嚴(yán)陣新詩導(dǎo)讀

□田艷

嚴(yán)陣新詩導(dǎo)讀

□田艷

“肩上一片月，兩袖稻花香”、“五月江南碧蒼蒼，蠶老枇杷黃”，這些清新優(yōu)美的詩句，出自詩人嚴(yán)陣。可能對于年輕的讀者來說，嚴(yán)陣的名字有些陌生，但他曾是臧克家向毛澤東推薦的“五大開國青年詩人”之一。臧克家還專門為嚴(yán)陣的詩選《琴泉》做了一篇長長的序言，極度肯定其在詩歌創(chuàng)作上所取得的成就。

嚴(yán)陣是一位多產(chǎn)的詩人，出版了許多詩集與文集。2008年，十卷本《嚴(yán)陣文集》由大眾文藝出版社出版。嚴(yán)陣的詩歌具有很大的影響力，他曾應(yīng)邀出席過世界詩人大會，其作品也被譯成了多國文字。值得一提的是，嚴(yán)陣不僅是一位詩人，更是一位畫家，出版了三卷《詩人嚴(yán)陣?yán)L畫》及其他畫冊，并在北京和紐約等地多次舉辦個人畫展。畫是有聲詩，詩是無聲畫，詩畫在藝術(shù)境界上本就是相互溝通交融的。嚴(yán)陣認(rèn)為繪畫是一種精神的表達(dá)，是一種激情、發(fā)現(xiàn)、感悟與超越。詩歌更是如此。

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詩心不老，詩魂不朽。六十年來，嚴(yán)陣一直堅持著用詩歌來表達(dá)自己對于生活的理解與熱忱，其詩集《江南曲》 （1961）、《長江在我窗前流過》 （1963）、《琴泉》（1967）是其代表作，取得了較高的藝術(shù)成就。其詩歌思想內(nèi)容方面的特點表現(xiàn)在以下幾方面：

首先，嚴(yán)陣創(chuàng)造了一種融“政治頌歌”與“牧歌情調(diào)”于一體的“新田園詩”。受當(dāng)時主流意識形態(tài)的影響，尤其是受毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出的文藝工作者的思想感情要和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片的觀點的影響，嚴(yán)陣的詩歌在內(nèi)容上必然以表現(xiàn)工農(nóng)兵即勞動人民的新生活為主，以歌頌新時代、抨擊舊社會為基調(diào)。但是，與當(dāng)時占主流地位的直抒胸臆、淺白直露的“政治頌詩”不同，他選取了“江南”這一富含古典意蘊(yùn)和田園牧歌情調(diào)的“地理空間”，描繪了江南水鄉(xiāng)賞花、割麥、采蓮、耘田的生活畫卷，清新自然，飄逸靈動，賦予政治抒情詩以別樣美感，形成了獨(dú)特的“新田園詩”。如“五月江南碧蒼蒼，蠶老枇杷黃”（《耘田曲》），“江東：一輪紅日，/江南：楊柳依依”（《桃花汛》），“二月的雨：紅雨啊，/無聲地，染紅了江南”（《紅雨》），“公社喜開豐收鐮，/一曲唱遍了江南”（《開鐮歌》）。這些詩句，包含著濃郁的生活氣息，讓人讀來口角噙香、情思綿綿。正如臧克家所說，它們像朝霞在天，像花苞初放，像泉水涓涓，像月籠平沙。

在《江南春歌》中，這種田園詩意伴隨著政治抒情發(fā)揮到了極致：

十里桃花，

十里楊柳，

十里紅旗風(fēng)里抖，

江南春，

濃似酒。

…………

陣陣笑聲似江流，

婦女出村口，

幼兒園前招招手，

齊手巧把春田繡，

山花插滿頭。

…………

“桃花”、“楊柳”這類古典意象與“紅旗”這一現(xiàn)代生活的意象結(jié)合在一起，煥發(fā)出了新的生機(jī)，具有濃郁的現(xiàn)代氣息?！靶绿飯@詩”新就新在古典意象與現(xiàn)代生活的融合。這首《江南春歌》很容易使人聯(lián)想到韋莊膾炙人口的《菩薩蠻》：“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。”“畫船聽雨眠”成了“笑聲似江流”，“皓腕凝霜雪”也變?yōu)椤褒R手巧把春田繡”。今日的江南已不再是昨日的江南，過去只有才子佳人才能欣賞的江南風(fēng)光，已經(jīng)進(jìn)入尋常百姓家了。江南之美也不只在于畫舫聽雨、壚邊賞月這類文人的風(fēng)雅之事中，因為勞動創(chuàng)造美，勞動之中就有詩意。在這里，新時代的人民生活和政治風(fēng)貌宛如濃烈似酒的江南春光，自然而然地十里飄香，無須直白地歌頌。

