水印版畫的當(dāng)代性

庾武鋒

水印版畫的當(dāng)代性

庾武鋒

水印版畫在中國歷經(jīng)一千多年的發(fā)展后，逐漸脫離了原本通過大量復(fù)制的傳播功能，轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)及藝術(shù)家本身，注重對(duì)社會(huì)、生活的體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)水印版畫的審美價(jià)值，無論從形式、語言，還是從文化范疇上，具有當(dāng)代性的特征。

水印版畫 傳播功能 轉(zhuǎn)型 審美價(jià)值 繪畫語言 當(dāng)代性

木版畫在中國的歷史可追溯到一千一百多年之前，可謂源遠(yuǎn)流長。中國的木版畫，所用的紙、顏料、印刷技術(shù)，都是水印版畫的范疇，中國木版畫的歷史實(shí)則是水印版畫的發(fā)展史。水印版畫無論作為佛教經(jīng)圖、書籍插圖、民間木版年畫還是畫譜、圖譜、箋譜等，復(fù)數(shù)的特殊屬性首先得到了挖掘，并充分的運(yùn)用于當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)方面，始終完成著它與生俱來的使命——傳播功能，盡管其中不乏畫家、匠人的審美情趣，甚至在今天看來，它們具有極高的審美及文獻(xiàn)考證價(jià)值，但這些在當(dāng)時(shí)并未作為藝術(shù)的主要目的而進(jìn)行創(chuàng)作，只是作為文化傳播的媒介而存在，也就是說當(dāng)時(shí)水印版畫的實(shí)用價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它的審美價(jià)值；甚至是對(duì)中國畫進(jìn)行的復(fù)制，水印版畫在與中國畫水性顏料、宣紙契合的基礎(chǔ)上，通過嫻熟的技術(shù)，最終完成的復(fù)制版畫不僅在形式、色彩上不能有偏差，而且氣韻精神都要忠于原作，這一切都是依附于中國畫的審美價(jià)值中的。

一、歷史角色的蛻變與轉(zhuǎn)換，水印版畫回歸藝術(shù)本體

20世紀(jì)三十年代魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫運(yùn)動(dòng)”是個(gè)契機(jī)，在他的大力推動(dòng)下，中國版畫有了全新的面貌；到上世紀(jì)的五、六十年代，出現(xiàn)了像古元的《玉帶橋》、黃永玉的《阿詩瑪》、李煥民的《藏族女孩》、吳凡的《蒲公英》、張樹云的《海上戰(zhàn)斗》、黃丕謨的《黃海漁歸》、吳俊發(fā)的《一片新綠》、張新予的《棲霞山》、朱琴葆的《夜泊北固山》等等這樣一批經(jīng)典的水印版畫作品，它們打破了程式化的題材，并創(chuàng)造出新穎的表現(xiàn)圖式及審美趣味，水印版畫的語言特征與現(xiàn)代題材及個(gè)人生命體驗(yàn)的完美結(jié)合使人眼前一亮，而這正是水印版畫在工具材料和觀念意識(shí)上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，其特有的印痕也使得藝術(shù)家的個(gè)性在制作水印版畫時(shí)有了更廣闊的空間和更大可能的發(fā)揮，同時(shí)也使得水印版畫在真正意義上成為了獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。

