克孜爾石窟伎樂壁畫中的樂隊(duì)排列與樂器組合形式?

肖堯軒，孫國軍

(新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院，新疆烏魯木齊830054)

一、克孜爾石窟伎樂壁畫

克孜爾石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南9千米隔壁斷崖上。現(xiàn)存編號洞窟236個，依據(jù)自然環(huán)境，分為4個區(qū)域，即谷西區(qū)、谷內(nèi)區(qū)、谷東區(qū)、和后山區(qū)。有壁畫的近80窟，壁畫1萬余平方米，與音樂有關(guān)的洞窟40個，谷西區(qū)13窟，谷內(nèi)區(qū)11窟，谷東區(qū)和后山區(qū)16窟，總合是壁畫窟的一多半。其中保留的大量內(nèi)容豐富的音樂舞蹈場面，足以見得音樂藝術(shù)在佛教石窟藝術(shù)中的重要地位?？俗螤柺邽闅v史中龜茲人所造，它所保留的音樂壁畫反映了龜茲當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐囊魳飞?。它們不單單為我們研究樂器史提供寶貴的資料；更重要的是它直觀展現(xiàn)了龜茲樂隊(duì)的規(guī)模、面貌；編制、組合；以及演奏形式等內(nèi)容，由此而透射出的音樂學(xué)信息，為我們研究歷史中的龜茲樂、中西音樂文化交流、佛教音樂及東傳乃至龜茲文化、佛教文化提供了重要的學(xué)術(shù)參考，具有不可替代的價值。

“伎”一詞《漢語大字典》解釋為“①同伴；②歌女、舞女；③通技，才智，技藝。”[1]在《中國音樂詞典》解釋為：“樂舞藝人，多指女樂?！盵2]185“樂”，“古代對音樂及其衍生意義的泛稱?！盵2]480“伎樂”《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》解釋為：“從中國吳池（今江蘇省一帶）和西域傳到日本的樂舞?！盵3]綜合看來：“伎”是指樂舞藝人或有與音樂及其衍生意義技能的人。“伎樂”則是樂舞形式的一種稱謂，其中涵蓋了樂隊(duì)和組合的信息。本文中所說的“伎”，專指從事某種技藝的人；本文中所說的“伎樂”，廣義上泛指與有音樂有關(guān)的活動，狹義上專指有音樂或其衍生意義技能的伎人共同構(gòu)成樂隊(duì)或者組合的形式；“樂伎”則專指有器樂技藝的人，如，彈撥樂伎，是指專門演奏彈撥類樂器的伎人，細(xì)分為彈五弦伎人、彈弓形箜篌伎人、彈阮咸伎人等；對于舞蹈造型的伎人則稱之“舞伎”，另外，克孜爾石窟中還有“歌伎”（主要從口型和面部表情以及所處的題材綜合判斷）,即唱歌伎人。伎人，都將以其從事的內(nèi)容加“伎”概括。由此，克孜爾石窟伎樂壁畫這個概念就已明了。

二、樂隊(duì)排列形式

樂隊(duì)排列，是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。它對于樂曲思想內(nèi)容的揭示、音樂風(fēng)格的體現(xiàn)以及與舞伎的配合等均有重要的作用。因此，在研究古代音樂尤其是圖像音樂資料時，不可忽略對它的研究。這不僅是樂工位置的安排問題，而且是音樂藝術(shù)的表現(xiàn)問題。探討、研究它，對于繼承我國古代音樂遺產(chǎn)而豐富我們樂隊(duì)、舞蹈、歌唱的表現(xiàn)力，都具有現(xiàn)實(shí)意義[4]45?46?！秲x禮·大射儀》中記載，早在西周時期就有樂隊(duì)的排列形式，將樂隊(duì)分為堂上、堂下東西兩側(cè)和北面，樂隊(duì)是以貴族的席位為中心，圍繞著他們排列。專業(yè)樂工的歌唱和聲音較小的瑟的彈奏距離較近；聲音較響的管樂器稍遠(yuǎn)一些；更響亮的擊樂器距離最遠(yuǎn)?？傊?，演奏的時候，貴族都能聽見，而且可以不至于覺得聲音弱的聽不見或響得刺耳。這樣的排列，是從統(tǒng)治階級的利益出發(fā)顧到音響效果的要求[5]。再如文獻(xiàn)記載的鐘磬樂舞樂隊(duì)[6]等等。圖像中的樂隊(duì)排列更是頻繁，并且它們更直觀、更形象的展現(xiàn)了樂隊(duì)排列藝術(shù)中的奧妙。如，敦煌壁畫中就有零散式、平列式、組合式、復(fù)合式等，并且每種形式里還有細(xì)分[7]。如此豐富的排列形式，它們已形成了一定的規(guī)律，這說明樂隊(duì)排列，確實(shí)是研究音樂形態(tài)必不可少的組成部分，為我們研究古代音樂提供了重要的線索和依據(jù)。而位于新疆拜城的克孜爾千佛洞，其石窟壁畫中的樂隊(duì)排列形式，體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它們可以分為三類。

