論音樂家劉天華對民族音樂的貢獻(xiàn)

孫濤

劉天華先生1895年生于江蘇省江陰縣，1932年在收集民間音樂時(shí)染上猩紅熱而病逝。他在少年時(shí)代就廣泛接觸民間音樂，并掌握了一些技能，1910年上中學(xué)時(shí)開始學(xué)習(xí)軍號，1912年考入上海開明劇社，得以更廣泛地學(xué)習(xí)西洋樂器。之后又向著名的民間音樂家周少梅、沈肇洲學(xué)習(xí)二胡和琵琶，同時(shí)也向眾多的民間藝人、和尚、道士等求教，還跟隨俄籍教授托諾夫及歐羅伯學(xué)習(xí)小提琴，同北京燕京大學(xué)音樂系主任范天祥一起學(xué)習(xí)西洋音樂理論、和聲及作曲技法。在學(xué)習(xí)中，決定選擇音樂為自己的終身職業(yè)，立志“改進(jìn)國樂”。

劉天華先生對“改進(jìn)國樂”作出的貢獻(xiàn)，可歸結(jié)為四個(gè)方面：

一、倡導(dǎo)音樂的普及教育

十九世紀(jì)末，以梁啟超為代表的改良派提出了學(xué)校設(shè)立音樂課的主張，以及后來蔡元培先生提出的“美育”思想，得到社會(huì)的擁護(hù)，隨即產(chǎn)生了“學(xué)堂樂歌”，教育機(jī)構(gòu)采用的教學(xué)模式是西方的模式，對象以學(xué)生、文人、上層人士為主，有“貴族式”的格調(diào)。此時(shí)，劉天華先生便提出了自己的主張：“一國的音樂教育并非造就幾個(gè)專門的音樂人才去當(dāng)教員，去做高等吹鼓手，乃是人人必備的一種養(yǎng)生之具……，要把音樂普及到一般民眾……?！保ㄗⅲ阂浴断虮旧鐖?zhí)行委員會(huì)提出舉辦夏令音樂學(xué)校的意見》（劉天華），載國樂改進(jìn)社的《音樂雜志》第一卷第二期，1928年2月。）深刻地指出了當(dāng)時(shí)音樂教育的局限性，并提倡把音樂普及到社會(huì)各階層。

二、熱心拯救民間音樂

我國經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的封建統(tǒng)治時(shí)期，民間音樂從來不受重視，很多優(yōu)秀民間音樂漸漸失傳。劉天華先生力圖改變民樂的地位，并首先從學(xué)習(xí)、傳播入手，他指出：“習(xí)樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發(fā)其妙響”（注：引自《梅蘭芳歌曲譜·序》（劉天華）。）他在傳統(tǒng)工尺譜的基礎(chǔ)上加注一些輔助符號，在左邊加上近似簡譜減時(shí)線的直線等等，并向我國民間音樂界大力推廣線譜記譜法。他在《音樂雜志》上發(fā)表的音樂作品，采用工尺譜與五線譜相對照的形式，此舉對推動(dòng)音樂的普及起到了一定的積極作用。

三、積極改進(jìn)民族樂器

二胡產(chǎn)生于北方少數(shù)民族，流傳到中原后，其技法一直沒有大的發(fā)展，還被許多人認(rèn)為不足以登大雅之堂。劉天華先生開始學(xué)習(xí)二胡時(shí)就遭到父親的嚴(yán)厲斥責(zé)，在后來的學(xué)習(xí)中，其妻子一開始也不理解?？蓜⑻烊A先生認(rèn)為二胡有著豐富的內(nèi)涵和挖掘的潛力，他沖破封建的傳統(tǒng)意識，堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)，并多方請教，技藝不斷長進(jìn)。1922年，劉天華先生先后被聘為北大音樂傳習(xí)所琵琶導(dǎo)師，北平女子高等師范學(xué)校及北平藝術(shù)專科學(xué)校的國樂及小提琴教師。由于他教學(xué)突出，很快被提升為教授，聲譽(yù)和地位得以大大提高，他趁機(jī)創(chuàng)立專業(yè)二胡學(xué)科，將流行于民間的這一民族樂器引進(jìn)了高等學(xué)府，使其走上了專業(yè)化的道路。同時(shí)劉天華先生結(jié)合教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，借鑒鋼琴和小提琴的技巧，創(chuàng)作了四十七首二胡練習(xí)曲和十五首琵琶練習(xí)曲，初步奠定了這兩件樂器的教學(xué)方式，培養(yǎng)了一批富有才干的演奏家。

