成長、迷惘、逃離
——《兒子與情人》與《天使，望故鄉(xiāng)》的主人公塑造比較

鄧俊娥，劉積源

(西北民族大學(xué) 外國語學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

劉積源(1976-)，男，甘肅蘭州人，西北民族大學(xué)副教授、博士生，研究方向：歐美文學(xué)文化、翻譯研究。

戴維·赫伯特·勞倫斯(David Herbert Lawrence，1885-1930)是20世紀(jì)英國著名的現(xiàn)代派作家。他的成名作《兒子與情人》(下稱《兒子》)被視為“與喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》并列的20世紀(jì)最杰出的‘成長小說’”[1]。小說以自傳體形式寫就，主人公保羅幾乎就是作家自身成長經(jīng)歷的翻版。勞倫斯在28歲時(shí)寫成《兒子》一書，雖然他“尚未達(dá)到完全成熟，但已經(jīng)從對(duì)立的角度表達(dá)了他對(duì)世界的看法，他一生從未放棄過這種對(duì)立——真實(shí)生活與當(dāng)代膚淺生活的沖突”[2]。與其相似的是，美國作家托馬斯·沃爾夫(Thomas Wolfe，1900-1938)在首部小說《天使，望故鄉(xiāng)》(《下稱《天使》)中同樣再現(xiàn)了自己的成長經(jīng)歷，無論是書中的人物還是故事內(nèi)容大都跟自己的成長環(huán)境、親身經(jīng)歷相關(guān)。勞倫斯與沃爾夫年齡差距不大，兩人都是緊緊圍繞各自的生活經(jīng)歷開始寫作生涯的。雖然“在描寫和敘述方面，全美國無人堪與托馬斯·沃爾夫相媲美”[3]，但是，沃爾夫卻和勞倫斯一樣，試圖在敘述故事的同時(shí)揭示“被文明壓抑的‘生活中最隱秘的角落’”[4]。兩部作品在很多方面都具有極大的相似性，兩位主人公的經(jīng)歷和心理特征也極為雷同。本文擬從心理學(xué)視角出發(fā)，通過對(duì)比分析，探討作家塑造人物的獨(dú)特技巧。

一

《兒子》一書生動(dòng)地描寫了主人公保羅在人生道路上的精神困惑與心理障礙。他是個(gè)生性敏感、感情細(xì)膩的孩子，是勞倫斯塑造的“感情與精神分裂的形象”[5]之一。由于從小看多了父母的爭(zhēng)吵，厭倦了父親沃爾特的粗魯、酗酒，保羅對(duì)父親充滿了仇視與憎惡，希望他盡早死掉。與此相反，他對(duì)母親懷有特殊的感情，這種感情超越了一般的母子之愛。后來，當(dāng)保羅與米麗安開始交往后，面對(duì)母親與米麗安對(duì)他的情感爭(zhēng)奪，他的內(nèi)心充滿了煩惱和痛苦。但是在他的心靈深處，仍然最愛他的母親格特魯?shù)?，母親在他心里是首要的、唯一的、崇高的。從另一面來看，母親對(duì)兒子的情感也超越了普通的母子之愛，例如，她對(duì)長子威廉與女孩子交往十分敏感，她經(jīng)常會(huì)支走那些前來找威廉的姑娘，也會(huì)因姑娘們給威廉寫信而感到不悅。有時(shí)候，她的頭腦里會(huì)浮現(xiàn)出威廉娶了某個(gè)姑娘的畫面，內(nèi)心雖然惆悵，但卻安慰地說：“由他去吧，我何苦要這樣自尋煩惱呢？”[6]此外，她對(duì)兒子們的狂熱之愛還體現(xiàn)在另一個(gè)插曲上，一次，沃爾特剪掉了威廉的長頭發(fā)，這個(gè)舉動(dòng)使格特魯?shù)聝?nèi)心極度痛苦，她的痛哭聲活像從她身上割掉塊肉似的。沃爾特也知道，這件事情已經(jīng)在她的心里產(chǎn)生了重大的影響，甚至成為她一輩子最痛苦的事情。有趣的是，在《天使》中，身為母親的伊麗莎對(duì)兒子尤金的愛同樣超越了正常的母愛，例如，伊麗莎堅(jiān)持讓尤金留著長發(fā)，每天早晨她都會(huì)用手把兒子的頭發(fā)鬈成一小卷一小卷的，盡管他不停地訴苦、懇求媽媽不要這樣做，但她只是噘著嘴，若有所思地坐在那里。母親的這種反常做法令尤金極為痛苦和羞恥，但是他母親卻做出一副開玩笑的樣子，微笑著說他還沒有長大，仍然是她的小孩子，在這個(gè)時(shí)刻，尤金才會(huì)感到他母親倔犟的性格是難以改變的。在母親伊麗莎購買了“南都賓館”之后，不論她走到哪里都會(huì)帶著尤金，對(duì)于伊麗莎而言，“他是她這一生中哺養(yǎng)兒女操勞度日的最后一點(diǎn)維系了”[7]。尤金是她最后的希望與愛的寄托，這種感情與尤金對(duì)她的特殊之愛緊緊地糾纏在一起。