（一）中心對稱式

所謂中心對稱式就是以佛或菩薩為中心，伎人在其兩側(cè)一字排開，形成對稱、平衡的形式。這種形式是克孜爾石窟早期壁畫中最常用的。它們的題材都為天宮伎樂天人圖。如公元4世紀(jì)76窟主室卷頂，畫面中，四只以佛為中心橫向一字排開的樂隊(duì)，將卷頂?shù)倪B接為一個正方型，正方型內(nèi)側(cè)的對角線又以佛為中心兩側(cè)排開。如圖1，其中從保存完整的樂隊(duì)圖像可見，以佛（或菩薩）為中心的樂隊(duì)從左到右一次是舞伎、舞伎、排簫伎、歌伎、弓形箜篌伎、合十伎、佛、合十伎、橫笛伎、瓔珞伎、腰鼓伎、散花伎、舞伎樂。兩側(cè)的伎人不僅人數(shù)對稱，最重要的是，在音響上也能達(dá)到平衡。從樂器聲學(xué)角度上說，打擊樂器＞吹奏樂器＞弓弦樂器＞彈撥樂器[8]586。樂隊(duì)中為了使音響達(dá)到理想的聽覺效果，故而會將不同發(fā)音狀況的樂器搭配開來，以避免個別樂器由于音量、音色等方面的因素造成突出感和混亂感。佛左側(cè)部分為橫笛伎和腰鼓伎，音響遠(yuǎn)超過于右側(cè)的排簫與弓形箜篌，為達(dá)到平衡固將歌伎安排在右側(cè)的隊(duì)列中，這樣在音響效果上能給聽者以均衡感，不至于左右音數(shù)差距較大而給聽者以失重感。這絕非是偶然現(xiàn)象，38窟的大型組合也顧及到了此點(diǎn)，且并對于樂隊(duì)的排列與組合分的更細(xì)致。

圖1 克孜爾第76窟卷頂天宮伎樂圖之一

公元4世紀(jì)的38窟中保存的兩幅一體的天宮伎樂圖，也可看做為中心對稱式。由于樂隊(duì)規(guī)模較大，固將樂隊(duì)分別繪于主室左右兩壁，兩壁各一幅。兩幅中都沒有用樂的主體，因此判定他們是以主室正壁的佛為中心即用樂主體（中心柱式洞窟的正壁是繪或塑佛像的地方）。如果是空間的原因，那么可以將其看成是橫向一字排開。也不排除是“U”型對稱排列的可能性，但根據(jù)本石窟的風(fēng)格、以及其它窟樂隊(duì)排列的綜合分析，還應(yīng)是橫向中心對稱的。此窟畫面完整、內(nèi)容豐富的伎樂天人圖，一向?yàn)橹型鈱W(xué)者所關(guān)注，德國的格倫威爾德曾把它命名為“音樂家合唱洞”，日本人據(jù)此譯為“樂天洞”。它的藝術(shù)價值相當(dāng)高，是研究古代龜茲佛教藝術(shù)和龜茲音樂舞蹈生活的重要資料，這一點(diǎn)在克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂圖中顯示的非常明顯（見封三圖1）。

按禮佛右繞順序，本窟的內(nèi)容是西壁（佛的右側(cè)）：第一組，一伎吹橫笛，一伎奏彈撥樂器；第二組，一伎舞瓔珞，一伎散花；第三組，一伎彈阮咸，一伎吹橫笛；第四組，一伎彈弓形箜篌，一伎托花盤；第五組，一伎舞瓔珞，一伎托花盤；第六組，一伎彈五弦琵琶，一伎吹篳篥；第七組，一伎擊銅鈸，一伎吹排簫。東壁（佛的左側(cè)）：第一組，一伎彈五弦琵琶，一伎吹橫笛；第二組，一伎舞瓔珞，一伎擊掌；第三組，一伎彈阮咸，一伎吹排簫，第四組，一伎彈弓形箜篌，一伎托花盤；第五組，一伎吹橫笛，一伎擊答臘鼓；第六組，一伎吹篳篥，一伎彈五弦琵琶；第七組，一伎舞瓔珞，一伎舉寶鏡[9]。

