簡(jiǎn)析羅曼·波蘭斯基電影風(fēng)格的形成
——波蘭斯基人生經(jīng)歷對(duì)電影風(fēng)格的影響

李麗婷

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400700）

簡(jiǎn)析羅曼·波蘭斯基電影風(fēng)格的形成
——波蘭斯基人生經(jīng)歷對(duì)電影風(fēng)格的影響

李麗婷

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400700）

波蘭斯基對(duì)世界、對(duì)生命有著他獨(dú)特的看法，他擅長(zhǎng)通過(guò)展現(xiàn)暴力、死亡來(lái)揭露人性的黑暗，通過(guò)挖掘人心最深處的欲望來(lái)體現(xiàn)人與人之間關(guān)系的悲哀，這都逐漸形成了波蘭斯基獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，而這一切又深受他人生不凡經(jīng)歷的影響。

波蘭斯基；超現(xiàn)實(shí)主義；黑暗；人性；回憶

每一部成功的電影都是一件藝術(shù)作品，是導(dǎo)演展現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界以及人生追求和闡釋的媒介。豐富波折的人生經(jīng)歷逐漸雕琢形成了每一位導(dǎo)演所具有的獨(dú)特的敘事風(fēng)格和藝術(shù)傾向，這是導(dǎo)演屬于自己且無(wú)法模仿的特殊記號(hào)。

羅曼·波蘭斯基戲劇性的一生是形成他獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的重要原因，甚至許多的電影或電影片段都是他經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)寫(xiě)照。他將他自己親身體會(huì)過(guò)的黑暗、暴力與死亡以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人之間的冷漠隔閡與猜忌，都加倍體現(xiàn)在了他的電影中。只有經(jīng)歷過(guò)死亡的人才能重現(xiàn)黑暗，他所表現(xiàn)的徹骨悲涼的氛圍總是讓觀眾看不到任何希望，壓抑、孤寂、沉痛、絕望是片中最常見(jiàn)的組合。至于他所經(jīng)歷的一切是如何滲透到他的創(chuàng)作中的，又是如何形成的他悲觀主義的世界觀和人生觀的，總是成為人們了解分析其影片的突破口。

從在法國(guó)興起的反猶排猶浪潮到第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，出生在猶太人家庭的波蘭斯基從一出生就感受到了世界對(duì)于他的不公。在此期間，眾多家人被抓人集中營(yíng)，父親雖僥幸逃脫，但母親卻慘死在集中營(yíng)里，他自己則逃離了當(dāng)時(shí)猶太人的居住區(qū)。這一切對(duì)他的童年留下了陰影，從小就毀滅他所擁有的純真和無(wú)暇，被迫看透了當(dāng)時(shí)世界的真實(shí)存在。而童年所經(jīng)歷的這一切都對(duì)其日后的電影風(fēng)格產(chǎn)生了不可忽視的影響，雖然他在《鋼琴師》之前很少拍攝涉及有關(guān)當(dāng)時(shí)背景的影片，但那些痛苦的回憶都逐漸演變成了他影片中的暴力、屠殺、死亡，并以此來(lái)刻畫(huà)黑暗的人性。

波蘭斯基創(chuàng)作初期的影片可以看到超現(xiàn)實(shí)主義的影子，由于當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展和受自身經(jīng)歷的影響，波蘭斯基不同題材的影片從一開(kāi)始就蒙上了一層灰色。50年代開(kāi)始，波蘭斯基就參與拍攝了一些故事短片，其中的《兩個(gè)男人和一個(gè)衣柜》更是獲得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，這也使得他在影壇慢慢嶄露頭角?！秲蓚€(gè)男人和一個(gè)衣柜》是一部荒誕短片，劇中體現(xiàn)了眾多的歧視、暴力和兇殘，很直接的將純潔與邪惡的東西放在一起展示出來(lái)，從鮮明的對(duì)比里能體會(huì)到其強(qiáng)烈的諷刺意味和寓言意義。兩個(gè)男人從海上來(lái)最終回海上去，但來(lái)時(shí)對(duì)美好生活的向往同兩個(gè)男人所搬的鏡子一樣被現(xiàn)實(shí)社會(huì)徹底打破。通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，賦予了這兩個(gè)男人和柜子更加深刻的意義，片中兩個(gè)男人的經(jīng)歷幾乎是波蘭斯基當(dāng)時(shí)自身所處社會(huì)環(huán)境的一個(gè)映照。而波蘭斯基在片中飾演一個(gè)小流氓，并且是毆打兩個(gè)男人時(shí)最出力的一個(gè)，對(duì)同樣是處在社會(huì)底層的人有的卻只是暴力的輸出和自我的發(fā)泄，這樣的設(shè)計(jì)突出了現(xiàn)實(shí)中存在的人與人之間關(guān)系的悲哀。