又如《開鐮歌》：“是誰昨夜趁著人睡酣，/一筆染黃了江南？/呵，原來是麥子熟了，/麥浪在南風(fēng)里撒歡。//多少春風(fēng)春雨月明天，/多少人曾在田埂上轉(zhuǎn)，/如今沙沙搖鈴的麥穗兒，/終于把喜信送到了耳邊。”這確實是一首政治抒情詩，歌頌了公社豐收增產(chǎn)的喜悅，但在明快歡欣的基調(diào)中，更蘊(yùn)含著對生命本身的禮贊。開篇的“是誰”一句，直接叩問了生命的本質(zhì)，歌頌的不只是勞動生產(chǎn)本身，而是自然造物主的神力，與“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”、“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”這類詩句有著相似的意味，是對大自然力量的肯定。“一筆染黃了江南”帶有“春風(fēng)又綠江南岸”的闊大境界與勃勃生機(jī)，“多少春風(fēng)春雨月明天”中也能看到“良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院”的影子。這類古典意象的呈現(xiàn)，使其詩歌具有曲徑通幽之感，賦予單純的勞動場景某種深遠(yuǎn)的境界。

事實上，嚴(yán)陣把“江南”（廣義的江南）作為描繪的對象，是一個別具匠心的選擇，因為“江南”不僅是一個真實的地理位置，更是一個特殊的“地理空間”，其中充滿著人們對美好生活的想象。它是一個詩意的烏托邦，是每一個中國詩人的精神家園和永恒的鄉(xiāng)愁。海德格爾曾說“詩人的天職是還鄉(xiāng)”。嚴(yán)陣這位農(nóng)家子弟，書寫著關(guān)于故鄉(xiāng)“江南”的田園牧歌，但和傳統(tǒng)的詩意已有了質(zhì)的區(qū)別，它融合了現(xiàn)代的意象和生活場景。他試圖在政治和審美的夾縫中進(jìn)行自身的還鄉(xiāng)之旅，而在二十世紀(jì)六十年代的中國，這注定是一場并不輕松的旅行。也許，嚴(yán)陣的詩歌還無法達(dá)到古典詩詞爐火純青的藝術(shù)境界，但在那個政治先行的特殊時代，嚴(yán)陣的這種新田園詩就具有非同一般的意義：他竭力捍衛(wèi)“審美”的地位，使之不至于被“政治”完全吞沒。在某種意義上，他的新田園詩是一種“戴著鐐銬的舞蹈”，是在政治正確的前提下盡可能自由地、真誠地呈現(xiàn)詩意?？梢钥隙ǖ卣f，嚴(yán)陣以自身獨(dú)特的情思和筆觸，將審美性與政治性完美地結(jié)合了起來。詩集《江南曲》和《長江在我窗前流過》中的《江南曲續(xù)編》里的大量詩歌，都是這種融合的結(jié)果。其后期詩歌如《竹矛》等就偏離了早期新田園詩的審美旨趣，淪為簡單的政治抒情。

