袁可嘉與新詩現(xiàn)代化

蔣洪新

（湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院 湖南 長沙 410081）

著名詩人、評論家袁可嘉先生在1988年8月寫下《茫?！芬皇自姡娭袑懙溃骸吧裁Ｃ?，死也茫茫，宇宙洪荒，我將何往？我將何往？地獄？天堂？我將何往？火化？水葬？何處我來，何處我往，青山綠水，皆我故鄉(xiāng)?！边@首二十年前寫的詩如今似乎在冥冥之中變?yōu)樽徴Z。他晚年與家人團聚美國，于2008年11月8日在美國去世，但他的詩文沒有國界，所謂“青山綠水，皆我故鄉(xiāng)”也。

大凡與袁可嘉先生同時代的許多前輩有著類似的人生經(jīng)歷。他們早歲因戰(zhàn)爭而顛沛流離，解放后經(jīng)歷多次政治運動而受到創(chuàng)傷。袁先生在七十歲時整理出版了文集《半個世紀(jì)的腳印》（人民文學(xué)出版社，1994年），其中回憶自己大半生涯時寫道“半個世紀(jì)過去了，人也進入了古稀之年，回顧一步步走過來的腳印，心情是酸甜苦辣，四味俱全的。”他一生的確命運多舛、困珂屯蹇，但他對詩歌的熱愛和學(xué)術(shù)的探索終生不止。

袁可嘉先生于1921年9月18日出生于浙江省余姚縣六塘頭袁家村（現(xiàn)為慈溪市崇壽鎮(zhèn)大袁家村），幼時受其兄影響，愛好文學(xué)。在中學(xué)階段他愛好語文和英語，與同學(xué)辦壁報練習(xí)創(chuàng)作。他的第一首習(xí)作《死》發(fā)表在1941年7月重慶的《中央日報》，悼念重慶大轟炸中的死難者。1941年秋天，考入國立西南聯(lián)大外語系。在這里有一批著名詩人、作家和教授如楊振聲、朱自清、聞一多、沈從文、卞之琳、葉公超、馮至和李廣田等。那時他的人生道路已經(jīng)明確，他要以他們?yōu)榭?，立志做一位作家兼學(xué)者。入大學(xué)后他與愛好文學(xué)的同學(xué)一起辦名為《耕耘》（雙周刊）壁報，豐富校園生活和練習(xí)寫作。他的詩歌《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》被馮至看中登載在《生活周報》副刊，后來被香港大公報1943年7月7日轉(zhuǎn)載。這首詩可看出初出茅廬青年詩人袁可嘉的銳氣和才華，詩中有云：

我們——新中國的輕騎兵

沉重地馱載著世紀(jì)的災(zāi)難

曾久久抑郁在霉?fàn)€的嘆息里

在慘白的默默里

罪惡的黑手，嬌縱地

為我們增訂一頁頁痛楚的記憶

多少年，我們躁急地等待第一聲出擊。

終于有一天

（那在歷史上嵌穩(wěn)了不朽的日子）

一支復(fù)仇的火令閃過北國七月的藍空

我們狂笑中噙著眼淚

向風(fēng)暴，催動我們驍勇的桃花騎。

如同該首詩所說，年輕的袁可嘉的確像“新中國的輕騎兵”，當(dāng)時家國災(zāi)難深重，但他在這些痛楚的記憶里頑強出擊，就像當(dāng)年的英國詩人濟慈那樣在詩王國里縱馬馳騁。大學(xué)期間，他的詩歌興趣逐步從浪漫派轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派，他評述說：“我最初喜愛英國浪漫主義和徐志摩的詩，1942年以后接觸到西方現(xiàn)代主義文學(xué)，卞之琳的《十年詩抄》和馮至的《十四行集》，覺得現(xiàn)代派詩另有天地，更切近現(xiàn)代人的生活，興趣就逐漸轉(zhuǎn)移。我學(xué)習(xí)他們的象征手法和機智筆觸，力求把現(xiàn)實、象征和機智三種因素結(jié)合起來，使詩篇帶上硬朗的理性色彩。”與此同時，他讀到美國意象派詩和T.S.艾略特、葉芝、奧登、里爾克等人作品，感覺到現(xiàn)代派詩比浪漫派要深沉含蓄些，更為口語化，更有現(xiàn)代味。因此，他說：“從此，我就一頭扎進現(xiàn)代派文學(xué)中去了。”

