跨文化視域比較的意義

有的學(xué)者認(rèn)為：因?yàn)槲鞣經(jīng)]有藝術(shù)學(xué)，所以中國也不應(yīng)該有藝術(shù)學(xué)。這種觀點(diǎn)顯然是把西方作為衡量自己的標(biāo)準(zhǔn)，一切以西方為尺度。這樣一來，他不得不削足適履，以便使自己看起來更西化一些，結(jié)果便是不倫不類，非驢非馬。這也是薩達(dá)爾所說的“自我東方化”。

比較學(xué)的興起也確實(shí)是在西方。當(dāng)西方遭遇東方時，尤其當(dāng)它依靠武力和暴力征服整個東方時，和具有悠久歷史與文化傳統(tǒng)的東方相比，它多少也意識到了自己的野蠻和無教養(yǎng)。于是便組織人建立了一些新學(xué)科，以此來把東方人描述成為原始的、落后的、未開化的民族，把自己美化為新世界的統(tǒng)治者、新秩序的創(chuàng)立者。此種自欺欺人和狂妄自大正好暴露了西方人面對東方文明時的自卑心理，因?yàn)樽员安攀钱a(chǎn)生自大的根本原因，而曾經(jīng)宣揚(yáng)啟蒙運(yùn)動的伏爾泰就明白無誤地指出過：“東方是一切學(xué)術(shù)的搖籃，西方的一切都是由此而來的?！笔聦?shí)上，上個世紀(jì)比較學(xué)呈現(xiàn)的最大特點(diǎn)便是這種西方中心主義，但我們的學(xué)者卻很少對這種西方中心論提出質(zhì)疑。進(jìn)入本世紀(jì)以來，隨著改革開放的不斷深入和發(fā)展，以及對西方世界了解的加強(qiáng)，那種盲目崇拜西方學(xué)術(shù)的現(xiàn)象得以改善。在批評與反思中，中國學(xué)者不但對西方的比較學(xué)進(jìn)行了全面的認(rèn)識和總結(jié)，同時也在“民族的才是世界的”這一原則指導(dǎo)下，重新挖掘了我們自己的傳統(tǒng)文化價值。李倍雷、赫云的《比較藝術(shù)學(xué)》就是秉承著這樣的精神，讓比較學(xué)回歸到它本應(yīng)擁有的學(xué)術(shù)價值上，而不是西方至上論者美化自己、丑化他人的工具。

很長一段時間以來，中國的比較學(xué)主要還停留在譯介的層面上，或者是借用西方的比較學(xué)理論來闡釋中國的藝術(shù)問題，這樣的努力雖然產(chǎn)生了豐碩的研究成果，但其弊端也是顯而易見的。首先，它違背了理論來源于實(shí)踐這一客觀規(guī)律。西方的藝術(shù)理論是在西方的藝術(shù)實(shí)踐中歸納、總結(jié)出來的道理。西方的藝術(shù)創(chuàng)作又是其人生觀、世界觀、宇宙觀的體現(xiàn)。而中國的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的恰恰是中國人自己對宇宙、對人生的看法和態(tài)度。因此，把西方的藝術(shù)理論與中國的藝術(shù)實(shí)踐強(qiáng)行配對，這顯然不是一種嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)行為；其次，西方的藝術(shù)理論何以能闡釋中國的藝術(shù)問題，這一根本性的前提并沒有解決。如果它是不證自明的，那么，試問這和造神運(yùn)動又有什么區(qū)別？最后，理論思維是中華民族得以延續(xù)五千年的法寶。五千年的文明之所以沒有中斷，是因?yàn)樗豢潭疾辉x開過理論思維！何以到了今天，有些人竟然說中國藝術(shù)缺少理論了呢？抄襲和模仿只能埋葬我們自己的創(chuàng)造性。而李倍雷、赫云的《比較藝術(shù)學(xué)》就是在前人研究基礎(chǔ)上的一次創(chuàng)新。它既不是法國“影響論”的翻版，也不是美國“平行論”的借調(diào)，更不是所謂“結(jié)構(gòu)”和“解構(gòu)”之流的西方概念的大兜售和大販賣，而是以藝術(shù)為本體，從藝術(shù)學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)出發(fā)，提出了中國的比較藝術(shù)學(xué)的研究方法與思路，如“變遷研究”“形態(tài)研究”“交叉研究”和“互釋研究”，同時對比較藝術(shù)學(xué)的研究方法還提出了比較的3個原則，如“可比性原則”“比較性原則”和“系統(tǒng)性原則”，對比較藝術(shù)學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論建構(gòu)，并懷著高度的人文關(guān)懷，對比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)提出了具有遠(yuǎn)見卓識的發(fā)展規(guī)劃。

比較藝術(shù)學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個重要分支，而在上個世紀(jì)90年代建立起來的藝術(shù)學(xué)是中國藝術(shù)史上的一件大事。它標(biāo)志著藝術(shù)研究將不再受限于西方模式或者蘇聯(lián)模式，也不必再在美學(xué)的框架下肢解中國的藝術(shù)。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國人對自己藝術(shù)的傳統(tǒng)失去了信心，視如此這般豐富的藝術(shù)理論瑰寶為守舊、落后，轉(zhuǎn)而對西方的藝術(shù)樣式頂禮膜拜，而隨之譯介過來的西方理論也遍地開花、四處散播。但終有一些有識之士還是不忘民族使命和民族良知，依然對祖國的藝術(shù)傳統(tǒng)懷有一顆拳拳的赤子之心。藝術(shù)就這樣在經(jīng)歷了一百多年的震蕩之后，從領(lǐng)悟絕對精神的工具又回到了它自身，而這一回歸是和像張道一先生這樣的專家、學(xué)者的努力是分不開的，同時也和中國國立的增強(qiáng)是分不開的。尤其是在今天這樣一個實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時刻，理論建設(shè)更是迫在眉睫、不可缺少，而建設(shè)具有中國特色的藝術(shù)理論則更顯得尤為重要。張道一先生一直強(qiáng)調(diào)要想使藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科得到發(fā)展，就必須加強(qiáng)對各個分支的建設(shè)。藝術(shù)學(xué)各個分支的協(xié)調(diào)發(fā)展也是藝術(shù)學(xué)得以存在的重要基石。李倍雷、赫云的《比較藝術(shù)學(xué)》就是在為藝術(shù)學(xué)這一大廈添磚加瓦，使藝術(shù)學(xué)能更加自信地屹立于世界藝術(shù)之林，也為世界藝術(shù)作出中國應(yīng)作的貢獻(xiàn)。

（梁玖：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）