另一方面，嚴(yán)陣的詩歌反映了時代精神的變遷。黑格爾認(rèn)為時代精神是“絕對精神”在每一個時代的具體化身，是每一個歷史時代特有的精神實質(zhì)和集體意識，體現(xiàn)了時代的發(fā)展方向。嚴(yán)陣在其六十年的創(chuàng)作中，恰如其分地把握住了每一時期的時代精神，從新中國建立到社會主義的建設(shè)，再到新時期國家的發(fā)展，他都以詩人獨(dú)特的匠心慧眼進(jìn)行了細(xì)致的觀察、深切的感受以及詩意的言說。五六十年代的時代精神是一種歌頌新生活、人民當(dāng)家做主的昂揚(yáng)向上的奮斗精神，如在《老張的手》中，詩人通過“手”這一細(xì)節(jié)，“歌頌了新人的成長，贊美了勞動的光榮”（蔡其矯《讀嚴(yán)陣的詩》）。事實上，這個時期的人們，都期待著用自己的雙手創(chuàng)造出全新的生活，充滿著理想主義的激情，恰如詩人所寫到的：“波頭蓼花紅，/江南稻子黃，/稻穗一天一個樣，/忙壞了農(nóng)具廠。//公社黨委書記，/一夜來三趟，/肩上一片月，/兩袖稻花香。”(《麥?zhǔn)招蚯罚┯秩纭敖先乱苟蹋?誰肯舍得早眠？/掛起鋤，放下鐮，/小巷里細(xì)語呢喃……村外江潮在響，/村頭讀書聲喧，/一顆顆心兒鉆進(jìn)了書卷，/像犁兒把泥土深翻。”（《夜讀》）這些詩句既富于生活氣息，又呈現(xiàn)了勞動人民創(chuàng)造幸福生活、相信未來的崇高信念。

進(jìn)入八十年代，詩人告別了五六十年代的熱情洋溢，轉(zhuǎn)為沉潛深邃。八十年代的時代精神是歷經(jīng)磨難、重新發(fā)現(xiàn)美好事物的審美精神。如《桃花溪》一詩雖然繼承了早期詩集《江南曲》中的某些審美趣味，但卻更為深沉凝重。“一夜桃花雨，半溪胭脂水，千回百轉(zhuǎn)，淙淙流過，/……/桃花開了，李花開了，荼蘼也白得像雪的旋渦”，這樣的良辰美景，這樣的姹紫嫣紅，春的氣息，躍然紙上。但在看似單純的寫景之中，寄予了詩人對于時代風(fēng)云的深思，對于國家前途、民族命運(yùn)的關(guān)懷：“不斷地向前流啊，堅定不移，不管世間談清說濁，/只管以胭脂一樣的彩波，灌溉不斷更新的生活”。不管世事如何變化，桃花溪永遠(yuǎn)堅定不移，向前流去，“把通向大海的道路疏鑿”。這蘊(yùn)含了詩人對動蕩時期的某種深思?？蓪⒋嗽娕c六十年代的《桃花汛》簡要對比?！敖瓥|：一輪紅日，/江南：楊柳依依，/長江兒女，迎著陽光；/千里江岸樹大旗！”很顯然，《桃花汛》是朝氣蓬勃的直抒胸臆，簡潔明快，充滿昂揚(yáng)的干勁與斗志，表現(xiàn)出詩人對于生活的無限期望，卻少了幾分令人回味的雋永意蘊(yùn)。《桃花溪》則不然，充滿了某種深邃的哲思，詩人賦予筆下美景以新的內(nèi)涵，耐人尋味。這恰恰是八十年代時代精神的體現(xiàn)：告別五六十年代的熱情昂揚(yáng)，在經(jīng)歷了痛楚、磨難以后，人們有些困惑彷徨，但是仍堅定不移地尋找著方向，期望重拾信仰與美好！

二十世紀(jì)新時期的時代精神則表現(xiàn)為國家和民族的全面上升、創(chuàng)造美好未來的夢想精神。詩集《中國夢》正是這一時代精神的回響。100年的風(fēng)雨滄桑，中華民族終于屹立于世界民族之林，中國實現(xiàn)了一個又一個的“夢”，現(xiàn)在中國需要新的夢想，重新審視自己、重新認(rèn)識世界?！斑@個現(xiàn)代化的世界，/某些方面，還是一片荒漠，/等待著我們?nèi)ラ_發(fā)的美麗，/還有/很多。/我們需要一個新的夢，/需要一個/新的/中國夢?！薄吨袊鴫簟冯m然是政治抒情詩，但嚴(yán)陣并沒有一味地歌功頌德，而是進(jìn)行了深刻的思考與呼吁，對于許多不良社會現(xiàn)象進(jìn)行了抨擊與批判。因而，《中國夢》中既有澎湃的激情和對生命的贊嘆，又有沉重的憂患意識和對苦難的思索?！爸腥A民族到了/最危險的時候/因為最成功的時候/就是最危險的時候?！钡偟膩碚f，嚴(yán)陣這一時期詩歌的藝術(shù)性不如六十年代的，政治色彩過于強(qiáng)烈。