在1946至1948年，袁可嘉大學(xué)畢業(yè)后在北京大學(xué)西方語文系任助教，在沈從文、朱光潛、楊振聲和馮至等主編的報刊上，發(fā)表了新詩20余首和以論新詩現(xiàn)代化為總標(biāo)題的一系列評論文字，介紹西方現(xiàn)代派，批評當(dāng)時新詩存在的弊病，倡導(dǎo)新詩走“現(xiàn)實、象征和玄學(xué)（指幽默機智）相綜合的道路”。他的系統(tǒng)詩學(xué)觀點后來成為“九葉派”主要主張。

這一系列的文章后來結(jié)集為《論新詩現(xiàn)代化》（三聯(lián)書店，1988年）雖然是針對當(dāng)時中國詩壇爭論的問題，但于今看來對我們的文藝建設(shè)仍有啟發(fā)意義。首先，他厘清新詩“現(xiàn)代化”的意義，許多人開始以為新詩“現(xiàn)代化”等同于新詩“西洋化”。袁可嘉指出新詩一開始就接受西洋詩的影響，但決無理由把“現(xiàn)代化”與“西洋化”混而為一。從最表面的意義說，“現(xiàn)代化”指時間上的成長，“西洋化”指空間上的變易；新詩之不必或不可能“西洋化”正如這個空間不是也不可能變?yōu)槟莻€空間，而新詩可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發(fā)展而非連根拔起。鑒于此，他提出新詩“現(xiàn)代化”的理論依據(jù)。

詩歌必須“返回本體”。袁可嘉提出這個觀點與當(dāng)時在國統(tǒng)區(qū)文藝界所流行的文學(xué)觀相左，那時正處于解放戰(zhàn)爭時期，文學(xué)被視為階級斗爭工具、文學(xué)必須為現(xiàn)實政治服務(wù)。他毫不避諱提出“人民文學(xué)”是“人的文學(xué)”一部分的觀點，認(rèn)為當(dāng)時文學(xué)主潮逐漸脫離文學(xué)本身價值和獨特傳統(tǒng)，有淪為政治斗爭和宣傳的工具。因此，他提出：“當(dāng)文學(xué)作為一種藝術(shù)活動而與其他人的作業(yè)相對照時，‘人的文學(xué)’堅持文學(xué)本位或藝術(shù)本位”他這樣說的理由是：文學(xué)活動有別于他種活動，因為他有著先天賦予的藝術(shù)性質(zhì)和特性。文學(xué)活動與其他活動的關(guān)系并非隸屬關(guān)系，而是部分與部分的平行關(guān)系。文學(xué)完成作者所想使它完成的使命或作用必須通過藝術(shù)。他在《我的文學(xué)觀》一文中寫道：“再就文學(xué)作品是一種文字藝術(shù)說，文學(xué)第一是藝術(shù)，第二是藝術(shù)，第三還是藝術(shù)?！痹凇对姷椎缆贰芬晃挠迷娨獾恼Z言來描述詩與現(xiàn)實的關(guān)系：“把心拋出去，交給風(fēng)，交給雨，卻永遠不讓風(fēng)雨漂白去自己的標(biāo)記，它面向現(xiàn)實，深入現(xiàn)實，但不粘于現(xiàn)實，現(xiàn)實真象一條清濁交混的大河流，我們不能想象跳得進去而跳不出來的游泳者。”這里可以清楚發(fā)現(xiàn)，袁可嘉所主張的詩歌“本體論”，并不是躲進藝術(shù)的象牙塔，與現(xiàn)實絕緣，而是深入現(xiàn)實，但不局限于現(xiàn)實，通過藝術(shù)的手段從中升華。