四、創(chuàng)造性的作品創(chuàng)作

劉天華先生的創(chuàng)作始于1915年，當(dāng)時(shí)他處于喪父、失業(yè)、不得志及對國家前途的憂慮之中，每天拉奏二胡，漸漸產(chǎn)生了《病中吟》的音調(diào)。在后來的藝術(shù)道路中，經(jīng)過廣泛地學(xué)習(xí)和探索，得出了“國樂之今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用”和“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”的認(rèn)識。（注：引自《國樂改進(jìn)社緣起》（劉天華），載《新樂潮》第一卷第一期，1927年6月。）他沖破傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個(gè)把西洋技法應(yīng)用于民族器樂創(chuàng)作的人。劉天華先生一生共創(chuàng)作了十首二胡曲，三首琵琶曲，一首絲竹合奏曲，還有一些整理的傳統(tǒng)樂曲和根據(jù)民間小曲改編的獨(dú)奏曲。

他的作品有著深刻的思想內(nèi)容，大致可以歸納為四類：（1）對現(xiàn)實(shí)不滿而產(chǎn)生的苦悶、彷徨及對理想的追求。如二胡曲《病中吟》《苦悶之謳》《悲歌》和琵琶曲《虛籟》；（2）對自然生活的熱愛和對未來的美好憧憬。如二胡曲《良宵》《空山鳥語》《月夜》《閑居吟》和琵琶曲《歌舞引》；（3）對前途充滿希望和信心。如二胡曲《光明行》和琵琶曲《改進(jìn)操》等；（4）對理想得不到實(shí)現(xiàn)的憂慮與痛苦。如二胡曲《獨(dú)弦操》等。

這些作品的內(nèi)容不僅表現(xiàn)了劉天華先生豐富的內(nèi)心世界，也反映出“五四”時(shí)期知識分子普遍存在的思想情緒，代表著一個(gè)時(shí)代的心聲。其作品的創(chuàng)作技法運(yùn)用了我國民間常見的核心音調(diào)的重復(fù)變奏法、自由延伸、模擬等手法，采用以凡代宮、變宮為角的調(diào)性游移對比，樂句結(jié)構(gòu)多采用起、承、轉(zhuǎn)、合及合頭、合尾等形式。同時(shí)巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、變奏曲式、前奏曲式、進(jìn)行曲式等結(jié)構(gòu)形式以及移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)及各種音程的跳進(jìn)、大三和弦分解等樂曲發(fā)展手法，3/8、12/8節(jié)拍的應(yīng)用等等。

我們要大力弘揚(yáng)劉天華先生的精神，劉天華先生畢生致力于民族音樂的探索與發(fā)展。他開創(chuàng)了全新的創(chuàng)作形式，創(chuàng)作了極具說服力的作品，向世人證明了我國悠久的音樂文化是其他任何形式無法替代的，這既是對“全盤西化論”的有力回?fù)?，也給死守陳規(guī)的“國粹主義”者以深刻的教育。

我們傳統(tǒng)的音樂作品真實(shí)地記錄了不同歷史時(shí)期的文化色彩、社會(huì)風(fēng)貌以及音樂特點(diǎn)，應(yīng)該得到完整的繼承和保存，但它只有發(fā)展才會(huì)光大，也只有在發(fā)展中才能得到更好的繼承和保存。如果總是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)而拒絕新的內(nèi)容，也無從談?wù)摪l(fā)展。我國有著悠久的文明史，音樂文化博大精深，歷史上還出現(xiàn)過許多外來音樂形式被我們的音樂文化所吸收融合的事實(shí)，這也是我們民族文化氣魄宏大的體現(xiàn)。然而，到十九世紀(jì)后期，我們的音樂文化暴露出了一些弱點(diǎn)，并受到了西方音樂的挑戰(zhàn)，盡管它也并非弱不禁風(fēng)，但確實(shí)有被擊敗乃至同化的危險(xiǎn)。正是劉天華先生的創(chuàng)新形式，使我們民族音樂的民族性得以鞏固，后來者在其精神的鼓舞下，通過半個(gè)多世紀(jì)的努力使中國民族音樂在世界音樂文化領(lǐng)域中占據(jù)了一席之地。

當(dāng)然，后來也有人對劉天華先生的功績提出質(zhì)疑，說是“中國就因?yàn)橛辛藙⑻烊A，導(dǎo)致我國現(xiàn)在的民族器樂洋不洋、中不中的”，這其實(shí)是一種復(fù)古思想的再現(xiàn)。

【作者單位：駐馬店職業(yè)技術(shù)學(xué)院】