《詩》“興”運(yùn)思的形式批評

翟丕鋒

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

《詩》“興”運(yùn)思的形式批評

翟丕鋒

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

本文以《詩經(jīng)》文本闡釋為基礎(chǔ)，從“興”的運(yùn)思形式入手，對其進(jìn)行形式意義的美學(xué)觀照，認(rèn)為，《詩》“興”運(yùn)思與形式的關(guān)聯(lián)既體現(xiàn)在外物的形態(tài)美對創(chuàng)作者審美情感的喚起之中，又體現(xiàn)在創(chuàng)作者基于是否有助于“創(chuàng)造形式意味”而對紛繁審美意象進(jìn)行簡化的過程之中。

《詩經(jīng)》；感興；物色；形式批評

“興”的創(chuàng)始是《詩經(jīng)》在藝術(shù)上的一個突出成就，其廣泛運(yùn)用構(gòu)成了《詩經(jīng)》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和審美價(jià)值?！段男牡颀垺の锷焚澱Z云：“情往似贈，興來如答”，形象地將起興與情感系連在一起，道出了“興”之三昧。可以說，“興”是中國古典抒情詩藝術(shù)創(chuàng)作的動因和推力，也是最能彰顯中國古典美學(xué)特質(zhì)的元范疇。“興”的起因是由于外物之于主體心靈的偶爾觸遇，這種觸遇又在不期然間推動了主體從自然情感到審美情感的暗轉(zhuǎn),在強(qiáng)勁的創(chuàng)作沖動和情感凝定中，審美主體對外在物象予以抉要申發(fā)，將之創(chuàng)化為主體心靈中的審美意象,審美情感的喚起過程以及審美意象的生成過程便是美學(xué)意義上的“起興”。作為中國古代藝術(shù)發(fā)生學(xué)的基本觀念，“興不是一般的創(chuàng)作沖動的發(fā)生過程，而是指藝術(shù)杰作產(chǎn)生中的思維進(jìn)路”，“揭示了由自然情感的興發(fā)到審美情感的轉(zhuǎn)換，再由審美情感自然外顯為臻于化境的藝術(shù)形式”①。

一、“物色之動，心亦搖焉”

藝術(shù)家通過對某種形式或形式關(guān)系的感知而獲得情感是貝爾美學(xué)的基本命題，他認(rèn)為，“藝術(shù)家在獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，不是在作為手段的對象中感受到的，而是在作為純粹形式的對象中感受到的，也就是說，是在那些本身作為目的的對象中感受到的②?！眲③摹段男牡颀垺の锷菲赋觥拔锷畡?，心亦搖焉”，“興”的運(yùn)思同樣遵循了形式激發(fā)感情的理路。這個契合正是探求“興”的運(yùn)思形式的理論基礎(chǔ)。

“感物而興”是“興”在創(chuàng)作論層面上的重要體現(xiàn)，也是“興”的運(yùn)思起點(diǎn)。在中國美學(xué)史上，《樂記》是“感物”說的濫觴?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。作為發(fā)軔，《樂記》已經(jīng)揭示出了外物變化引起心靈波動的文藝創(chuàng)作原理。到了魏晉南北朝時(shí)期，陸機(jī)的《文賦》對“感物”說進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)揮，《文賦》序中說：“佇中區(qū)以玄覽，遺情志於典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，盡管這里只是表明了四季變遷帶給作者的思緒與浮想，實(shí)際上其“嘆逝”、“思紛”的生發(fā)已經(jīng)由自然景物拓展到了紛繁的社會萬象。此外，陸機(jī)談到“妍蚩好惡，可得而言；每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也”，既論述了物對心的感發(fā)作用，又談到了作家之“意”對“物”的統(tǒng)攝與駕馭。鐘嶸在《詩品序》中也提到“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩”，將“氣”作為“物”動的本因，使“物感”說覆上了氤氳的哲學(xué)色彩。

劉勰《文心雕龍》的《物色》、《比興》、《神思》諸篇則將“感興”作為審美運(yùn)思的完成過程予以了整體把握，尤其是注意到了“感興”致思理路的形式特征，是對前人“感物說”的重大突破。何為“物色”？簡言之，就是具有形式美的外物，李善注曰：“四時(shí)所觀之物色，而為之賦。又云有物有文曰色”，“有物有文曰色”，《說文解字》云“文，錯畫也，交象文”，李善此注頗為精當(dāng)，尤其是“文”點(diǎn)出了納入詩人審美視野的“物”的形式美。劉勰以“物色”為篇名，更是寄意深遠(yuǎn)，這就超越了《樂記》的“人心之動，物使之然也”、《文賦》的“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛”、以及鐘嶸的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，而將“物”外在樣態(tài)的形式美納入“感興”致思的體察，也就揭示了“物”所以能感動人心的根由，將“感物說”推進(jìn)了一大步。