這樣的轉(zhuǎn)型有著它的必然性。其一，西洋照相術(shù)與印刷術(shù)的大量傳入替代了中國傳統(tǒng)的印刷方式，使得原有的印刷載體與形式逐漸走向衰亡，同時(shí)西方的木刻版畫創(chuàng)作方法被大量引入中國，版畫的工具材料發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，一方面從傳統(tǒng)單刀到現(xiàn)代木刻刀，進(jìn)而引發(fā)刻制技術(shù)的根本性改變，兩者用法的不同決定了其在造型意識(shí)上的根本區(qū)別：傳統(tǒng)單刀又名拳刀，在刻制上尤其注重對(duì)線的運(yùn)用，一條陰線需要刻一刀，復(fù)刀一次，一條陽線則需要刻兩刀，復(fù)刀兩次，線版往往作為主版來勾勒物象的輪廓，凸顯整幅畫面的主題，線條的粗細(xì)、虛實(shí)、方向等變化的刻畫也依據(jù)于中國畫對(duì)線條的要求“筆斷意不斷，氣韻貫通”，而現(xiàn)代木刻刀在刻制上，一條陰線只需刻一刀，一條陽線也只需刻兩刀便可，線條已不作為形象輪廓的造型手段，更多的是作為語言出現(xiàn)，木刻刀更多的被要求“以刀代筆，放刀直刻”，因而，從造型意識(shí)上來說，傳統(tǒng)單刀與毛筆更相似，現(xiàn)代木刻刀則更接近于鉛筆等工具。另一方面在印刷工具上，這里的印刷包含刷和印兩層，傳統(tǒng)的刷大都采用棕刷（亦稱刷子），由棕片制成，運(yùn)用它的豎纖維，有一定的硬度和彈性，棕刷低端形狀呈圓形，可大可小，因此著色的濕度、厚薄較為均勻，也好控制，并且其刷拭的面積較大，從而提高了印刷速度，這也是實(shí)現(xiàn)大面積傳播的有效手段，而現(xiàn)代用的筆刷大都是由羊毛制成，毛體較軟，水分含量大，較難控制，筆刷寬窄不一以達(dá)到刷色的靈活性，可以呈現(xiàn)一版多色的效果；傳統(tǒng)的印用的是擦子（亦稱耙子），同樣也是由棕片制成的，卻采用的是棕片的橫纖維，多層鋪墊后具有相當(dāng)?shù)膹椥?，壓?qiáng)相對(duì)較小，而現(xiàn)在用的馬蓮僅用一層筍殼制成，其中夾有夾板，并可盤繞棉繩增加其彈性，接觸面為圓形，面積較擦子小，其壓強(qiáng)相對(duì)較大，印制的墨色更為細(xì)膩，水分也較之更好掌握。盡管傳統(tǒng)印刷工具和方式逐漸被取代，但印刷技術(shù)的日益嫻熟精湛，從單色到多色的饾版套印，加之渲染、拱花，這些都對(duì)現(xiàn)代水印版畫產(chǎn)生了很大的影響。第三方面從天然硬木到合成夾板，“版”這個(gè)載體也發(fā)生了變化，天然硬木一般采用梨木、棗木、銀杏木等，其木質(zhì)緊密細(xì)膩、吸墨釋墨均勻、耐印度高，這樣的優(yōu)勢也將傳統(tǒng)木版畫中精致細(xì)密富有彈性的線條發(fā)揮的淋漓盡致，但由于是截取樹干的縱向面使用，尺寸受到一定的限制，但也有將多塊拼接使用，但時(shí)間長久后濕度等外界因素會(huì)造成一定的彎曲變拱等情況，同時(shí)同一樹種但由于不同產(chǎn)地或不同樹干或新老樹干的拼接也會(huì)引起隙縫，上下高低不平等變形問題而影響再次印制；而合成夾板的表面大多采用椴木，其質(zhì)地相對(duì)松軟，易刻卻也易斷，飽水量較大，由于是通過人工合成，尺幅不受制約，為現(xiàn)代水印版畫的創(chuàng)作提供了更大的空間和自由度。