新詩戲劇化。中國新詩在其發(fā)展的早期階段主要師法英美浪漫詩，后來由于許多出現(xiàn)詩的情緒感傷和政治感傷，詩顯得浮淺乏力，袁可嘉在《新詩戲劇化》一文指出新詩在其發(fā)展過程中存在兩個方面的毛?。骸坝捎谶@個轉(zhuǎn)化過程的欠缺，新詩的毛病表現(xiàn)為平行的兩種：說明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的，兩者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動他人?！蹦敲?，如何使這些意志和情感轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗，袁可嘉借鑒英美現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法，提出他的新詩戲劇化觀點：其一，盡量避免直截了當(dāng)正面陳述而以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感，戲劇效果的第一大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，表現(xiàn)在現(xiàn)代詩里，第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向。其二，比較內(nèi)向的作者往往努力探索自己的內(nèi)心，把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認(rèn)識而得到表現(xiàn)的。比較外向的作者通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智，聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只從語氣及比喻得部分表現(xiàn)，而從不坦然裸露。前種類型的詩往往沉潛深厚，具有靜止的雕像美，以德國詩人里爾克為代表；后種類型的詩活潑廣泛，具有機動的流體美，以英國詩人奧頓為代表。

新傳統(tǒng)的探詢。艾略特為代表的現(xiàn)代詩人倡導(dǎo)融過去與現(xiàn)代為一體的詩歌道路，這些思想無疑對青年袁可嘉的詩學(xué)觀頗有影響。袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化》一文中指出現(xiàn)代詩歌都顯出高度綜合的性質(zhì)。這種綜合性質(zhì)與他所主張新綜合傳統(tǒng)是密切相關(guān)的，“現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)?！薄艾F(xiàn)實表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強烈結(jié)合及機智的不時流露。”為此，現(xiàn)代詩人就是要把握現(xiàn)代詩的綜合傳統(tǒng)。他提醒人們注意綜合概念的內(nèi)在含義，他在《綜合與混合――真假藝術(shù)底分野》一文中分析說：“這兒所謂‘綜合’顯然包含兩重意義：一是通常對于某一特定作品形成過程的描寫；二是泛指突出于許多可能傾向中的有代表性的趨勢”。他區(qū)分“綜合”和“混合”在傳統(tǒng)繼承中的差異，綜合是內(nèi)生的，混合卻是外附的；在現(xiàn)代性綜合性的極豐富的含義里有一種是社會意義；綜合的作品（不問是西洋的或中國的，古代的或現(xiàn)代的）重在諸種意義的融合無間中把社會意義突出來，從有機配合取得雄渾力量；綜合是有機的統(tǒng)一的，混合則是支離的，破碎的；綜合所求是最大量的意識活動，混合的目的在它最小量的獲得。這些話對目前的詩歌創(chuàng)作仍有借鑒意義。袁可嘉對他四十年代所提出的“新詩現(xiàn)代化”后來在九十年代所出版的《半個世紀(jì)的腳印》自序中有很好的概括：“這種‘現(xiàn)代化’的實質(zhì)，說得簡單一點，無非是兩條。第一，在思想傾向上，既堅持反映重大社會問題的主張，又保留書寫個人心緒的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通，強調(diào)社會性與個人性、反映論與表現(xiàn)論的有機統(tǒng)一；這就使我們與西方現(xiàn)代派和舊式學(xué)院派有區(qū)別，與單純強調(diào)社會功能的流派也有區(qū)別。第二，在詩藝上，要求發(fā)揮形象思維的特點，追求知性和感性的融合，注重象征和聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實交織滲透，強調(diào)繼承與創(chuàng)新、民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合?！边@里可以看出，袁可嘉所主張的“新詩現(xiàn)代化”是吸收了西方現(xiàn)代派藝術(shù)主張，同時更重要的是結(jié)合了中國的現(xiàn)實與傳統(tǒng)，也就是他提倡的“中國現(xiàn)代主義”的詩學(xué)道路。