雖然有人把《兒子》一書稱之為“到那時(shí)為止英國文學(xué)中對(duì)俄狄浦斯情結(jié)最深的探討”[8]。但是《天使》同樣為讀者展現(xiàn)了伊麗莎和尤金母子之間的畸形情感。在小說的第五章，尤金遇到了態(tài)度粗暴的吉姆·賴達(dá)，一個(gè)在他心目中印象很壞的人，遂不愿搭理他。但是后來，當(dāng)此人再次出現(xiàn)，而且還和他的母親站在一起沖著他發(fā)笑時(shí)，尤金感到又氣又惱。自此，尤金開始對(duì)母親心生怨恨，內(nèi)心被某種復(fù)雜的情感所占據(jù)。而尤金的父親奧立弗·甘特只有在情緒好的時(shí)候才會(huì)對(duì)伊麗莎表現(xiàn)出愛意，伸出雙臂呆板地將她摟住，這時(shí)伊麗莎的內(nèi)心既混亂又不知所措，很生氣的說：“滾開！別碰我！現(xiàn)在這樣做已經(jīng)太遲了”[7]43。

二

在《天使》中，奧利佛·甘特與妻子伊麗莎對(duì)人生諸多方面的態(tài)度大相徑庭，他們的世界觀和價(jià)值觀完全不同。由于她長期得不到丈夫的愛，得不到家人的關(guān)心，她便把注意力轉(zhuǎn)向了房地產(chǎn)和財(cái)產(chǎn)的積累上。盡管她整日勞作，為家庭省吃儉用，但是家人對(duì)此并無感激之情。伊麗莎雖然對(duì)尤金寵愛有加，但是她對(duì)他的精神控制似乎超越了他所能接受的限度。令人費(fèi)解的是，伊麗莎從不愿意給她的孩子們買衣物，對(duì)她的小兒子尤金也是如此。伊麗莎的吝嗇與守財(cái)已經(jīng)悄然在她與子女之間筑起了一道感情的屏障。尤金感到母親并未賦予他正常的母愛，他對(duì)母親限制他的戀愛自由十分反感，也對(duì)“南都賓館”深感羞恥，但卻無法表達(dá)出這種感受。在《兒子》中，面對(duì)深愛自己的母親和自己所愛的情人，保羅同樣感到矛盾和無措。有時(shí)候他也想抵制母親的那種精神壓制，但是，他的這種意識(shí)并不強(qiáng)烈，只是停留在口頭的言語之中。在保羅的情感經(jīng)歷中，主要涉及三位女性：保羅之母格特魯?shù)?，朋友米麗安，有夫之婦克拉拉。保羅從十六歲起就跟米麗安相識(shí)了，當(dāng)他和米麗安在一起時(shí)，總感到處于“極端超然”的狀態(tài)。圣潔的米麗安由于從小受到虔誠的宗教熏陶，使她把一切都神圣化了。她愛保羅，卻只能給予他精神上的信仰，而缺失了人類最基本的肉欲之戀。因此，在保羅眼里，她已經(jīng)不是普通的世俗之人，而是修女和圣人。作為一個(gè)思想逐漸成熟的少年，他長期壓抑的性本能越來越強(qiáng)烈，保羅想要掙脫單純的精神束縛，他要靈魂和肉體的雙重自由和滿足。于是，他放棄了柏拉圖式的精神之愛，而克拉拉·道斯的出現(xiàn)正好實(shí)現(xiàn)了他的另一種訴求。這點(diǎn)佐證了勞倫斯在其作品中宣揚(yáng)的理念：“一種生物個(gè)體的延續(xù)總是與另一種生物的終結(jié)相聯(lián)系，因此，一個(gè)人為了生存就要具有動(dòng)物般的本能沖動(dòng)?！盵9]