最后，嚴(yán)陣的詩歌還具有一種對于宇宙、人生的哲理性思考?！督锨分械脑娖m大多都熱情昂揚(yáng)，歡快流暢，但同時也“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，具有某種深邃性與永恒性。如《月下的練江》：“船的咿呀聲由近而遠(yuǎn)，/江水靜了，船影漸漸不見，/只有那股茶香久久地留在江上，/月下的練江，一條金練?！睜I造了一種時間、空間的無限感，人聲、船影都消失不見，只有江水亙古長流，頗有“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的況味。又如《誰打碎了月亮》，寥寥數(shù)行卻意味深長：“是誰打碎了/月亮//留下/滿地/碎片//我將用它拼成/透光的/瓷瓶//盛滿/世間迷人的/忘卻”。破碎與完整，月亮與人間，留下與忘卻，在這幾組相反相成的意象中孕育著某種思辨的色彩，表達(dá)了某種于毀滅中孕育新生，于殘缺中重鑄美好的哲思。在長詩《天空》之中，詩人以“天空”的廣闊性、無限性，與抒情主體“我”的有限性、當(dāng)下性進(jìn)行對照，進(jìn)行了一種永恒的哲學(xué)思考?！拔矣肋h(yuǎn)奔騰”，但無法走出“天空”的“平靜”與“蔚藍(lán)”。天空遼遠(yuǎn)而深邃，無始無終，沒有誕生與死亡，卻籠罩大地，滋養(yǎng)萬物。“當(dāng)我變得暗淡的時候/你的夜晚/便讓我/發(fā)光/當(dāng)我光芒四射的時候/你又會掩蓋著/我的/輝煌”。天空雖然是更高的主宰，但是“天空”與“我”之間并非隔絕或敵對的關(guān)系，而是相互交融，“我”被天空所滋養(yǎng)，又與“天空”合而為一，“你在海天相接處等我/等我駛過/等駛過有著薰衣草香味的/夢的/小船”?！疤炜铡毙枰拔摇钡拇嬖趤硎怪隄M、圓融。詩人并不像科學(xué)家那樣探求宇宙的無窮奧秘，也不似哲學(xué)家般以邏輯與思辨來探求終極問題，他以詩性的方式引導(dǎo)我們神游萬里、心騖八極，思考瞬間與永恒、有限與無限、自我與宇宙如何交融與變幻。

2

“山塢三月夜，/一片梨花月，/簇簇梨花開得盛，/梨花和月色分不清?！保ā渡綁]》）這樣意境清幽、沁人心脾的詩句，表明嚴(yán)陣的詩歌已經(jīng)形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

嚴(yán)陣詩歌最突出的是具有一種古典化、民歌化的特點?！肮诺浠睒?biāo)示著新詩與傳統(tǒng)的關(guān)系，“民歌化”則意味著新詩與民間生活尤其是工農(nóng)兵生活的關(guān)系。實際上，毛澤東在1958年的一次中央工作會議上明確指出，要在民歌與古典的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個新詩?！眹?yán)陣的《江南曲》，顯然是實踐這一指示所做的嘗試。如前所述，嚴(yán)陣的“新田園詩”善于將古典意象與現(xiàn)代生活場景融為一體，他吸收唐五代的小令手法，使用短句，快節(jié)奏，借以制造歡樂氣氛。他還借助古典詩詞中的舊有意境和韻律，表現(xiàn)勞動的喜悅，一種時代的幸福感。如《紅雨》是一幅典型的江南春雨圖，雨在此被賦予一種清新、明秀、靈動的品質(zhì)，它給不甚如意的人生以無限寬慰?！凹t雨”是古人慣用的意象，如李賀的《將進(jìn)酒》：“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”，但是嚴(yán)陣賦予了其現(xiàn)代意味?！岸碌挠辏杭t雨/無聲地，灑遍了江南，/一顆雨點染紅了一個骨朵，/一顆雨點染紅了一張笑臉。”本是花朵和笑臉映紅了春雨，作者卻反寫，賦予了雨鮮活的生命力。李賀筆下的“紅雨”是桃花的象征，帶有一種生命凋零、時光易逝的況味，嚴(yán)陣則歌頌“雨”帶來的無限生機(jī)，并進(jìn)一步歌頌勞動人民的新生活：“撫摸著新鑄的犁尖，/爭著去開第一犁，/蓑衣都不穿。//只有拖拉機(jī)手，/把機(jī)子試了一遍又一遍”。在這里，古典的“紅雨”意象與現(xiàn)代的“犁尖”、“拖拉機(jī)”等形象組合在一起，具有了一種獨(dú)特的美感?！短一ㄏ泛苋菀鬃屓寺?lián)想到唐代詩人張旭的《桃花溪》：“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊?！钡瑯右操x予了古典意象以現(xiàn)代意蘊(yùn)。“一夜桃花雨，半溪胭脂水，千回百轉(zhuǎn)，淙淙流過”，這是古典審美意蘊(yùn)的接續(xù)，但是“果筐滿了，糧囤滿了，豐收車隊像千百條金色的山脈”，則是對現(xiàn)代生活場景的描繪。