《水中刀》是波蘭斯基導(dǎo)演的第一部長(zhǎng)篇電影，影片的成功帶給了他無(wú)盡的榮譽(yù)，也可以看作是他電影風(fēng)格嘗試從超現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變的開(kāi)始。雖說(shuō)這部影片已經(jīng)是波蘭斯基從超現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)實(shí)主義邁進(jìn)的開(kāi)始，但其影片獨(dú)特之處就在于現(xiàn)實(shí)中仍然透露著幻想，不會(huì)完全的靠近現(xiàn)實(shí)主義，在這一點(diǎn)上波蘭斯基的真實(shí)生活與影片風(fēng)格有著十足的相似。正如波蘭斯基在其回憶錄中所談到：“當(dāng)我追溯自己遙遠(yuǎn)的過(guò)去，想象與真實(shí)的界限總是那樣令人失望的模糊，我試圖用我大半生的時(shí)間去尋找，而這正是我存在的關(guān)鍵。”思及他痛苦的過(guò)去，不難理解對(duì)于波蘭斯基在影片中為什么不能完全的拋開(kāi)想象，因?yàn)闊o(wú)論是怎樣改變表達(dá)的的形式，罪惡的根源是相同的，總能令他再次體會(huì)到曾經(jīng)的悲慘經(jīng)歷。片中僅設(shè)置了三個(gè)人物卻幾乎囊括了所有黑暗的人性，通過(guò)一把刀將三個(gè)人糾纏在一起，最后卻發(fā)現(xiàn)一切與那把刀已經(jīng)沒(méi)有什么關(guān)系，重要的是當(dāng)摻雜進(jìn)欲望時(shí)人之間的忠貞與背叛。從超現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義變化的過(guò)程中，《水中刀》的敘事內(nèi)容涵蓋相比之前變得更多，更加注重鏡頭以及懸念的設(shè)置使得整部影片有了更大的張力。青年和丈夫的第二次爭(zhēng)執(zhí)由青年主動(dòng)挑起，在后來(lái)果斷的將船槳直接扔進(jìn)了海里，迎來(lái)了片中的高潮，到之后青年與妻子發(fā)生關(guān)系再次扭轉(zhuǎn)了三人之間的關(guān)系，每一層的發(fā)展看似順其自然，但都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)安排的。拍攝這部影片時(shí)的波蘭斯基還很年輕，當(dāng)片中的青年學(xué)生自己稱自己是“旅行者”，很好的隱藏起自身面對(duì)兩夫婦的劣勢(shì)時(shí)，很容易聯(lián)想到隱藏劣勢(shì)同樣也是波蘭斯基的強(qiáng)項(xiàng)。

