何謂設(shè)計(jì)
——從第一位設(shè)計(jì)師談起

董 波

何謂設(shè)計(jì)
——從第一位設(shè)計(jì)師談起

董 波

“設(shè)計(jì)”，僅是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的簡(jiǎn)稱，即當(dāng)下對(duì)英語(yǔ)Design一詞最流行的漢語(yǔ)意譯詞。嚴(yán)格意義上，Design是近代以來(lái)英語(yǔ)文化中形成的一個(gè)概念，英國(guó)詩(shī)人威廉·莫里斯被譽(yù)為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。設(shè)計(jì)是手工藝精神對(duì)大工業(yè)的一種反應(yīng)，其起點(diǎn)是對(duì)人造物的批判，其歸宿卻是對(duì)人造物的崇拜。手工藝精神是設(shè)計(jì)的根本精神，強(qiáng)調(diào)人類強(qiáng)大的手馴服于人類的眼睛。設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)手的奴性，而藝術(shù)強(qiáng)調(diào)手的野性，二者的精神相反，但在實(shí)踐中卻連為一體，彼此互益。

設(shè)計(jì) 莫里斯 手工藝精神 手 眼睛 馴服

本文的“設(shè)計(jì)”不是廣義的，而是狹義的，它特指“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這個(gè)專業(yè)。那么誰(shuí)是這個(gè)專業(yè)的第一人呢？有人說(shuō)是原始人，其實(shí)并沒(méi)有那么古老，他離我們也就一百幾十年，他就是英國(guó)詩(shī)人威廉·莫里斯（William Morris,1834～1896）（圖1），正是他，被譽(yù)為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。

按照今天通常的理解，現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)意義上的手工藝不一樣，因?yàn)楝F(xiàn)代設(shè)計(jì)面向的是大工業(yè)生產(chǎn)。但奇怪的是，莫里斯作為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”，非但不支持大工業(yè)生產(chǎn)，還非常排斥它。19世紀(jì)60～80年代，莫里斯曾身體力行地發(fā)起了一場(chǎng)后來(lái)稱為“藝術(shù)與手工藝”（Arts & Crafts）的運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容，就是要在大工業(yè)的背景之下復(fù)興手工藝。那么為什么現(xiàn)代設(shè)計(jì)的第一人并不“現(xiàn)代”，他是一個(gè)非常傳統(tǒng)和保守的手藝人呢？這得從當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況來(lái)進(jìn)行分析。

在莫里斯的年代，工業(yè)革命已經(jīng)波及整個(gè)西方世界，并且影響到人們的日常生活。雖然工業(yè)革命極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的提高，卻同時(shí)為現(xiàn)實(shí)生活中的人帶來(lái)大量骯臟和丑陋的東西。從當(dāng)時(shí)以描繪真實(shí)場(chǎng)景著稱的印象派作品中，可以明顯地看到這點(diǎn)（圖2）。而莫里斯這樣的詩(shī)人，從一開(kāi)始就對(duì)工業(yè)革命帶來(lái)的骯臟與丑陋有著一種本能的反感。莫里斯17歲的時(shí)候，曾跟隨他的母親去參觀著名的“1851年倫敦大展”（Great Exhibition, 1951），也就是第一屆世界博覽會(huì)。這次展覽被視為是工業(yè)革命成果首次集大成的展示，被很多人吹捧，就連英國(guó)女王都親臨開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)。但莫里斯小小年紀(jì)卻大唱反調(diào)，據(jù)說(shuō)他一進(jìn)展廳就大叫一聲：“真是太丑了”（Wonderfully ugly），然后捂上眼睛，不愿再看下去[1]（圖3）。實(shí)際上，莫里斯之所以后來(lái)會(huì)投身于設(shè)計(jì)，正是因?yàn)樗懿涣俗屵@些工業(yè)產(chǎn)品來(lái)主宰他的生活，他要從根本上改變這些產(chǎn)品，改變他周圍的工業(yè)世界。

圖1、威廉·莫里斯像（53歲）英國(guó)攝影師與銅版畫家霍利爾（Frederick Hollyer, 1838～1933)攝于1887年。

圖2、《圣·拉扎爾（Saint Lazare）火車站西區(qū)貨車站棚》布面油畫，60×80厘米，法國(guó)畫家莫奈（Claude Monet, 1840～1926)作于1877年，私人收藏。

圖3、1851年倫敦大展中工業(yè)化生產(chǎn)而又裝飾過(guò)分的部分展品線描圖圖片引自：Frederick Litchfield. Illustrated History of Furniture: From the Earliest to the Present Time. Kessinger Publishing, 2010.

