藝術(shù)作品的“自我生存”

呂順

摘 要：藝術(shù)作品的“自我生存”的探討和研究，是從一個(gè)新的角度審視藝術(shù)本體（自身）存在，回歸到藝術(shù)作品本體的研究。本文試從心理學(xué)角度論述作品所包含的“自我生成”性質(zhì)；以哲學(xué)的理論為基礎(chǔ)，探討藝術(shù)作品作為無生命體（物）的生命感。從非專業(yè)的角度解讀藝術(shù)作品，試拓展藝術(shù)研究新維度。同時(shí)對(duì)從藝術(shù)史的角度認(rèn)知藝術(shù)提出質(zhì)疑，藝術(shù)品本體特征往往被藝術(shù)史的線索和時(shí)代的背景所忽視，被以藝術(shù)家為主體的個(gè)人特質(zhì)所淹沒。作為媒介、審美統(tǒng)一體的藝術(shù)作品，相對(duì)獨(dú)立性的探知和創(chuàng)作過程中共性的尋求，對(duì)豐富創(chuàng)作者的心靈、開放欣賞者的思維具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：多角度審視；自我生成；無意識(shí)；生命感；絕對(duì)精神

1 多角度審視藝術(shù)的必要性

我們習(xí)慣從藝術(shù)史的發(fā)展歷程、生存狀態(tài)和藝術(shù)家的個(gè)人因素，分析理解復(fù)雜多元的藝術(shù)景觀。這樣的“歷史主義”認(rèn)知存在著一定問題：藝術(shù)史的含義和標(biāo)準(zhǔn)本身就是對(duì)人有效的“實(shí)用主義”觀點(diǎn)。不同時(shí)期有不同的“有效”準(zhǔn)則。藝術(shù)史，作為一個(gè)活生生的藝術(shù)發(fā)展過程結(jié)束后以文本的形式出現(xiàn)。其關(guān)注點(diǎn)是藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，弱化了藝術(shù)作品本體?！叭绻麖乃囆g(shù)本體來考察原始藝術(shù)，其不能稱之為藝術(shù)……因?yàn)樵忌鐣?huì)藝術(shù)還沒有達(dá)到真正的自覺，對(duì)于原始先民藝術(shù)乃是一種無意識(shí)的存在?！?sup>[1]藝術(shù)史將同一時(shí)期的藝術(shù)作品當(dāng)作每個(gè)藝術(shù)潮流的目標(biāo)性建筑，一種結(jié)果。這種對(duì)藝術(shù)作品的釋義，導(dǎo)致創(chuàng)作者和受眾在審視藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生交流的匱乏現(xiàn)象。

藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)的闡釋是藝術(shù)史學(xué)家個(gè)人文化考察分析、知識(shí)邏輯語言。它以文本的形式出現(xiàn)，樹立標(biāo)準(zhǔn)，獲得話語的權(quán)利。?？轮赋觯赫胬砗蜋?quán)利是相互勾結(jié)的。真理為權(quán)利立言，權(quán)利為真理行事。藝術(shù)史呈現(xiàn)給我們的“真理”必然是以“缺失”作為代價(jià)的。這種“缺失”包括藝術(shù)以宗教、哲學(xué)、文學(xué)等其他學(xué)科立場(chǎng)上分析的釋義和藝術(shù)家同受眾的感受力等?！熬鸵环N陷入以喪失活力和感受力為代價(jià)的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)。”^[2]但藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)藝術(shù)方式卻是當(dāng)下最為主流與推行的科普體系教育方式，這一現(xiàn)象是值得質(zhì)疑與反思的。

拓展在藝術(shù)史中未被關(guān)注的藝術(shù)理念，是本文作者的目的。在此，僅從藝術(shù)品本體特質(zhì)出發(fā)，提出藝術(shù)作品具有“自身存在”性質(zhì)的論點(diǎn)，并分別從心理學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域加以論證、分析。

2 自我生存的生成共性

“他覺得自己好像在游泳，但實(shí)際上卻是一股伏流在推動(dòng)這他。……我們也應(yīng)該把創(chuàng)作過程視為根植于人的精神中的有生命之物?！?sup>[4]