根據(jù)心理分析理論，孩子對(duì)愛、恨、恐懼、嫉妒、殘忍或溫存的反應(yīng)都會(huì)在他們與其他人的相處和與外部世界的接觸中反映出來。如果他得到關(guān)愛，他的自信心就會(huì)自然加強(qiáng)；如果他受到忽視，他就可能變得精神不安、心情苦悶，甚至永遠(yuǎn)無法正視現(xiàn)實(shí)。哲學(xué)家叔本華也曾說過，“孩子從父母雙親那兒繼承而來的品質(zhì)將持續(xù)影響他之后的生活，并且逐漸與他自身融為一體”[10]。孩子對(duì)母親的過度依賴，可能會(huì)導(dǎo)致他無法將對(duì)母親的愛轉(zhuǎn)移到其他女性身上，也無法成長為正常的成年人。盡管尤金在潛意識(shí)中對(duì)母親懷有一種深沉的愛，一種特殊的依戀，但由于他們之間缺乏真正的理解，沒有正常母子之愛的表達(dá)，沒有心靈的互通，因此，當(dāng)尤金長大之后，仍然無法與其他女孩子建立正常的戀愛關(guān)系，他的戀母情結(jié)已經(jīng)深深地烙印在他的身上，這一點(diǎn)可以從他與母親伊麗莎及其他女性的關(guān)系中看出來。尤金上四年級(jí)的時(shí)候，就對(duì)他的老師伊迪斯小姐產(chǎn)生了愛慕之情。之后，他邂逅了賽爾本夫人——“南都賓館”的一位住戶，她頭發(fā)金黃，身體高大豐腴，經(jīng)常面帶微笑，但尤金發(fā)現(xiàn)她卻是一位經(jīng)常與工廠老板、銀行經(jīng)理私通的蕩婦。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，尤金又認(rèn)識(shí)了服務(wù)員露易絲，兩人熾熱的情感開始迸發(fā)出來，尤金感到既興奮又有些擔(dān)心，他始終認(rèn)為露易絲是個(gè)處女，但是露易絲卻欺騙了他，因?yàn)樗呀?jīng)是一位生育過小孩的女人了。在大學(xué)里，尤金還和一位名叫屈維特的同學(xué)找過妓女莉麗和賽爾瑪，她們都是中年婦女。尤金第一次的浪漫愛情發(fā)生在他與勞拉·詹姆斯之間，然而在勞拉眼里尤金只是一個(gè)孩子，他們的愛情也以失敗告終?；仡櫽冉鸾煌^的女性，她們都比尤金年長，有些甚至是三四十歲的中年婦女。但是，她們都對(duì)尤金的成長產(chǎn)生過較大的影響。由此可見，保羅和尤金都是這種畸形母愛的無辜受害者。為了擺脫這種情感的束縛，他們只得把注意力轉(zhuǎn)向“性愛”，因?yàn)椤啊詯邸呀?jīng)成了他們逃離孤獨(dú)的一種手段”[11]。

通過以上的對(duì)比和分析可以得知，《兒子》一書的主要人物的感情發(fā)展大都同保羅的戀母情結(jié)有關(guān)系。保羅同其他人物的復(fù)雜關(guān)系可用圖1[12]來表示。同樣，《天使》的主人公尤金與其他人物的情感關(guān)系也可以用相似的圖2來表示。