圖4、《1889年巴黎世博會(huì)期間的艾菲爾鐵塔夜景》布面油畫，伽倫（Georges Garen）作。

由此，莫里斯的行為就彰顯出了設(shè)計(jì)的本質(zhì)。所謂設(shè)計(jì)，其起點(diǎn)與其說(shuō)是對(duì)人造物盲目的歌頌，不如說(shuō)首先體現(xiàn)為對(duì)人造物的一種批判。這種批判只有在工業(yè)時(shí)代才顯得非常必要，因?yàn)檎枪I(yè)革命導(dǎo)致了人造物的惡性膨脹——人造物變成了像癌細(xì)胞一樣的東西，變得極端地需要改造和控制，這是前所未有的。而莫里斯之所以能夠成為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”，正是因?yàn)槠湫袨槭状渭姓蔑@出了這種對(duì)人造物的批判精神。也就是說(shuō)，僅有人造的東西，還談不上設(shè)計(jì)；只有認(rèn)識(shí)到人造的東西還不完美，認(rèn)識(shí)到人造的東西還需要進(jìn)行再造的時(shí)候，才會(huì)明白什么是設(shè)計(jì)。所以設(shè)計(jì)不是單純地強(qiáng)調(diào)人造，設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)人造物的再造。

那么應(yīng)該怎樣對(duì)人造物進(jìn)行再造呢？莫里斯對(duì)此的理想就是“回歸自然”。依照今天通常的觀點(diǎn)，自然是一種資源，可以供我們使用，所以我們從事設(shè)計(jì)的目的，就是利用自然、改造自然，以創(chuàng)造出美好的人工世界。但在莫里斯眼中，自然卻是神圣不可侵犯的，因?yàn)樽匀徊皇莿e的，而是“上帝的作品”。莫里斯是一個(gè)“中世紀(jì)主義者”（Medievalist），希望回到中世紀(jì)。他認(rèn)為，與上帝所造相比，人造的東西實(shí)在是太不完美了，需要不斷地加以改造，只有這樣，才能真正“回歸自然”。

必須指出，“上帝的作品”與“人的作品”是不同的?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝說(shuō)什么有，什么就會(huì)有；而人不一樣，人要?jiǎng)?chuàng)造一樣?xùn)|西，不能光靠“說(shuō)”，還得動(dòng)手，而這正是問(wèn)題的關(guān)鍵。莫里斯之所以會(huì)排斥大工業(yè)生產(chǎn)，正是因?yàn)樵谒哪甏?，機(jī)器工業(yè)的確帶來(lái)了很多骯臟與丑陋的東西，機(jī)器遠(yuǎn)沒(méi)有人的雙手那么聽(tīng)話。所以莫里斯才會(huì)堅(jiān)決主張復(fù)興手工藝。但是情況到19世紀(jì)末發(fā)生了改變，因?yàn)榈诙喂I(yè)革命的成果開(kāi)始得以彰顯。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1、電力的廣泛應(yīng)用；2、內(nèi)燃機(jī)和新交通工具的創(chuàng)制；3、新通訊手段的發(fā)明；4、化學(xué)工業(yè)的建立。正是這些工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的突破，使得西方很多手藝人開(kāi)始接納大工業(yè)，因?yàn)樗麄冏罱K發(fā)現(xiàn)，機(jī)器其實(shí)并不是手的對(duì)立面，它完全可以成為手有效的延伸；而且機(jī)器能力往往更強(qiáng)，很多手工時(shí)代無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，都可以通過(guò)機(jī)器來(lái)實(shí)現(xiàn)。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，手工藝精神就和大工業(yè)走到了一起，而設(shè)計(jì)本身也由此成為了一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)范疇中的概念。

不過(guò)，手工藝精神對(duì)大工業(yè)的接納，究竟是不是一件好事，或者說(shuō)它在什么程度上才算是一件好事，還是值得探討的。因?yàn)閱尉透脑煳镔|(zhì)世界的能力來(lái)說(shuō)，機(jī)器生產(chǎn)比手工要強(qiáng)很多，如果手工藝精神接納了大工業(yè)，那么人的自律精神就會(huì)慢慢淡化，人會(huì)變得越來(lái)越自大，越來(lái)越崇拜自己創(chuàng)造的東西，會(huì)認(rèn)為自己就是造物主，認(rèn)為自己的雙手可以改變一切。