“實(shí)際上沒有藝術(shù)作品這種東西，只有藝術(shù)家”，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)地位被一再放大，同時(shí)一味將藝術(shù)作品的魅力歸因于藝術(shù)家的個(gè)人因素。心理學(xué)家榮格提出轉(zhuǎn)變心理學(xué)立場(chǎng)，還原對(duì)藝術(shù)分析的缺失：“他不是去探求藝術(shù)作品顯示人的特點(diǎn)的決定因素，他首先因該探知共義……一部藝術(shù)作品的特殊意義就在于它擺脫了個(gè)性的限制，超越了作品創(chuàng)造者個(gè)人的利害。人僅僅是藝術(shù)產(chǎn)品得以出現(xiàn)的土壤?！?sup>[3]用“植物”和“土壤”的關(guān)系象征藝術(shù)作品與藝術(shù)家之間的關(guān)系和本質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)作品區(qū)別于創(chuàng)作者“人”的特質(zhì)，成為一種超個(gè)人的事物，不再單純的作為創(chuàng)作者內(nèi)心展現(xiàn)與表達(dá)的媒介?！爸参铩辈⒎莾H僅是“土壤”的產(chǎn)物，它的生長是一個(gè)活生生的自足的過程。那么藝術(shù)作品的共義，它既不是與生俱來的，也不是有源之本，是所有狀態(tài)創(chuàng)造性的重新組合。這種轉(zhuǎn)變是以弱化藝術(shù)家的個(gè)體差異性為前提，藝術(shù)家作為一個(gè)反映體，驅(qū)動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的過程。榮格認(rèn)為，人們幾乎可以將其描繪為某種把人們當(dāng)作營養(yǎng)媒介加以使用的活物，它依照自身規(guī)律借用人的能力，通過自我塑造來實(shí)現(xiàn)它自己的創(chuàng)作目的。

以寫意繪畫中的常態(tài)為例，創(chuàng)作者與畫面會(huì)呈現(xiàn)出你來我往的態(tài)勢(shì)。下一筆的不絕對(duì)確定性，讓創(chuàng)作者完成作品更像是一種探險(xiǎn)。有時(shí)順勢(shì)而為之，有時(shí)破除新建。如果作品是藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)世界，藝術(shù)家在作品中以神的角色出現(xiàn)，以為支配作品的一切，體會(huì)創(chuàng)作所帶來的無限自由。但同時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也常受到?jīng)_動(dòng)的支配。榮格稱之為“自由意志背后的更為有力的強(qiáng)制者?！?sup>[4]一種無意識(shí)過程。創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家自以為認(rèn)識(shí)到他所支配的一切內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于他所能意識(shí)到的范圍。同時(shí)，分析偉大藝術(shù)家的傳記也不難看出無意識(shí)的支配能力。它常以犧牲健康和平常人應(yīng)有的幸福，榨盡藝術(shù)家正常的人性作為代價(jià)，賦予藝術(shù)家創(chuàng)作激情和沖動(dòng)，達(dá)到其自身的目的。這種在藝術(shù)家內(nèi)心蠢蠢欲動(dòng)的創(chuàng)作激情和沖動(dòng)就像根植于人的精神中的有生命之物，吸吮它的營養(yǎng)?！霸谛睦韺W(xué)分析的語言中，這一有生命之物是一種自主情結(jié)。它是從精神分裂而出的部分，自我生存于意識(shí)范圍之外。依據(jù)它的能量釋放，他既可能僅僅作為一個(gè)干擾意識(shí)活動(dòng)因素出現(xiàn)，又可能以一個(gè)強(qiáng)制自我服從其目的的超常權(quán)威的目的出現(xiàn)?！?sup>[5]則藝術(shù)創(chuàng)作過程是非自由的，當(dāng)個(gè)人無意識(shí)或集體無意識(shí)（即本能或原始意象、原型）開始作用時(shí)，它以一種創(chuàng)作動(dòng)力驅(qū)使藝術(shù)家成為其俘獲的囚徒。