如克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂圖（見封三圖2、3）中畫面顯示的，一字排開的樂隊(duì)，其中又細(xì)分為兩人一組，每組均是一男一女，膚色一黑一白。這種排列組合方式在文獻(xiàn)中和其他地區(qū)圖像中都尚無出現(xiàn)。類似于此種兩人一細(xì)分組的樂隊(duì)排列在克孜爾100窟的“伎樂天人圖”和181窟說法圖樂隊(duì)中以及森木塞木（龜茲系石窟）44窟也有出現(xiàn)。對于此，龜茲學(xué)研究的資深專家霍旭初先生認(rèn)為這種組合必有其創(chuàng)作的依據(jù)。其可能是唐慧琳《一切經(jīng)音義》上所說的緊那羅和乾達(dá)婆為妻室，圖中二人宛如一對夫妻。從藝術(shù)表現(xiàn)上它與龜茲流行的表演形式有關(guān)，雙人歌舞和雙人對舞是西域流行的表演形式《舊唐書》記載的《高昌樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》中都是“舞二人”，《龜茲樂》是“舞四人”，是“舞二人”的擴(kuò)大，但基礎(chǔ)任是“舞二人”。這一情況在敦煌“經(jīng)變畫”的樂舞場面中也可以看到，以一般的“經(jīng)變畫”中的出現(xiàn)的二舞伎表演，但到了大型的樂舞場面里，舞者擴(kuò)為四人。除此外唐李白《醉后贈朱歷陽》中有“······雙歌二胡姬，更奏遠(yuǎn)清朝”的詩句。陜西興平出土的一件北朝時期的佛座石刻上刻有一組胡人樂舞圖，其中有一男一女在對舞，亦可視為論證西域雙人歌舞的依據(jù)[10]。筆者贊同以上觀點(diǎn)。無論是佛教藝術(shù)需要還是音樂內(nèi)容安排，這種舞蹈的男女二人組合極有可能影響到樂器演奏的組合，就如同展現(xiàn)在壁畫中的樂隊(duì)組合那樣，它們共同構(gòu)成的樂舞儀式隊(duì)列。

從樂隊(duì)音響平衡的角度來分析，佛左、右兩側(cè)的彈撥樂器、吹奏樂器、打擊樂器逐一對應(yīng)，共同形成了一個穩(wěn)定平衡的合奏模式。除弓形箜篌與散花組合外，吹奏樂器又與彈撥樂器或打擊樂器構(gòu)成兩人吹彈組合或吹打組合，每組兩伎對視而奏，相互交流，融洽和諧，似構(gòu)成一定的音樂模塊，而這幾組“模塊”又一同構(gòu)成一個音響整體。他們?yōu)槲杓亢推渌Y佛伎人烘托、伴奏，其中還有位擊掌的伎人，擊掌以和節(jié)，與文獻(xiàn)記載相一致，如唐代杜佑《通典》載：“扌卞，擊其節(jié)也。情發(fā)于中，手扌卞足蹈。扌卞者，因其聲以節(jié)舞。龜茲伎人彈指為歌舞之節(jié)，亦扌卞之意也”[11]此圖正是龜茲樂舞中擊掌為節(jié)的情景。充分體現(xiàn)了音樂整體劃一的效果。兩組弓形箜篌伎與散花伎的組合，處于樂隊(duì)最中心的位置，并且樂器單獨(dú)安置，似為畫工有意刻畫弓形箜篌的作用。

38窟的這種樂隊(duì)排列形式，可以看做是中心對稱式樂隊(duì)排列的一種衍生和系統(tǒng)分化。它在形式上是中心對稱式，在內(nèi)容上，每個兩人組又穩(wěn)定、整體劃一。他們沒有嚴(yán)格意義上完全對稱給人造成的呆板，而是活潑，又相對獨(dú)立。是穩(wěn)定中尋求穩(wěn)定。

中心對稱式，圖像中也有豎向?qū)ΨQ的，但僅一例。公元9世紀(jì)227窟主室正壁佛龕上方繪有六身伎樂天人，佛右側(cè)從天而降的天人中間一身為持豎箜篌天人，右側(cè)上方一身為吹橫笛天人，中間一身為舞瓔珞的天人，下方為一奏曲向琵琶的天人。從表面上看這種樂隊(duì)，但從音數(shù)值來分析，豎箜篌雙手彈奏，發(fā)音數(shù)為2，曲項(xiàng)琵琶為1，橫笛為2，故橫笛放在離主體最遠(yuǎn)的位置，用以達(dá)到音響的平衡。