早在19世紀(jì)80年代，德國(guó)哲學(xué)家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）就說(shuō)出了他的那句至理名言：“上帝死了”[2]。而后，在法國(guó)的巴黎，為紀(jì)念法國(guó)大革命一百周年，也為了慶祝第四屆世界博覽會(huì)（Exposition Universelle of 1889）的召開(kāi)，工程師埃菲爾（Alexandre Gustave Eiffel, 1832～1923）設(shè)計(jì)建造了著名的埃菲爾鐵塔（圖4）。這座鐵塔今天已經(jīng)成為巴黎的地標(biāo)，而在當(dāng)時(shí)，它首要的景觀價(jià)值并不在人們站在下面仰望它，而在于人們登上去往下看。在此之前，只有少數(shù)熱氣球愛(ài)好者才能獲得這樣的視野；而在1889年巴黎世博會(huì)期間，成千上萬(wàn)的人通過(guò)電梯登上塔頂觀景臺(tái)，以一種“上帝的視角”來(lái)俯視世界（圖5）。西方人都知道《圣經(jīng)》中“巴別塔”（Tower of Babel）的故事，某種意義上，埃菲爾鐵塔就是一座建成的巴別塔，它彰顯出人類在工業(yè)時(shí)代的自信。由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)作為一個(gè)工業(yè)時(shí)代的概念，其起點(diǎn)是對(duì)人造物批判，其歸宿卻是對(duì)人造物的歌頌，這點(diǎn)充分體現(xiàn)出手工藝精神內(nèi)在的矛盾性。

設(shè)計(jì)的根本精神就在于手工藝的精神，它是手工藝精神對(duì)大工業(yè)的一種反應(yīng)。手工藝精神的第一要素當(dāng)然是手——人類無(wú)所不能的手。但是，人類的手雖然很強(qiáng)大，卻必須服從于人類的另一個(gè)器官，那就是眼睛。

上文提到莫里斯對(duì)第一屆世博會(huì)的評(píng)價(jià)：“真是太丑了”，這暗示設(shè)計(jì)首先緣于視覺(jué)的批判。如果用一句話來(lái)概括手工藝精神，來(lái)概括設(shè)計(jì)的根本精神，那便是“眼睛對(duì)強(qiáng)大的手的支配”。在手工藝精神中包含著一種理想：人的手應(yīng)該像機(jī)器一樣聽(tīng)話。也正是因?yàn)檫@點(diǎn)，手工藝精神才會(huì)最終接納大工業(yè)。然而手畢竟不是機(jī)器，手有它聽(tīng)話的一面，也有它不聽(tīng)話的一面。而在藝術(shù)的范疇，手往往更應(yīng)該展現(xiàn)它不聽(tīng)話的那一面。

比如書法藝術(shù)就是很明顯的例子。在西方文化中，書法一詞源自古希臘語(yǔ)κ?λλο?γραφ?，本義是“美麗的書體”，這顯然是從手工藝的角度來(lái)看待書法。而中國(guó)人對(duì)書法的理解卻有所不同。在中國(guó)，即便是盲人也可以寫書法，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)的關(guān)鍵不在于寫出來(lái)的結(jié)果，而在于書寫的過(guò)程——不在于寫出來(lái)的字體視覺(jué)效果好不好看，而在于筆和紙面接觸的感覺(jué)（如用筆的轉(zhuǎn)承、起伏、快慢等等）（圖6）。它首先是一種“觸覺(jué)藝術(shù)”，然后才算的上是一種“視覺(jué)藝術(shù)”。視覺(jué)效果在這里是水到渠成的。

圖5、埃菲爾鐵塔上觀景臺(tái)鳥(niǎo)瞰全景（巴黎第16區(qū)與西部郊區(qū)）

圖6、唐朝書法家張旭手跡，8世紀(jì)。

如果從這個(gè)角度來(lái)理解藝術(shù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與手工藝是不一樣的：手工藝更強(qiáng)調(diào)手的奴性，而藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)手的野性。莫里斯把藝術(shù)和手工藝并置在一起，恰恰說(shuō)明兩者的概念有所不同。在西方，如果說(shuō)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史是從“聽(tīng)話的手”開(kāi)始的，那么現(xiàn)代藝術(shù)史就是從“不聽(tīng)話的手”開(kāi)始的。也就是說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)來(lái)講，首先就是要解放手。

那么如何解放呢？站在視覺(jué)的角度，有一個(gè)辦法很有效也很簡(jiǎn)單，就是強(qiáng)調(diào)“色彩”。色彩只能看到，而沒(méi)法摸到，它是純視覺(jué)的，與觸覺(jué)無(wú)關(guān)。在視覺(jué)藝術(shù)的范疇，強(qiáng)調(diào)色彩，有助于把眼的功能與手的功能分開(kāi)。而在莫里斯的年代，西方藝術(shù)史上出了一個(gè)最強(qiáng)調(diào)色彩的畫派，就是著名的印象派。印象派給人的第一感覺(jué)就是藝術(shù)家的手是自由的；同時(shí)，藝術(shù)家的眼睛也是自由。眼睛的功能是去看，去發(fā)現(xiàn)，而不是勒令手塑造出某個(gè)有形的、可以觸摸的東西來(lái)。也正是因?yàn)檫@點(diǎn)，印象派畫作一開(kāi)始常常不被人理解，人們認(rèn)為它僅僅是草圖，并沒(méi)有畫完。