3 無生命體（物）的生命感

對(duì)藝術(shù)作品等同于媒介的認(rèn)識(shí)是不夠全面、有所偏頗的。以繪畫作品為例，藝術(shù)家以筆、畫布、顏料等其他綜合材質(zhì)作為媒介或手段，表達(dá)自我意志，產(chǎn)生作品，呈現(xiàn)于受眾。雖然在此作品是以中介的形式存在，一旦受眾看見其顯現(xiàn)的意象或觀念就會(huì)忽視其作為“物”的性質(zhì)，它是由什么畫布，何種顏料組成就顯得不再重要。作品真實(shí)存在的意義在于喚起受眾對(duì)某種原型的回憶、想象或某種啟示。這時(shí)作品所承載的不但包括作者的個(gè)人意志，還有觀者的主觀精神參與。這是在此分析藝術(shù)作品自身的認(rèn)知前提，并非就“物論物”地將藝術(shù)作品看成器具尋求這種物的基底。正如上文提到的，藝術(shù)作品所包含的東西已經(jīng)超越其自身物的性質(zhì)。尼采認(rèn)為“藝術(shù)使我們想起動(dòng)物活力的狀態(tài)，它一方面是借助崇高生活的形象和意愿對(duì)動(dòng)物性機(jī)能的誘發(fā)；它是生命感的高漲，也是生命感的激發(fā)?！痹谀岵傻难壑校磺姓蔑@生命力和提升自身生命力的創(chuàng)造性活動(dòng)都可以看作是藝術(shù)活動(dòng)，人只有在藝術(shù)中才能享受生命的完美。

黑格爾在對(duì)希臘雕像的分析中提到：“藝術(shù)家把靈魂灌注到石頭里去，把它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質(zhì)材料里去，使它服從自己的駕御”。^[6]藝術(shù)作品被灌注靈魂，質(zhì)料（物）獲得了精神的意義，精神本身就是靈魂和生命。從受眾的角度來說，藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的照觀，呈現(xiàn)出的幻象，可以激發(fā)人們的情緒，使我們感受到愛、痛苦、憤怒、歡喜等，有時(shí)甚至是彼此對(duì)立的情緒。藝術(shù)作品不再是被動(dòng)的無生命體（物），其主觀能動(dòng)性得以發(fā)揮。黑格爾提出：藝術(shù)出于絕對(duì)理念實(shí)現(xiàn)自身、認(rèn)識(shí)自身的必然性，藝術(shù)的目的與使命就在于絕對(duì)理念本身的感性表達(dá)。

4 結(jié)語

以上是本文從“非專業(yè)”角度，簡(jiǎn)析藝術(shù)作品本體特質(zhì)。嘗試拓展在藝術(shù)史中未被關(guān)注的藝術(shù)理念，具體從藝術(shù)作品的“自我生存”為論點(diǎn)展開論述，分別從心理學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域認(rèn)知、論證與分析作品的自我生成共性和生命感特質(zhì)，側(cè)面揭示創(chuàng)作過程中的無意識(shí)支配和絕對(duì)精神意義。以別樣性、開放性的角度審視藝術(shù)，豐富創(chuàng)作者的心靈、打開欣賞者的思維。拓展藝術(shù)研究新維度，從哲學(xué)、心理學(xué)意義上恢復(fù)審美自覺。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄒操.藝術(shù)的背后——總序：釋義的危機(jī)[M].吉林美術(shù)出版社，2007.

[2] 蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].上海譯文出版社，2003：9.

[3] 趙宗金.藝術(shù)的背后——榮格論藝術(shù)[M].吉林美術(shù)出版社，2007：110.

[4] 榮格（瑞）.人、藝術(shù)和文學(xué)中的精神[M].華夏出版社，1989：74.

[5] 趙宗金.藝術(shù)的背后——榮格論藝術(shù)[M].吉林美術(shù)出版社，2007：112.

[6] 黑格爾.美學(xué)·第三卷（上冊(cè)）[M].朱光潛，譯.商務(wù)印書館，1979：137.