其二，隨著藝術(shù)的發(fā)展以及人們對(duì)之的審美訴求，傳統(tǒng)水印版畫的畫、刻、印是由專人分工繪制的，但到了現(xiàn)代，藝術(shù)家的親身參與使得水印版畫同油畫、國畫等一樣成為了藝術(shù)家在所處時(shí)代與社會(huì)環(huán)境中表達(dá)情感和思想的工具，成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的載體，而不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的傳播媒介。在面對(duì)已經(jīng)發(fā)展的相當(dāng)成熟完善的傳統(tǒng)水印版畫的同時(shí)，藝術(shù)家也在積極探索并尋求水印版畫向外拓展的空間，而繪畫語言及形式上的突破，恰恰滿足了當(dāng)時(shí)的需要，使得這樣的轉(zhuǎn)變水到渠成，由此藝術(shù)家本身與水印版畫的關(guān)系也較之前更為緊密，水印版畫逐漸具有了當(dāng)代性的特征。正如李小山先生對(duì)此的注釋：“當(dāng)代性并非某種條條框框式的指稱，并非硬性的規(guī)則，它僅僅表明藝術(shù)與社會(huì)的新的存在關(guān)系，尤其表明藝術(shù)與藝術(shù)家之間的關(guān)系?！盵1]當(dāng)代性使水印版畫逐漸回歸到藝術(shù)本體，具有了它自身獨(dú)特的語言特征，并具有相當(dāng)高的藝術(shù)自覺。這里可能需要對(duì)當(dāng)代這個(gè)詞作一個(gè)注解，藝術(shù)的當(dāng)代性不是當(dāng)代藝術(shù)，這是兩個(gè)概念，它們之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，從字面上理解，兩者與當(dāng)下肯定是密不可分的，當(dāng)代的人在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)感受下創(chuàng)造的藝術(shù)，具有鮮明的時(shí)代特征。但當(dāng)代藝術(shù)是有別于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，它的范疇相對(duì)寬泛，不僅僅局限于架上繪畫，甚至是藝術(shù)行為、藝術(shù)事件、藝術(shù)觀念都是它表現(xiàn)的形式，媒介、材料不被嚴(yán)格的劃分作為具體畫種的依據(jù)，而只是被藝術(shù)家極大程度的自由運(yùn)用和任意搭配，藝術(shù)的重點(diǎn)更多體現(xiàn)藝術(shù)家在當(dāng)下社會(huì)和文化環(huán)境下的影響，藝術(shù)家借助藝術(shù)的形式表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受及態(tài)度，在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家的觀念起著較大的作用；而藝術(shù)的當(dāng)代性是在畫種的一定范圍和規(guī)則內(nèi)，藝術(shù)的發(fā)展促使藝術(shù)家不斷發(fā)掘媒介、材料的特性，突破原有的藝術(shù)圖式，實(shí)現(xiàn)語言的多元性，這無論對(duì)藝術(shù)家本身，還是對(duì)已有的藝術(shù)形式來說都是一種挑戰(zhàn)，但這成就了藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)個(gè)性及藝術(shù)風(fēng)格并使藝術(shù)在保有古老傳統(tǒng)的同時(shí)，具有了新的血液與能量。

二、水印版畫的當(dāng)代語言特征

水印版畫的當(dāng)代性體現(xiàn)在水印版畫作為一門藝術(shù)形式所實(shí)現(xiàn)的審美價(jià)值，而它獨(dú)特的審美價(jià)值的體現(xiàn)又依賴于藝術(shù)家利用的工具、材料的特性及掌握的技術(shù)，通過形式、語言的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)他們的藝術(shù)思想與觀念。木刻刀、水性顏料、宣紙，這些工具、材料本身在一定程度上已規(guī)范了水印版畫的表現(xiàn)形式，這既是局限的，同時(shí)又是特有的，在這有限的空間范圍內(nèi)，通過技術(shù)的不斷挖掘，尋求刀味、水韻的無數(shù)變化、拓展和延伸，這樣刻制及印制的特性使木刻刀在木板上留下的痕跡以及水性顏料通過濕版的壓制轉(zhuǎn)印后在濕紙上留下的痕跡得到了極大的豐富。原有的那些更注重復(fù)制功用的水印版畫的技術(shù)或是為了達(dá)到某種實(shí)用功效，或依附于傳統(tǒng)的中國畫，與其語境有著千絲萬縷的聯(lián)系，技術(shù)上存在著明確的目的，它的發(fā)展是一種不自覺的豐富，但客觀上傳統(tǒng)的水印版畫在技術(shù)上為當(dāng)代水印版畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。水印版畫在技術(shù)上的日益完善、嫻熟精湛為水印版畫語言的發(fā)展得以不斷拓寬、豐富提供了更廣闊的天地，而語言又是架構(gòu)在一定的技術(shù)成熟度上的，換言之，技術(shù)是實(shí)現(xiàn)語言與思想、觀念的途徑，并為之服務(wù)的。

繪畫語言在當(dāng)代水印版畫中的重要性日益突顯，繪畫語言是畫者的視覺審美體驗(yàn)，是通過對(duì)材料特性的把握、利用、發(fā)揮所形成的獨(dú)特的可辨識(shí)的個(gè)人審美意識(shí)。而獨(dú)特的個(gè)人審美意識(shí)又是通過色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素得以體現(xiàn)的。水印版畫由于材料、工具的特殊性，筆觸就衍生為刀味，肌理就衍生為木味及水韻，前兩味是木版畫所共有的，唯水韻是水印版畫語言中獨(dú)特之處，這也是其它版種的語言所沒有的，而通過對(duì)造型因素的某一或某幾個(gè)方面的深入，使刀味、木味、水韻呈現(xiàn)出不同的方式和方向，使水印版畫語言在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中具有真正獨(dú)立的價(jià)值。繪畫語言的成熟是水印版畫走向當(dāng)代的重要標(biāo)志，不斷關(guān)注和挖掘水印版畫的語言，圖式才得以不同，水印版畫的發(fā)展才能走向各種可能性。而所有的形式也好，語言也罷，其中必然包含作者的創(chuàng)作意圖和所要傳達(dá)的信息，藝術(shù)思想、觀念也會(huì)從畫面中折射出來，通過這些以達(dá)到藝術(shù)家與觀者的之間的審美及情感交流。