嚴(yán)陣十分善于化用古典詩詞中的各類傳統(tǒng)意象，甚至達(dá)到了黃庭堅所說的“脫胎換骨”、“點鐵成金”的地步。如“半船紅霞半船蓮蓬”（《采蓮曲》）脫胎于“半江瑟瑟半江紅”，“別擔(dān)心荷葉遮住了歸路”（《采蓮曲》）又帶有“沉醉不知?dú)w路，興盡晚回舟，誤入藕花深處”的影子。又如“千山雪，一夜化盡。/一江水，也綠了幾分?！保ā睹沸拧罚﹦t化用自歐陽修的“雪消門外千山綠，花發(fā)江邊二月晴”。而“萬座潮頭千層雪，濤聲轟轟幾十里”（《桃花汛》）也具有某種“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的壯闊！正如T·S·艾略特在其著名的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中指出的，任何文學(xué)作品都必然置身于一定的傳統(tǒng)之中，真正優(yōu)秀的作家一定是“傳統(tǒng)的”，具備一種歷史意識。嚴(yán)陣自己也明確表示，其詩歌創(chuàng)作深受李白、李賀、李煜等古代詩人的影響（見《詩人的自白》）。他對古典意象的借用和化用，正體現(xiàn)了傳統(tǒng)的影響。他一方面借助古典意象使其詩歌具有一種深邃的歷史感和悠遠(yuǎn)的境界；另一方面，又賦予古典意象以新的時代精神內(nèi)涵，使其煥發(fā)新的生命活力，延續(xù)了傳統(tǒng)。

民歌化是嚴(yán)陣詩歌的又一特點。胡適曾指出，“中國新詩的范本，有兩個來源：一個是外國的文學(xué)，一個就是我們自己的民間歌唱?！辈?qiáng)調(diào)民歌對于新詩創(chuàng)作的意義：“民間歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法?！笔聦嵣?，自五四以來，新詩一直以高雅化和文人化為特點，少有對底層大眾生活的描繪，也與大眾的閱讀基礎(chǔ)完全疏離。民歌體新詩則是詩歌大眾化的一次嘗試，體現(xiàn)了詩歌與勞動人民生活的連接，其特點在于用詞口語化，意象生活化，節(jié)奏感強(qiáng)，富于音樂性，順口易唱。許多民歌體新詩都取得了較好的藝術(shù)效果，如李季的《王貴與李香香》、張志民的《王九訴苦》、阮章競的《漳河水》等，都將民歌形式與現(xiàn)代思想相結(jié)合，兼具了民歌的生動質(zhì)樸和新詩的現(xiàn)代意味。嚴(yán)陣的詩歌亦是民歌化的典范，如“塵滿臉，汗?jié)M臉，心頭甜，/歌曲兒悄悄流到了唇邊：/公社喜開豐收鐮，/一曲唱遍了江南”（《開鐮曲》），“坡上掛翠，/田里流油，/喜報貼在大路口，/山歌兒，/悠悠，悠悠”（《江南春歌》），“滿樹青桃紅了嘴，/熟透了的杏子落成堆，/誰去理會？打麥忙得火燒眉”（《打麥歌》）等。這些詩句描繪了一幅幅熱火朝天的勞動場景，并將豐富多彩的口語、俗語入詩，講求韻律節(jié)奏，易于吟唱，且詩歌內(nèi)容貼近生活，明白曉暢，便于大眾理解。