《物色》篇中“物色之動，心亦搖焉”與“物色相召，人誰獲安”道出了作為審美客體的“物色”正是以其獨(dú)特的形式美觸發(fā)了作者的心靈；“歲有其物，物有其容”則例證般地道出了四季的外在形態(tài)變化帶給人的情感遷轉(zhuǎn)，“獻(xiàn)歲發(fā)春”使人“悅豫之情暢”，“滔滔孟夏”使人“郁陶之心凝”，“天高氣清”使人“陰沉之志遠(yuǎn)”，“霰雪無垠”則讓人“矜肅之慮深”，不同的物候以其不同的外在形式美興發(fā)起人種種不同的情感，形式美的變化正是心靈意緒變化的因由。這恰好印證了西方格式塔派美學(xué)家關(guān)于外物與人類情感之間存在“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系的大膽創(chuàng)設(shè)。

如鐘嶸所言，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，人的自然情感為外物所觸發(fā)，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，并且，人的自然情感與審美情感之間有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而，“從主體的自然情感到審美情感，是需要進(jìn)行形式化和意象化的表現(xiàn)的”，“藝術(shù)家將主體的自然情感經(jīng)過形式化的過濾和普遍性的提升”，才能形成“具有符號性質(zhì)的審美情感”③。關(guān)于何種形式能喚起人的審美情感，何種形式只能喚起人的自然情感，貝爾有著獨(dú)到見解，他認(rèn)為“物質(zhì)美完全不能像藝術(shù)作品那樣打動我們?！幸馕兜男问健蛭覀儌鬟_(dá)了它的創(chuàng)作者所感受到的某種情感，而‘美’卻沒有，以此來解釋‘有意味的形式’和‘美’的區(qū)別，這樣做是頗具誘惑力的④”。貝爾的論述將形式劃分為“有意味的形式”和普通形式，并認(rèn)為前者能興發(fā)審美情感，而后者只能喚起自然情感，可見，外物是否具備“有意味的形式”所要求的獨(dú)特形式稟賦，是審美情感能否生成的先決要因，這就為審美情感問題的探討提供了新的維度。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)主體的創(chuàng)化之功，但主體的形式創(chuàng)化一旦脫離了“物色”所具有的“有意味的形式”的獨(dú)特稟賦，就成了空中樓閣，主體創(chuàng)化與“物色”形式的完美契合，才能使作品臻于佳境。

不妨從《詩經(jīng)》文本中為“物色之動，心亦搖焉”尋找例證，如《周南·汝墳》委婉而纏綿地表達(dá)了一位婦女對她丈夫的思念之情。作者在汝水邊砍柴，并由此起興，引發(fā)了她對在外丈夫的思念，預(yù)想相見后的快樂與不離不棄的欣慰，作者由此結(jié)構(gòu)詩篇。毛傳曰：“遵，循也。汝，水名也。墳，大防也。枝曰條，曰枚”，而所謂“肄”則是老樹被砍掉之后長出的嫩枝條，女子行走在波光粼粼的汝水之畔，被砍去的老樹尚且長出了新枝椏，可心上人卻杳無歸訊，正是水岸伐枚、老樹新枝這獨(dú)具形態(tài)美的“物色”，引發(fā)了作者對遠(yuǎn)行人的無盡思念，同時(shí)喚起了作者的審美情感，在“興”的形式牽引下創(chuàng)就成篇。

二、“以少總多，情貌無遺”

“感興還不僅喚起了主體的情感，而且更在于以此為藝術(shù)創(chuàng)作的動力，將所感之物象化為創(chuàng)作中的有機(jī)審美意象……興是一種強(qiáng)勁的推動力，使創(chuàng)作主體所感知物象，頗為自然地在心靈中創(chuàng)化為審美意象，又以作者所諳熟的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來，這個時(shí)候，興則更多地體現(xiàn)為主體的創(chuàng)化能力。所感之物，往往經(jīng)過作者的審美運(yùn)思而進(jìn)入作品，而成為審美意象⑤?！睆埦壬倪@段論述頗中“興”之肯肇，并創(chuàng)造性地提出了“興”在所感之物象化為有機(jī)審美意象時(shí)所承擔(dān)的藝術(shù)創(chuàng)作動力功能，獨(dú)辟蹊徑，發(fā)前人所未發(fā)。下文將循此運(yùn)思路徑，以《文心雕龍·物色》篇為中心，探討在審美意象生成的過程中，“有意味的形式”所發(fā)揮的獨(dú)特作用?！段锷菲疲骸笆且栽娙烁形?，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”。這段論述蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，在“物色”對詩人心靈的感召下，鮮明而生動的物象便在作者心靈中不斷涌現(xiàn)，不斷新生，綿延不絕，聯(lián)類不窮，興發(fā)起作者的不盡聯(lián)想和磅礴意緒，因而會“流連萬象之際”，以至“沉吟視聽”，眾聲喧嘩。然而，這些具有形式美的“物色”所召喚的眾多審美意象畢竟纏綿錯節(jié)，雜亂無章，如何以特定的形式和高妙的概括將其化約為整飭、有序的形態(tài)，凝定在文學(xué)作品之中，并以“突出的審美意象涵蓋整體的氛圍”，達(dá)到“稱名也小，取類也大”、“以少總多，情貌無遺”的審美效應(yīng)，就離不開審美主體對客體的裁剪與統(tǒng)攝。這種主體創(chuàng)化的能動性與貝爾“有意味的形式”理論再一次產(chǎn)生交集。