圖1 保羅復(fù)雜的情感關(guān)系

圖2 尤金復(fù)雜的情感關(guān)系

三

盡管勞倫斯和沃爾夫?qū)晌恢魅斯那楦邪l(fā)展花費(fèi)了較多的筆墨，但是讀者往往忽視兩位主人公的人生追求和他們的感情障礙之間的必然聯(lián)系。從保羅和尤金的愛情經(jīng)歷可以看出，他們的人格發(fā)展明顯受到了其父母和家庭環(huán)境的影響。無論是柏拉圖式的精神之愛，還是單純的肉欲之歡，都無法彌補(bǔ)他們心靈的空虛，無法使其達(dá)到精神上的徹底滿足，在靈與肉的分裂中，保羅和尤金都成了迷惘的失落者。此外，由于性格的缺陷，保羅和尤金在個(gè)人追求和人生理想方面也屢屢受挫。他們都是不善于交際、性情孤僻之人，都喜歡孤獨(dú)、毫無目標(biāo)地漫游，他們對(duì)未來缺乏明確的認(rèn)識(shí)，沒有一個(gè)既定的目標(biāo)。由于保羅和尤金自幼缺乏家庭溫情，鮮有正常的父母關(guān)愛之情，他們的人生就是一個(gè)充滿悖論的悲劇。面對(duì)迷茫糾結(jié)的家庭關(guān)系，“他們一直在努力建立自己的身份”[13]。對(duì)保羅來說，繪畫和愛情雖然點(diǎn)燃了他對(duì)生活的激情，但卻無法確定自己的存在；對(duì)尤金而言，沉溺于文學(xué)或許只是他做出無望掙扎和有限反抗的一種手段。但是，他們要想在藝術(shù)的世界里找到存在的意義，就必須脫離家庭的樊籠，于是，逃離便是最佳的選擇。事實(shí)上，勞倫斯本人就是一位篤信藝術(shù)能夠升華人類精神的作家，他甚至認(rèn)為“藝術(shù)和人類文化在個(gè)體發(fā)展過程中起著非常重要的作用”[14]。所以，他必須讓主人公在面對(duì)人生各類困惑與矛盾的時(shí)候?qū)W會(huì)獨(dú)立，尋找解決的辦法。這似乎也正是普通的成長小說必然的結(jié)局，然而，這種逃避式的流浪是一種無奈、被動(dòng)的選擇。正如有的學(xué)者所言，“跟流浪漢小說的主角相比，成長小說的主角通常比較被動(dòng)，他們的性格更加沉靜，更加理性，更富藝術(shù)氣質(zhì)，這或許是由于作者在塑造人物時(shí)將自己的內(nèi)斂個(gè)性和創(chuàng)造性賦予主人公所致”[15]。由此可見，勞倫斯和沃爾夫幾乎都采取了一種含蓄且雷同的手法，暗示主人公心中的天使或者精神世界就在遠(yuǎn)方，以此來表達(dá)對(duì)主人公未來發(fā)展前景的展望和希冀。

勞倫斯和沃爾夫以其個(gè)人及家庭生活經(jīng)歷為素材，以現(xiàn)代心理學(xué)理論為依據(jù)，成功地創(chuàng)作了深入探索西方社會(huì)中年輕一代的心理障礙與精神困惑的“心理現(xiàn)實(shí)主義杰作”[13]27。他們?cè)谒茉烊宋锓矫骐m然各有所長，但是在許多方面卻如出一轍。勞倫斯和沃爾夫雖然身處英、美兩地，但他們?cè)谒茉熘魅斯矫娑疾捎昧艘环N頗為相似的、被有些評(píng)論者稱之為“率直、幼稚、天真”[16]的手法，這的確令人驚嘆。由于《天使》的創(chuàng)作晚于《兒子》，沃爾夫或許拜讀過《兒子》并且受到極大的啟發(fā)，這一點(diǎn)尚無從考證。盡管如此，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是沃爾夫曾經(jīng)受過英國現(xiàn)代派思潮的巨大影響，他在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中有意識(shí)地嘗試了現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法和技巧。勞倫斯緊緊圍繞莫瑞爾夫婦的情感沖突展開敘事，而沃爾夫同樣圍繞甘特夫婦的情感糾葛引出了主人公尤金，兩者都運(yùn)用了自傳體式的敘述方式，完整而奇特地展示了主人公在成長道路上的迷惘困局。主人公保羅和尤金的成長歷程似乎正是勞倫斯和沃爾夫自身的真實(shí)寫照。雖然有人批評(píng)這種自傳體式的創(chuàng)作手法，認(rèn)為作家“混淆了產(chǎn)生戲劇性敘述的情感與敘述中主人公的情感……莎士比亞曾經(jīng)寫過哈姆雷特，但他本人卻不同于哈姆雷特”[17]。但是，勞倫斯和沃爾夫能夠運(yùn)用現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧，有意識(shí)地將現(xiàn)代心理學(xué)的最新成果運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作之中，從而大大地增強(qiáng)了作品的深度，使人物的心理更加復(fù)雜，人物形象更加飽滿。

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