進入新時期以后，袁可嘉在政治上獲得了解放，隨后他滿腔熱情地投入對對歐美現(xiàn)代派文學(xué)的研究與譯介工作，他辛勤耕耘，撰寫出中國改革開放之后評論和譯介西方現(xiàn)代派的最豐碩的成果，這方面的著作主要有：《外國現(xiàn)代派作品選》四冊，主編（與董衡巽、鄭克魯合作），（上海文藝出版社，1980－1985）；《現(xiàn)代派論·英美詩論》（著作），（中國社會科學(xué)院出版社，1985）；《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上、下）主編（與葉廷芳等合作），（中國社會科學(xué)出版社，1989）；《歐美現(xiàn)代十大流派詩選》主編（與綠原等合作），（上海文藝出版社，1991）；《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》（著作），（上海文藝出版社，1993）。這在中國封閉那么多年之后，從袁可嘉譯介的作品里，中國文藝界第一次認(rèn)識到西方現(xiàn)代派的多種表現(xiàn)手法如“意識流”、“荒誕派”、“黑色幽默”等，有些作家借鑒這些技巧用于自己的創(chuàng)作中去。

從理論上對西方現(xiàn)代主義給予了總體認(rèn)識和把握于我們文化建設(shè)有著重要的意義。因為建國以后，我國文藝界與學(xué)術(shù)界由于受左傾思潮影響一直將西方現(xiàn)代派視為毒草，列為批判的對象，更沒有人對它進行客觀的分析與認(rèn)識。袁可嘉自1978年以來，在中國勇敢地向這一學(xué)術(shù)禁區(qū)發(fā)起挑戰(zhàn)，并對中西方關(guān)于這一領(lǐng)域許多有爭議的問題提出自己有根據(jù)的看法。首先，關(guān)于歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的邊界線問題。由于現(xiàn)代主義主義思潮影響廣泛，內(nèi)容復(fù)雜，對它的起迄期限的界定學(xué)術(shù)界聚訟紛紜，袁可嘉避免給它下簡潔的定義，而是從它的起迄期限、思想和藝術(shù)特征、它與其他近似的文藝思潮的比較來勾勒它的邊界線。他把現(xiàn)代主義文學(xué)的起迄期在1890－1950年間，即從法國象征派（1886）到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。1950年以后的新流派劃入后現(xiàn)代主義文學(xué)，以便與正統(tǒng)的現(xiàn)代主義相區(qū)別，雖說這兩者之間又有相當(dāng)密切的聯(lián)系。現(xiàn)代主義和其他相近的文藝思潮（如先鋒派、頹廢派、象征派、廣義的現(xiàn)代文學(xué)、唯美派等）相比較，以求明確現(xiàn)代派在整個現(xiàn)代文學(xué)中的位置。他將現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展史分為四個階段：孕育期（1840－1890），從唯美主義到早期象征主義，即從愛倫·坡和波德萊爾到蘭波、馬拉美；肇始期（1890－1910），即后象征主義在歐美擴散的時期；鼎盛期（1910－1930），各種流派紛呈的年代，如未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識流、超現(xiàn)實主義都崛起于這一期間，20年代則是顛峰，衰退期（1930－1950），由于國際反法西斯運動的開展，歐美出現(xiàn)左傾文學(xué)，現(xiàn)代主義陣營開始分化，逐漸走向衰退，到40年代為存在主義文學(xué)所代替。袁可嘉這種分析與劃分雖不說精確到位，但至少是飽讀西方現(xiàn)代派許多著作與評論，經(jīng)過自己思考得來的看法。其次，關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)的成就、局限和問題。在改革開放之前，人們碰到西方現(xiàn)代派這一敏感話題往往閉若寒蟬，更不敢肯定其成就。袁可嘉經(jīng)過全面細致的清理與分析之后，對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)所取得的成就，它所暴露的嚴(yán)重局限以及它所帶來的復(fù)雜問題，進行客觀的梳理和比較。他認(rèn)為現(xiàn)代派文學(xué)的主要成就首先是它廣泛而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代西方工業(yè)社會的危機意識，這對我們認(rèn)識西方現(xiàn)代資本主義社會是有益的?！