且從二者對藝術(shù)事項(xiàng)的評價(jià)中辨析同異。劉勰說“及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗澤約言，辭人麗淫而繁句”，描述了《詩經(jīng)》、《離騷》和漢賦三者間的演化與流變，并將《詩經(jīng)》和漢賦的美學(xué)原則和創(chuàng)作方法進(jìn)行了對比，前者是“詩人麗澤約言”，后者則是“辭人麗淫而繁句”，而劉勰則明顯傾向于《詩經(jīng)》“以少總多，情貌無遺”的美學(xué)風(fēng)貌，認(rèn)為《詩經(jīng)》中一些簡約而傳神的藝術(shù)表現(xiàn)（如“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻”等）能夠“一言窮理”、“兩字窮形”，狀物形神，歷久彌新；相反，他對漢賦中的一些末流則嗤之為“寫物圖貌，蔚似雕畫”，認(rèn)為“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡”，指責(zé)漢賦中的模山范水、淫辭麗句，使本當(dāng)具有創(chuàng)化能力的主體受役于外物，卒使“興義銷亡”。

將《唐風(fēng)·杕杜》與《有杕之杜》做比較，“杕”是指樹木孤生獨(dú)立的樣子，“杜”即杜梨，又名棠梨，兩篇詩作中，煢煢孑立卻又枝葉繁茂的杜梨樹兀立在作者面前，它獨(dú)特的形態(tài)美勾連其作者的情思，讓他思緒蹁躚，聯(lián)類無窮，而足以讓作者觸動的則或許是它的生機(jī)，或許是它的獨(dú)立，或許是它的婀娜，或許是它的生命力，抑或別的，但其余的意象卻如貝爾所說的“兩萬片葉子”一樣無關(guān)緊要，因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)不出作者想要表達(dá)的“形式意味”，故此，《杕杜》的作者僅僅擷取了“其葉湑湑”、“其葉菁菁”以“反興”他的孤獨(dú)無依，而《有杕之杜》的作者則僅僅擷取了“生于道左”、“生于道周”以“興發(fā)”他的求賢若渴，這便是劉勰所說的“因方以借巧，即勢以會奇”，也是貝爾所說的“去掉無關(guān)的細(xì)節(jié)”。

再以人所熟知的《周南·關(guān)雎》篇為例。首句是人們公認(rèn)的起興之句。傳曰：“興也。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若雌雞之有別焉?！边@是說雎鳩有喻后妃之意。朱熹《詩集傳》釋“雎鳩”為“王雎”，是一種形體較為龐大的水鳥，古人說此鳥“摯而有別”。鳥兒在河洲雄飛雌從、雙棲雙宿，興發(fā)起詩人無盡意緒，他只在有意無意之間擷取了最具形式意味的“摯而有別”使雎鳩對鳴和君子求偶系連，而其余意緒則都是“與信息有關(guān)的無關(guān)枝節(jié)”，因其“無助于創(chuàng)造形式意味”而被剔除，如此以來，全篇簡而有法，“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。足見，《詩》“興”之“簡化”亦可解為構(gòu)筑“有意味的形式”之需要。

在貝爾的理論王國里，簡化具有兩種形態(tài)，一種是有意識的，一種是無意識的，前者一般是出于傳遞信息或者象征的需要而做的形式注解，它“不是藝術(shù)家的情感所造就的，而是由他的理智所創(chuàng)造的⑥”，只是充當(dāng)了“形式的情報(bào)員”，因而也就破壞了藝術(shù)的完整性，折損了形式的“意味”；而后者則是在無意之間基于審美情感自身邏輯而做出的選擇，充分體現(xiàn)了形式的“意味”。這兩種形態(tài)又呼應(yīng)了劉勰所分析的漢賦、《詩經(jīng)》各自代表的美學(xué)原則。漢賦之末流，其意象選擇是基于理智的，折損了形式的“意味”，固劉勰批評說“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風(fēng)軌，莫益勸戒，此揚(yáng)子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也”（《文心雕龍·詮賦第八》），《詩經(jīng)》中起“興”則多是本于情感邏輯的自然簡化，因而能夠“以少總多，情貌無遺”、“雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪”。簡化的兩種形態(tài)，或許正是“詩人麗澤約言，辭人麗淫而繁句”的原因所在。在此，《詩》“興”的“以少總多，情貌無遺”與西方美學(xué)語境中的“簡化”命題呈現(xiàn)出朦朧的關(guān)聯(lián)

注釋：

①張晶.“感興”：情感喚起與審美表現(xiàn).文藝?yán)碚撗芯浚?008，（2）：103.

②克萊夫·貝爾.藝術(shù).薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，29.

③張晶.自然情感·審美情感·道德情感.文藝?yán)碚撗芯?2010（1）：80.

④克萊夫·貝爾.藝術(shù).薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，28.

⑤張晶.“感興”：情感喚起與審美表現(xiàn).文藝?yán)碚撗芯浚?008，（2）：105.

⑥克萊夫·貝爾.藝術(shù).薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，30.

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1005-5312（2014）14-0001-02