在嚴(yán)陣的《采蓮曲》和《采菱歌》兩首詩中，古典意蘊(yùn)與民歌特色達(dá)到了完美的融合。如：“姑娘們笑著把蓮篷采折，/驚動了水底的一朵紅蓮，/波紋里像有一塊紅色的寶石，/閃爍在一大堆翡翠中間。//……//七月的清晨風(fēng)還沒醒，/半船紅霞半船蓮蓬，/別擔(dān)心荷葉遮住了歸路，/公社的紅旗正在飄動。”

又如《采菱歌》：

輕巧的手指向水底一撈，

就提上了一串串紅色的瑪瑙，

對著那淡淡的初月一眉，

嘗嘗新菱是什么滋味。

菱盆兒分開，菱盆兒靠攏，

采菱的歌曲兒忽西忽東，

而歌聲好像向全世界說：

羨不羨慕我們這詩一樣的生活？

這首先是承接了古代民歌“江南可采蓮，蓮葉何田田”的審美趣味，又有李白“若耶溪邊采蓮女，笑隔荷花共人語”的盎然生機(jī)，還依稀可見張籍“歸時共待暮潮上，自弄芙蓉還蕩槳”的悠然自得；其次又明顯受現(xiàn)代詩人朱湘用民歌曲調(diào)創(chuàng)作的《采蓮曲》的啟發(fā),“小船呀輕飄，/楊柳呀風(fēng)里顛搖；/荷葉呀翠蓋，/荷花呀人樣嬌嬈”，將一些通俗的口語和節(jié)奏融進(jìn)了詩里。這些詩既有古典的意境，又有民歌的韻味，別具新意，且朗朗上口，易于傳唱。

此外，嚴(yán)陣一直勇于進(jìn)行詩體實驗，力圖拓寬詩歌的表現(xiàn)形式。一方面，他嘗試過多種詩律，如半自由體，《長江在我窗前流過》：“長江在我窗前流過，/翻騰著金黃色的濁波，/啊，這熱情澎湃的河流，/橫貫了我的祖國?！闭Z言簡潔直白，格律自由明快。同時，他化用古典詩詞的格律和民歌小曲的節(jié)奏方式，創(chuàng)作了具有古典意蘊(yùn)的《江南曲》，在當(dāng)時廣為傳唱。嚴(yán)陣擅長運(yùn)用長句，如“讓我在你那云梯般的道路上探求終生吧，/讓我在你的花朵中間去開拓你那芬芳的礦藏”（《蓮花峰》）；有時則又將長句打散，將一句完整的詩行分成幾個短行，形斷意不斷，形成一種靈動的韻律美，如“此時此刻/中國的/每一個/被壓彎的枝頭/都結(jié)滿了/沉甸甸的/輝煌”（《輝煌的秋色》），又如“花的墻。花的院。/花的小徑。/整個的山塢都睡了，/月色。梨花。是它的夢?！保ā渡綁]》）他十分注重排比和對偶，回環(huán)往復(fù)，層層渲染，營造出一瀉千里、奔騰不息的恢宏氣勢，如“一天風(fēng)露，萬樹香雪，布出江南白玉陣，/一枝出墻，千朵突發(fā)，少缺杏花不是春”（《杏花》）。另一方面，他還打破各種文學(xué)體裁的界限，融敘事與抒情于一體，如《江南曲》中的大部分詩歌都是自然景物與生活事件的結(jié)合。他更進(jìn)一步打破詩歌與小說的界限，創(chuàng)作了長篇詩體小說《山盟》，這在新詩的歷史上是里程碑式的作品。詩體小說屬于敘事性、情節(jié)型的文學(xué)樣式，重視和講究敘述方式和結(jié)構(gòu)藝術(shù)，不同于一般的散體小說，是一種詩性的敘述，往往在敘事中夾雜抒情。