八^危機意識不僅包括經(jīng)濟危機、信仰危機、價值危機等等，更根本的是在人類四個基本關(guān)系方面—人與社會、人與自然、人與人、人與自我—產(chǎn)生的脫節(jié)和扭曲；所謂變革意識是指在思維方式、感覺方式和表達方式上的劇烈變化?！睂ΜF(xiàn)代主義的表現(xiàn)人類四個基本關(guān)系的深刻分析，西方學(xué)術(shù)界還沒有如此展開論證，這是袁可嘉在理論上一大重要貢獻，他是以馬克思主義關(guān)于存在與意識的關(guān)系為指導(dǎo)，經(jīng)過自己理論提煉而得出的結(jié)論。袁可嘉的分析是以辨正法的觀點來看現(xiàn)代派的局限，“現(xiàn)代派作家由于資產(chǎn)階級世界觀的局限，使他們看不到出路，只能提出反傳統(tǒng)、反理性的主張，散布悲觀主義和虛無主義的情緒。在意識變革方面也有作過了頭的地方。在一個具體作品里，這種成就和局限往往是混淆在一起的，我們只能肯定其成就，批判其局限，而不能全部肯定或全部否定，何況具體作家和作品的情況又千差萬別，需要區(qū)別對待?！彼死碚撋线M行很好梳理和把握之外，他還深入到現(xiàn)代主義每個流派的重要作家及其作品進行闡釋，將這些流派的文本的代表作組織人進行翻譯或者節(jié)譯，讓國人了解現(xiàn)代主義文學(xué)的風(fēng)貌，給中國文壇注入新鮮氣息。再次，袁可嘉不僅對西方現(xiàn)代主義文學(xué)進行分析和解讀，而且還討論了西方現(xiàn)代派文學(xué)與中國的關(guān)系，總結(jié)七十五來我國譯介和借鑒現(xiàn)代派文學(xué)的成績與教訓(xùn)。他概括分析了：“五四前后（1915－1924）魯迅、郭沫若、茅盾、田漢和胡適等作家對象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義和意象主義的譯介評論；30年代（1925－1937）李金發(fā)、戴望舒、卞之琳等對法國象征主義的引進，施蟄存、劉吶鷗等對日本新感覺小說的仿效，曹禺、洪深等對奧尼爾戲劇手法的吸收；40年代西南聯(lián)大師生，主要是馮至、卞之琳、燕卜蓀以及后來所謂九葉詩人等對里爾克、瓦雷里、葉芝、奧登、紀(jì)德等翻譯和述評及其所受的影響；60年代對現(xiàn)代派的猛烈批判和全盤否定，70、80年代對現(xiàn)代派的重新引進和在創(chuàng)作界、理論界產(chǎn)生的影響?！崩缢凇段鞣浆F(xiàn)代派與九葉詩人》一文中指出九葉詩人在中國新詩發(fā)展的獨特色彩，其獨特的地方在他看來：“獨特在他們既堅持了三十年代新詩反映重大社會問題的主張，又保留了抒寫個人心緒波瀾的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通；既繼承了民族詩歌（包括新詩本身）的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸收了西方現(xiàn)代詩藝，努力嘗試走新舊貫通、中西結(jié)合的道路，有所繼承又有所創(chuàng)新；在九葉詩人中間，既有共同的創(chuàng)作傾向，又有各人鮮明風(fēng)格。簡言之，一向被許多人認(rèn)為水火不容的事物——反映論與表現(xiàn)論，社會性與個人性，繼承與創(chuàng)新，民族傳統(tǒng)與外來影響，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義——在他們那里得到了較好的雖然遠不是完美的結(jié)合。”經(jīng)過袁可嘉這些有根有據(jù)、辯證客觀的分析，九葉派詩人在中國詩壇得到了應(yīng)有的地位。

袁可嘉對中國新詩的貢獻不僅表現(xiàn)在自己的新詩創(chuàng)作、對西方現(xiàn)代新詩評述，而且還翻譯了大量英美的詩歌。他出版的翻譯詩集英譯中有：《天真之歌·布萊克詩選》（與查良錚等合譯）（人民文學(xué)出版社，1957），《米列詩選》（新文藝出版社，1957），《彭斯詩抄》（新文藝出版社，1959；上海譯文出版社增訂版，1986），《英國憲章派詩選》（上海譯文出版社，1960；修訂版，1984），《美國歌謠選》（外國文學(xué)出版社，1985）。將中國文學(xué)翻譯成英文有：陳其通的《萬水千山》（外文出版社，1957），楊朔的《三千里江山》（外文出版社，1957）。他還將英美作家的文論翻譯成中文：《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文學(xué)理論文選》（上、下）（主編）（作家出版社，1961），《試論獨創(chuàng)性作品》（人民文學(xué)出版社，1963）。袁可嘉是詩人與評論家，他的許多譯詩可謂形神皆備，手下別有爐錘。我們以他翻譯的美國現(xiàn)代著名詩人威廉斯的一首短詩為例：