三、水印版畫的當(dāng)代文化屬性

無論藝術(shù)發(fā)展到何種程度、到達(dá)何種狀態(tài)，它始終還是根植于它的文化，來自于它的生存環(huán)境和土壤，否則它便是無源之水、無本之木，水印版畫也是如此。談到當(dāng)代水印版畫，陳琦是一個(gè)繞不開的人物，在他的作品中，一人、一鳥、一物、一景都經(jīng)過他高度的概括、抽象，某些元素甚至被符號(hào)化，具有相當(dāng)?shù)碾[喻性。然而當(dāng)這一切被重新躍然紙上時(shí)，我們依然看到了熟悉的生活，以及一個(gè)從未被開啟過的靜謐世界。陳琦要傳達(dá)的并非僅僅只是美，他更多關(guān)注的是一種時(shí)間在空間中的流逝感，正如他自述的那樣：“以空間來表現(xiàn)時(shí)間的流淌，在時(shí)間的流淌中來感受生命的變遷?！痹凇睹魇郊揖摺?、《瓷》和《琴》系列（圖1）中，傳統(tǒng)物象以極其寫實(shí)的手法表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的語境；在《信風(fēng)》和《二十四節(jié)氣》系列（圖2）中，以亙古不變的氣候特征為主題，營造的卻是另一番唯美的氣象；在《荷花》、《彼岸》系列（圖3）中，荷花、蝴蝶、佛手這些極具隱喻的中國傳統(tǒng)元素，投射出無盡的禪意；在《上善若水》系列（圖4）中，用寓意甚多的水——這一無形的生命，探討存在的意義。其作品可以用他的一句話來解釋，“我想用一個(gè)現(xiàn)代人的心靈和眼睛去表現(xiàn)古代文明的那些放在當(dāng)今仍是永恒的東西?！?/p>

而在當(dāng)代水印版畫創(chuàng)作中有一個(gè)特例——中國美術(shù)學(xué)院紫竹齋的王超，他除了采用傳統(tǒng)的工具、材料，他的刻制及印刷技術(shù)也是傳統(tǒng)的，饾版、拱花也被一一運(yùn)用，然而在他的的水印版畫作品中，看似傳統(tǒng)，卻處處透露出對(duì)當(dāng)代的思考。他所表現(xiàn)的題材大都是案頭手邊可以把玩的物件，然而他卻富于傳統(tǒng)樣式以現(xiàn)代內(nèi)涵，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件自然而然的進(jìn)入他的畫面，不生硬、不造作，《九鬲房案頭釋威》（圖5）中的泥塑士兵便是如此。在造型方式上雖傳承了傳統(tǒng)，然而總會(huì)有一些出其不意的處理打破常規(guī)，同樣是對(duì)幻境人物的描述，《草堂春夢覓前身》（圖6）中通過對(duì)外形的暈染來襯托顯現(xiàn)人物，而《清園幻景》（圖7）中人物則運(yùn)用了被抽離的極其簡約的線條來勾勒輪廓。有意思的是王超也關(guān)注氣候，《天候圖纂》（圖8）中一盆水便將氣象的萬千變化表現(xiàn)的既淋漓盡致又趣味十足。

由此，無論工具材料還是技術(shù)并不是關(guān)鍵所在，當(dāng)代性的指代還得還原于藝術(shù)家本身，如何在當(dāng)下通過水印版畫這一載體來表達(dá)自我，反映社會(huì)，如何讓這門藝術(shù)與社會(huì)、與藝術(shù)家結(jié)合的更為緊密才是水印版畫當(dāng)代性的出路。

[1] 李小山．當(dāng)代性的前提．雅昌藝術(shù)網(wǎng)：http://comment. artron.net/19980628/n33477.html.

（庾武鋒，蘇州市公共文化中心三級(jí)美術(shù)師）