就是采用了黑白灰搭配成為服裝界永恒的經(jīng)典。如圖1，2013年John Galliano秋冬套裝，就借鑒了中國畫的水墨元素。從水墨的深深淺淺、濃淡虛實中感受來自東方的自然隨意和詩情畫意，模特所到之處都留下“文人”灑脫的氣質(zhì)。

⒊線條意蘊：中國畫中運筆的虛實運用于服飾圖案。國畫使用是中國特制的毛筆，毛筆具有特定的性能決定了繪畫的效果，國畫最擅長的是線條的運用，其中工筆畫最能表現(xiàn)線條的豐富多樣性。工筆畫注重運筆技巧，貫穿“盡其精微”的理念，通過“以線立形、以形達意”塑造物象。以線造型是工筆畫的基礎(chǔ)，工筆畫的線條多用中鋒勾勒，特點是工整、細(xì)膩、勻稱、嚴(yán)謹(jǐn)，以固有色為主，一般設(shè)色明快艷麗、沉著高雅，有統(tǒng)一的色調(diào)。其中以線為表現(xiàn)手段的白描為典型，依靠線本身的剛?cè)?，粗?xì)、巧拙，方圓，疏密等變化來表現(xiàn)各種物象，同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。虛實關(guān)系不是在單根線條上表現(xiàn)出來的，而是通過整體感覺對比體會出來的，一般而言物象的大小比較，大實、小虛；物象的疏密比較，密實、疏虛；當(dāng)然虛實的感覺還是要放入整個畫面中比較而得，也可能是大虛小實、密虛疏虛。另外工筆畫線條的虛實當(dāng)然也和墨色的濃淡干濕有關(guān)。濃墨線條為實、淡墨線條為虛。如圖2，2007春夏梁子作品，整體感覺是濃濃的中國味，面料是飄逸的絲綢，圖案略顯抽象，繪畫似國畫的工筆畫，線條如樹枝分叉般，自上而下由粗變細(xì)，粗干部分落筆濃重，雖疏但實，加上其位置正好處于胸部，鏈接的款式部分有黑色飾帶加重了色調(diào)自然成為視覺中心，逐漸的圖案過渡到細(xì)枝部分密而虛，加之大量留白的藝術(shù)處理，使得整體協(xié)調(diào)、虛實有度。

國畫線條除了工筆畫均勻工整的線條，還有自由隨性的寫意線條，根據(jù)運筆方式包括枯筆、飛白、勾、絲等，每種線條各具特色，通過虛虛實實的運筆運用到服飾圖案中，傳達設(shè)計師的意境。比如枯筆，講究是不整齊、干枯的感覺；飛白，講究“筆斷意不斷”，有時規(guī)整線條為虛，不規(guī)整的線條產(chǎn)生的視覺差反而引人注目為實。一切的虛實感都是視覺感受，能吸引眼球的為實，被眼球忽略的為虛。

圖1

圖2

三、結(jié)語

現(xiàn)代圖案以其題材的廣泛性及形式多樣性，占據(jù)服飾相當(dāng)?shù)姆至?，并呈現(xiàn)出百家齊放的發(fā)展趨勢，服飾圖案終要以某種工藝手段在面料上完成，或印花或刺繡或面料再造等，今天的科技基本能實現(xiàn)人們所有能想到的工藝技術(shù)，正所謂“沒有做不到的，只有想不到的”。加上各國各行業(yè)的交流促使了繪畫和設(shè)計的多元化趨勢，隨著中國風(fēng)的持續(xù)升溫，借鑒國畫的題材及表達方式出現(xiàn)，有助于從中國畫中歸納和提煉設(shè)計要點，進而拓寬設(shè)計師新的設(shè)計思路，不斷推陳出新。

[1]彭西東.“虛”與“實”的審美意蘊——中國畫虛實相生的藝術(shù)手法解讀[J].美與時代，2002，（4）（下）.

[2]馮娟，黃瑩.簡析虛與實在中國畫中的運用[J].新西部（下半月），2010，（9）.

[3]孫志芹.中國畫中的“空白”與服裝設(shè)計[J].藝術(shù)教育，2006，（9）.

J5

A

1674-9324（2014）22-0202-02

本文為南昌大學(xué)社會科學(xué)校研究基金項目“論中國畫中的虛實關(guān)系在服飾圖案中的運用”的階段性成果，科目代碼：13005704。主持人：葉晶璟。

葉晶璟（1981—），女，江西余干人，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，研究方向為服裝設(shè)計；胡麗婷：女，1972年生，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院美術(shù)系副教授，中國畫方向。