隨著波蘭斯基的不斷探索，逐漸形成了他影片中獨(dú)特的黑色風(fēng)格。波蘭斯基本身可以說(shuō)是十分具有探索精神的，不同國(guó)家、不同語(yǔ)言、不同類型的影片他都有過(guò)嘗試，但幾乎無(wú)一例外的都充滿了死亡和暴力。在此基礎(chǔ)上，讓波蘭斯基的影片更加充滿陰郁和血腥的契機(jī)源于1969年，身懷8個(gè)月身孕的妻子莎倫在洛杉磯的家中被極其殘暴的方式殺害。當(dāng)波蘭斯基看到墻壁上滿是鮮血、妻子被開(kāi)膛，腹中的孩子也死于非命的時(shí)候，相信無(wú)論構(gòu)思怎樣的驚悚片都無(wú)法表達(dá)波蘭斯基心中的恐懼以及憤恨。而更加難以讓他接受的是，竟然有人認(rèn)為由于他放蕩形骸的生活，所有的一切都是他咎由自取，甚至還有人認(rèn)為他自己就是嫌疑人之一。這一切發(fā)生之后，波蘭斯基改編了莎士比亞四大悲劇之一的《麥克白》，原本就充滿陰謀的著作在波蘭斯基的手下顯得更加壓抑和血腥，他似乎想借此來(lái)宣告對(duì)于自己遭遇的種種不滿。不少人對(duì)片中的謀殺場(chǎng)面產(chǎn)生質(zhì)疑，認(rèn)為其太過(guò)血腥，但波蘭斯基曾在一次采訪中說(shuō)：“你沒(méi)去看看去年我加利福尼亞的家，我知道什么是血腥。”顯然，妻兒的遭遇對(duì)于波蘭斯基來(lái)說(shuō)是有著巨大沖擊的，也讓他原本的黑色風(fēng)格變得更加難以明亮，之后相繼的幾部影片也都被波蘭斯基賦予了更加血腥和暴力的表達(dá)。與之前波蘭斯基電影從超現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)實(shí)主義變化相銜接的是，波蘭斯基再次找回了影片中的想象空間，通過(guò)其來(lái)發(fā)泄自己內(nèi)心的不滿甚至是憤怒。從某些方面來(lái)講，再次經(jīng)歷夢(mèng)魘的波蘭斯基不愿正面面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，轉(zhuǎn)而寄托于影片也是波蘭斯基通過(guò)影片逃避現(xiàn)實(shí)的一種手段。

在波蘭斯基剛剛準(zhǔn)備走出喪妻之痛時(shí)，他的厄運(yùn)又再次展開(kāi)，這一次的影響讓他的影片風(fēng)格再也無(wú)法脫離暗，似乎他生來(lái)就應(yīng)該屬于黑暗。1977年，波蘭斯基因被指控強(qiáng)暴一名13歲少女薩曼莎于加州被捕，波蘭斯基用了42天的時(shí)間辯解，最終未逃脫制裁，逃離了美國(guó)，至今未踏上美國(guó)土地一步?！短z》是他經(jīng)歷被捕后拍攝的第一部作品，與之前大多數(shù)影片所不同的是，雖然這部影片中苔絲的命運(yùn)曲折悲哀，但片中畫(huà)面卻拍攝的異常的唯美。在次之前，波蘭斯基拍攝了太多通過(guò)血腥畫(huà)面直接表現(xiàn)內(nèi)心的影片，而這一次他似乎開(kāi)始深刻反省自己，當(dāng)看到片中的苔絲在不斷懺悔和渴望得到救贖的時(shí)候，我們隱約能看到那背后波蘭斯基的影子?，F(xiàn)實(shí)中的悲劇不外乎金錢、愛(ài)等人們所希冀的一切都離你甚遠(yuǎn)，相反貧窮、冷漠卻總是接踵而至。波蘭斯基就是將苔絲放在了這樣的一個(gè)悲劇中，很顯然有的人會(huì)就此沉淪，但或許是在經(jīng)歷了那么多次的不幸之后，他在影片中不再想只是一味地深挖痛楚。通過(guò)片中的苔絲我們始終能看到一絲美好和純真，又或許是這樣的一絲美好的存在，才會(huì)對(duì)她的不幸的遭遇更加的感到同情。這些細(xì)微的設(shè)計(jì)中，我們隱約能找到一點(diǎn)蛛絲馬跡，波蘭斯基是否在現(xiàn)實(shí)中也向苔絲一樣被社會(huì)的輿論壓迫的無(wú)所適從卻無(wú)處可訴。關(guān)于這些從后來(lái)關(guān)于案件的調(diào)查以及后來(lái)薩曼莎被采訪時(shí)所透露的只言片語(yǔ)中，我們可能更愿意選擇相信也有著他的冤屈和無(wú)奈。