無論是橫向的中心對稱還是豎向的中心對稱，壁畫中所表現(xiàn)的伎樂樂隊(duì)都是為了達(dá)到一種對稱的效果。

（二）零散式

這類樂隊(duì)，在壁畫中主要是以兩個或以上樂伎（有時夾雜在舞蹈中）出現(xiàn)的，它沒有固定的對性，無一定的模式，具有靈活自由的特點(diǎn)[4]34。說法圖為此種類型主要的依托方式。通常狀況下，單個樂伎獨(dú)自出現(xiàn)時，主要是持彈撥樂器，他們緊靠佛兩側(cè)的第一排伎人中，唯一的特例是公元4世紀(jì)38窟的一幅說法圖，單獨(dú)一伎持銅鈸在佛的右側(cè)，似為前文所說的作為法器而使用的樂器出現(xiàn)在說法儀式中。兩身的伎人在說法圖中，可以稱作是組合了，或是器樂組合，或是器樂舞蹈組合（這其中包括邊奏樂器邊演唱的），器樂與歌唱的組合尚未見（“歌唱”是從其口形所判定，倘若其不是在歌唱，那么張口至少是繪畫著為表現(xiàn)人聲，至少是與發(fā)音有關(guān)，至少出現(xiàn)在佛教壁畫中是為佛所服務(wù)的，那么它就是所謂的“音聲”）。兩人的組合在壁畫中的出現(xiàn)是分別位于離佛最近的左右兩側(cè)一層中，多為彈撥樂器和吹奏樂器的組合，如公元4世紀(jì)38窟說法圖中的篳篥與五弦的組合；阮咸與排簫的組合；排簫與五弦的組合。公元7世紀(jì)主室正壁的說法圖弓形箜篌伎與五弦琵琶伎繪于佛的一側(cè)，只是另一側(cè)被毀無法辨認(rèn)，又，此為孤例，因此也無從將其放在兩身伎人的樂隊(duì)排列中來研究。根據(jù)筆者反復(fù)考察壁畫，推理應(yīng)將其放在三身以上的伎人樂隊(duì)中考慮，它似將彈撥樂器放在一起，已構(gòu)成獨(dú)立的聲音模塊，與吹奏樂器區(qū)分。三身以上的伎樂同時出現(xiàn)可以稱作是樂隊(duì)了。在說法圖中他們通常間插于位于佛說法隊(duì)伍的一、二層，并且也是緊靠佛的兩側(cè)。零散式樂隊(duì)的另一種表現(xiàn)題材是因緣故事圖，這里說其為組合更確切，因?yàn)檫@一類的題材都是乾達(dá)婆故事壁畫，其表現(xiàn)的是箜篌與舞蹈的組合。

公元7世紀(jì)第8窟后室頂部的“伎樂天人”圖（圖2），表現(xiàn)了佛國的天人前來為佛涅槃做供養(yǎng)的畫面。樂隊(duì)分上下兩層，上層為散花天人和吹排簫天人；下層分別為奏箜篌天人、吹排簫天人、和奏五弦琵琶天人。散花與弓形箜篌的組合是佛教中較為常見的和重要的形式。這里與豎箜篌同出現(xiàn)在樂隊(duì)中，并做上下間插排列，也似為表現(xiàn)其重要的形式。此樂隊(duì)上下排列，雖然沒有對稱式那樣的穩(wěn)定感，但是幾身伎人面朝佛的方向，演奏融為一體；雖然是零散式，但是伎人并不分散，而是相互簇?fù)?。再加之他們的飛天美感，更增添零散式樂隊(duì)的藝術(shù)美感。

圖2 克孜爾第8窟后室頂部伎樂天人圖

除以上的兩種樂隊(duì)形式以外，還有一種特殊的排列形式。伎樂大規(guī)模的出現(xiàn)，每身伎人都由欄格隔開，形式如同天宮城墻的千門樓。如（100窟），只可惜本窟壁畫嚴(yán)重被毀，辨不清伎人形象，但是，它留給我們的這種陣勢，確非常的壯觀。77窟后室的伎樂天也為此種形式，但由于其表現(xiàn)的題材是為佛涅槃做供養(yǎng)，因此無需用佛國“勝景妙樂”的規(guī)模。