實(shí)際上，從印象派開(kāi)始，要成為藝術(shù)家，不是靠手藝，而是要靠眼光和視角。正是在印象派中，誕生了“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚（Paul Cézanne, 1839～1906）。如果我們要用一個(gè)詞來(lái)概括塞尚的藝術(shù)，那就是“獨(dú)特的視角”（圖7）。而正是這點(diǎn)，帶來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)的視野中，一個(gè)東西不在于它是什么，而在于我們?nèi)绾慰此?。比?917年，歐洲第一次世界大戰(zhàn)還在進(jìn)行，而在美國(guó)紐約，來(lái)自法國(guó)的藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp, 1887～1968）把一個(gè)小便器搬進(jìn)展廳，并給它起了一個(gè)名字叫做“泉”（Fountain）（圖8）。如果這個(gè)小便器出現(xiàn)在男廁所里，它不過(guò)是一個(gè)小便器而已，但杜尚卻把它搬進(jìn)了用于展示藝術(shù)品的地方，于是它便成了一件藝術(shù)品?？梢?jiàn)，是新的場(chǎng)合帶來(lái)了新的視角，而新的視角又帶來(lái)了藝術(shù)——這就是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。作為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”，杜尚最排斥所謂的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”（Retina art），即“視覺(jué)至上”的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)眼睛對(duì)手的支配。杜尚之所以給這件作品命名為《泉》，主要就是為了調(diào)侃他的同鄉(xiāng)安格爾（Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780～1867）在一百多年前創(chuàng)作的一張名為《泉》（Spring）的畫（圖9）。在杜尚看來(lái)，這張畫是典型的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”，它強(qiáng)調(diào)運(yùn)用高超的手藝來(lái)實(shí)現(xiàn)所謂的視覺(jué)美。

如果說(shuō)設(shè)計(jì)的根本精神就是要通過(guò)高超的手藝來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)美，那么在精神上設(shè)計(jì)與藝術(shù)就是相左的，但這并不妨礙它們相互產(chǎn)生有益的影響。在設(shè)計(jì)史和藝術(shù)史上，有大量設(shè)計(jì)與藝術(shù)相互影響的例子。比如20世紀(jì)上半期的“功能主義設(shè)計(jì)”就很能說(shuō)明問(wèn)題?！肮δ苤髁x設(shè)計(jì)”作為一種理念，主張產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)優(yōu)先考慮產(chǎn)品的實(shí)用功能，而不是它的視覺(jué)形式。因此，“功能主義”主旨往往被錯(cuò)誤地理解為“追求產(chǎn)品功能”。其實(shí)，產(chǎn)品功能的真正突破并不在于設(shè)計(jì)本身，而在于科學(xué)技術(shù)的突破。所以，功能主義的本質(zhì)不是“追求功能”，而是“不苛求形式”。只有在視覺(jué)形式感上極度自由的設(shè)計(jì)師，才會(huì)有勇氣提出功能主義，因?yàn)檫@些設(shè)計(jì)師已經(jīng)具有了真正藝術(shù)家的感覺(jué)，他們不再頑固地認(rèn)為只有某種視覺(jué)形式才是好的，而是能夠在任何一種既有的視覺(jué)形式中來(lái)發(fā)現(xiàn)美。這正是一種藝術(shù)的精神。

由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)和藝術(shù)雖然在精神上是相反的，但他們之間的關(guān)系卻是互益的。這就好比一棵樹(shù)，其樹(shù)冠和樹(shù)根的生長(zhǎng)方向是相反的，但卻是連為一體的：樹(shù)根通過(guò)樹(shù)冠獲得太陽(yáng)的能量，樹(shù)冠通過(guò)樹(shù)根獲得土地的營(yíng)養(yǎng)。這其實(shí)也是設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的關(guān)系。

[1] J. W. Mackail, The Life of William Morris, oxford, 1936, p.26.

[2] 尼采．快樂(lè)的科學(xué)．余鴻榮 譯．北京：中國(guó)和平出版社，1986:139.

（董波，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）

圖7、《圣·維克多山》（Mont Sainte-Victoire）布面油畫，65×81厘米，塞尚作于1904～1906年，美國(guó)費(fèi)城私人收藏。

圖8、《泉》現(xiàn)成品藝術(shù)，杜尚作，1917年。

圖9、《泉》布面油畫，163×80厘米，安格爾作于1820～1856年，現(xiàn)藏于法國(guó)奧賽博物館（Musée d'Orsay）

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