《鋼琴師》的出現(xiàn)是波蘭斯基電影創(chuàng)作的一個(gè)里程碑，與他以往的敘事風(fēng)格相比有了不小的轉(zhuǎn)變，也是他在拍攝了眾多結(jié)合想象的電影后，真實(shí)回歸現(xiàn)實(shí)的一部佳作，完全客觀的再現(xiàn)了二戰(zhàn)期間猶太人在納粹的魔爪下痛苦生存的場(chǎng)景。曾經(jīng)在90年代他拒絕斯皮爾伯格擔(dān)任《辛德勒的名單》的導(dǎo)演，原因是影片與他的經(jīng)歷太過(guò)相似，他稱拍攝自傳體的題材沒(méi)有意思，但又何嘗不是他沒(méi)有勇氣直面自己的痛苦經(jīng)歷。他改編了波蘭鋼琴家瓦拉迪斯羅?斯皮曼的自傳體小說(shuō)《鋼琴師》，由于斯皮曼同樣是猶太人，他的經(jīng)歷與波蘭斯基同樣也是有著很多的相似之處，這是他一直想表達(dá)但苦于自己的痛苦回憶和沒(méi)有恰當(dāng)?shù)念}材的主題，但這時(shí)的他選擇正視而非逃避。一方面就像波蘭斯基自己所說(shuō)：“我可以利用全部經(jīng)歷，又不會(huì)因此而損及我的回憶”。另一方面這一改變與他終于漸趨幸福的現(xiàn)實(shí)生活是分不開(kāi)的。這部影片波蘭斯基追求的就是忠于現(xiàn)實(shí)，從影片中鋼琴師開(kāi)始的不幸遭遇到后來(lái)終有人識(shí)得他的鋼琴曲，他意在完全的還原當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況。這對(duì)于以往總是不愿輕易放棄想象空間的波蘭斯基來(lái)說(shuō)，是他在敘事風(fēng)格上的一次不小的挑戰(zhàn)。波蘭斯基現(xiàn)實(shí)生活中的變化影響了他影片的創(chuàng)作，《鋼琴師》也為波蘭斯基獲得了眾多的榮譽(yù)，甚至包含了很多從未得過(guò)的獎(jiǎng)項(xiàng)，但對(duì)于波蘭斯基來(lái)說(shuō)這部影片帶給他不僅僅是這些。從波蘭斯基對(duì)影片《鋼琴師》的態(tài)度，不難感受到這部影片對(duì)于他的巨大意義。影片中鋼琴師所經(jīng)歷的對(duì)猶太人的壓迫是波蘭斯基親身經(jīng)歷過(guò)的，影片似乎可以帶他回到那個(gè)令他痛苦的年代，最終鋼琴師帶有希望性的結(jié)局也是波蘭斯基自己所熱切盼望的，可以說(shuō)影片寄托了無(wú)數(shù)波蘭斯基自己的情感，而靠這樣一部影片獲獎(jiǎng)意味著更多人的接受，這對(duì)于一生波折的他來(lái)說(shuō)，意義之重大自然不言而喻。

如今，波蘭斯基仍然堅(jiān)持著他的探索與創(chuàng)作，逐漸豐滿著他自己的影片風(fēng)格。從過(guò)去他創(chuàng)作的幾十年來(lái)看，縱然他涉及的影片類型十分廣泛，且不同時(shí)期有著不盡相同的影片風(fēng)格，但他的電影中始終脫離不了陰郁、壓抑、黑暗的氛圍，這也是他一直堅(jiān)持的整體影片風(fēng)格。通過(guò)壓抑、灰暗的影片風(fēng)格突顯沉重的主題一直是波蘭斯基在影片中慣用的手法，他將自己獨(dú)特的世界觀和人生觀融入進(jìn)影片中，剖析他人不敢觸碰的黑暗之處，涉足別人畏懼的領(lǐng)域。無(wú)論是他黑色影片風(fēng)格的形成、還是他不停止探索的精神以及在電影藝術(shù)上的巨大成就，都是可以看作是他戲劇性的一生帶給他的財(cái)富。

[1][法]羅曼·波蘭斯基.波蘭斯基回憶錄.新星出版社,2008.

[2][法]羅曼·波蘭斯基.波蘭斯基談電影.世界電影,2004年第1期.

J905

A

1005-5312（2014）14-0129-02