三、樂器組合形式

克孜爾石窟壁畫中樂器圖像使用最多的是弓形箜篌，共30多件；其次是排簫，共19件；再次是五弦琵琶，共17件。這從一定的側(cè)面反映了彈撥樂器和吹奏樂器為龜茲地區(qū)使用較多的，同時，圖像中所顯示的彈撥樂器與吹奏樂器的組合也是最為頻繁，它們似乎在告訴我們，這種組合規(guī)律能代表歷史中龜茲的一個側(cè)影。正應(yīng)玄奘“管弦伎樂，特善諸國”對龜茲樂的描述。

（一）彈撥樂器與吹奏樂的組合

彈撥樂器與吹奏樂器的組合，在克孜爾石窟多見于說法圖中。由于壁畫多殘，從完整的結(jié)合殘缺所見的圖像綜合分析，兩類樂器通常是由2-3件構(gòu)成的小型組合。圖像顯示在樂器編制上偏重于彈撥樂器。因?yàn)?，如若是三人的彈撥樂與吹奏樂的組合，必定有兩人是演奏彈撥樂器的。如114窟伎樂天人圖，弓形箜篌伎、阮咸伎、排簫伎的組合；227窟伎樂天人圖中，弓形箜篌、橫笛、曲項(xiàng)琵琶的組合（完整）；181窟說法圖中排簫、豎箜篌、五弦琵琶的組合。再如，38窟的天宮伎樂圖中，彈撥樂器也多于其他類的。這種以地域風(fēng)格而偏向某類樂器的現(xiàn)象也表現(xiàn)在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的“絲竹”樂隊(duì)中[8]597。它們也與歷史中，中原的“絲竹”樂隊(duì)相似。

（二）其他類型的組合

同類樂器的組合主要是鼗鼓與雞簍鼓的組合?！按驌魳非嘁怨?jié)奏和音色的變化為其主要的發(fā)展手段，再結(jié)合音高、音量、速度等方面的處理，已達(dá)到表現(xiàn)思想感情的目的。”[8]229壁畫中至少已經(jīng)從一定的方面顧及到音色的對比。類似于音色對比的，還有38窟右壁其中一幅說法圖中的兩只吹奏樂器，橫笛與篳篥的組合也或多或少的反映同類樂器的音域問題。除此之外，還有類似于“鼓吹”、“鼓舞”形式的組合，如克孜爾第238窟后室頂?shù)牧砑咳耍ㄒ姺馊龍D4），分別為舞伎、答臘鼓伎、舞伎、羯鼓伎、舞伎、排簫伎。只可惜畫面另一半殘毀，但是從殘存的部分，完全可以生動的體會到鼓與舞的默契配合。

本石窟壁畫中尚未見有彈撥樂器與打擊樂器組合的。他們共同出現(xiàn)，只有一種情況，即天宮伎樂圖中所顯示的大、中型樂隊(duì)，彈撥樂器、吹奏樂器、打擊樂器共同構(gòu)成的樂隊(duì)，并且其中有舞蹈形式。大型的合奏，通常每件樂器會配備兩人演奏，也與當(dāng)今的民族樂隊(duì)器樂配置相吻合[8]598。

四、結(jié)語

克孜爾石窟伎樂壁畫在樂隊(duì)排列上，強(qiáng)調(diào)了欣賞主體所需達(dá)到要的藝術(shù)魅力。如其看似簡單的左右對稱式樂隊(duì)，可在聽覺感受上，給欣賞者以立體、均衡的藝術(shù)效果。樂隊(duì)中，以兩人為一細(xì)分組的形式，可看作為構(gòu)建的一定音響模塊，從而得到合奏中較為細(xì)膩的音響效應(yīng)；再者，在演奏中也可在一定程度上增進(jìn)了奏樂者之間表現(xiàn)交流力度。在樂器組合上，壁畫中體現(xiàn)了以“管弦伎樂”見長情形，而這種“管弦伎樂”多偏重于彈弦樂器，這是與該地區(qū)的主奏樂器的演奏技術(shù)高度發(fā)展與樂器性能的特殊喜好分不開的。還有鼓樂的繁榮與發(fā)展，足以說明打擊樂器在龜茲人音樂生活中的重要地位，以及古代龜茲人在鼓類打擊樂器方面所展示的非凡的音樂創(chuàng)造力。

克孜爾石窟伎樂壁畫所反映出的這些音樂信息，對我們研究古代龜茲樂以及與其一脈相承的、今日仍在新疆地區(qū)廣泛流行的木卡姆藝術(shù)，有著重要的參考、借鑒作用。

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