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嚴(yán)陣從青年時代起就有“山東才子”的美稱。他出生于山東一個名叫“沐浴”的小村莊，這樣一個山清水秀的地方孕育了其無限的情思，故鄉(xiāng)的一山一水、造化神秀，都成為嚴(yán)陣以后文學(xué)創(chuàng)作的直接源泉。對于嚴(yán)陣這樣一個15歲就參加革命、只讀完小學(xué)的人來說，能取得這樣的藝術(shù)成就，不得不說是山東這片神奇的土地賦予了他無限的靈感和激情。在某種意義上，這是“文學(xué)地理學(xué)”理論的又一明證。嚴(yán)陣的創(chuàng)作歷時六十年，至今仍在筆耕不輟。他的詩歌具有自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和思想特征，其早期詩集《江南曲》、《琴泉》、《長江在我窗前流過》中的諸多篇章都言辭秀麗，意境清幽，將古典意象與民歌藝術(shù)融合于一體，形成了獨(dú)具特色的“新田園詩”。對時代精神的顯現(xiàn)，是嚴(yán)陣詩歌創(chuàng)作的靈魂，這使其詩歌具有了歷史見證的意味。他的詩歌往往不是個人的玄思冥想，而是來自于勞動人民鮮活的生活，取材廣泛，田間地頭、工廠樓房、江海湖泊，無一事、無一物不可入詩。他的詩歌語言通俗凝練、明白曉暢，承接了杜甫、元白以來的“詩史”傳統(tǒng)，使老少婦孺，皆可吟誦。

在充分肯定嚴(yán)陣詩歌所取得的藝術(shù)成就的同時，我們也必須指出其存在的不足。由于受時代主流意識形態(tài)的影響，嚴(yán)陣的有些詩篇存在著“觀念先行”的情況，為了歌頌而歌頌，語言直白、淺露。這種政治化的傾向，削弱了其詩歌自身的藝術(shù)性和感染力。如《歡呼??！我的太陽》、《啊，六十年代》、《寄給古巴》、《遙望非洲》等，都只是簡單的贊歌，缺乏深刻的內(nèi)涵；有時為了配合主流意識形態(tài)，甚至歌頌一些存在問題的歷史事件，如“杜鵑花開三月天，/江南萬山紅遍，/處處鑼鼓，處處歌聲/迎來大躍進(jìn)的局面”（《杜鵑花開三月天》），歡欣鼓舞地歌頌了大躍進(jìn)的到來。而詩集《江南曲》 （1961）、《長江在我窗前流過》 （1963）正創(chuàng)作于“三年困難時期”，全國性的大饑荒使人民的生活異常艱難，但嚴(yán)陣的詩中卻只有花好月圓，沒有民不聊生。當(dāng)然，這些都是時代的政治思想造成的，是政治意識對文學(xué)藝術(shù)戕害的證明。詩人也只是時代洪流里的一粒微塵。

另外，由于受民歌化傾向的影響，嚴(yán)陣的有些詩歌語言過于口語化，缺乏詩味，且意象陳舊，缺乏全新的藝術(shù)感受。如“青年們顧不得把茶喝，/爭著來讀當(dāng)天報，/談?wù)摴虐腿毡灸铣r，/為整個世界把心操”（《田間》），“聽，鐘聲已經(jīng)響了，大會就要開了，/縣委書記說啦，他也馬上就到，/看，太陽已經(jīng)升得那么高，/快來聽吧，毛主席的指示到了！”（《我的馬兒，快跑，快跑》）這類詩句接近于大白話，詩意全無，沒有令人回味的余地，也缺乏深度。正如周作人對民歌的批評，“言詞貧弱，組織單純，不能敘復(fù)雜的事實，抒微妙的情思”?？谡Z化、民歌化也導(dǎo)致了嚴(yán)陣的許多詩作只有個別詩句精美，而整篇成就不高，名句易有，名篇難得。如《耘田曲》的開篇“五月江南碧蒼蒼，/蠶老枇杷黃”古意盎然、詩情勃發(fā)，但緊接著的“冬雞子聲聲催薅秧，/快把新草帽兒戴上”，太口語化了，把原有的詩意完全破壞了；又如《豐收序曲》中的“肩上一片月，兩袖稻花香”，簡直可以追步古人的“長安一片月，萬戶搗衣聲”、“一畦春韭綠，十里稻花香”，但隨后的“頭一次來就問，/割稻機(jī)制得怎么樣？/二回頭又來催，/打稻機(jī)也要快趕上”就乏善可陳，詩意蕩然無存。在其最新的《和諧的中國》一詩中，這類問題仍然存在，如“和諧是一雙手/拉著另一雙手/和諧是一顆心/貼著另一顆心”，過于概念化，略顯空泛，在鋪陳中重復(fù)，沒有融入更深刻的思想內(nèi)涵，且使用的意象也略顯陳舊，將“和諧”比喻成用濫了的“高山流水”、“雪中紅梅”，缺乏想象力。