詩人威廉斯自稱這首詩有歡快的節(jié)奏，原詩交替使用兩個重音和一個重音。譯詩充分迻譯了原詩不勝驚喜的口吻“那么多東西/依仗/一輛紅色/手推車……”同時再現(xiàn)色彩明麗的畫面：以紅色的車為中心，配以晶亮的雨水和白色的小雞。譯詩以漢詩的兩頓和一頓的交替來對應(yīng)原詩中兩個重音和一個重音。袁可嘉在大量翻譯實踐基礎(chǔ)上，有許多可供我們借鑒的譯詩理論。例如，他在《關(guān)于英詩漢譯的幾點隨想》一文中提醒譯者在采用“頓”的方法來譯格律詩時，要防止絕對化，切勿膠柱鼓瑟。他說：“我以為比較明智的辦法是寬嚴(yán)有度，不作絕對化的追求，在影響譯文流暢或風(fēng)格表現(xiàn)時，寧可在形式上做點讓步?！彼嬲]譯詩者要避免兩種作法：一是語言一般化，即“以平板的語言追蹤原詩的字面，既不考慮一般詩歌語言的應(yīng)有特點，也不照顧個別詩人的語言特色，結(jié)果既不能保護原詩的真正面貌，更談不上傳出原詩的神味?！倍钦Z言的“民族化”，把外國詩歌漢譯成整齊劃一的中國五言、七言或者中國民歌，這樣雖有詩意，但經(jīng)常導(dǎo)致削足適履，矛盾重重。他舉例說，“譯的是美國歌謠，那又怎樣把美國的民族性‘民族化’過來呢？如果硬要民族化，便是改成中國化的東西了，結(jié)果作品不倫不類，甚至庸俗。經(jīng)過自己多年的譯詩實踐，袁可嘉先生深有體會地說：“文學(xué)翻譯是一種很特殊的行業(yè)。就語言說，它要求熟諳本國語（母語）和外國語（外語）以及它們背后的不同民族的歷史和文化，這就涉及廣泛的文化修養(yǎng)；在文學(xué)內(nèi)部，翻譯又居于創(chuàng)作與研究之間，既要有創(chuàng)作家的創(chuàng)造性，又不可離開原作；既要有研究家的深入理解，又不能故弄玄虛。它經(jīng)常處于創(chuàng)造與模仿，本能與規(guī)律的張力之間。要在這些矛盾之間保持平衡，掌握分寸，是相當(dāng)困難的事。有些譯者做得較好，全仗他們的悟性與功夫。悟性部分是天生的，同樣需要通過治學(xué)來培養(yǎng)，功夫則全賴勤奮刻苦。一個好的文學(xué)翻譯家應(yīng)當(dāng)是通曉母語和外語，熟悉中外歷史文化，有較高創(chuàng)造才能和研究功夫的作家兼學(xué)者?！痹杉问聦嵣暇褪沁@樣一位集詩人、學(xué)者和翻譯家為一體，故他翻譯的選材、譯文的藝術(shù)以及相關(guān)的研究都是非同凡響的?？伤偸侵t虛地稱自己“算是一個業(yè)余譯者?！?/p>

1946年青年詩人袁可嘉發(fā)表《沉鐘》，詩中寫道“讓我沉默于時空，/如古寺銹綠的洪鐘，/負(fù)馱三千載沉重，/聽窗外風(fēng)雨匆匆；/把波浪擲給大海，/把無垠還諸蒼穹，/我是沉寂的洪鐘，/沉寂如藍色凝凍；/生命脫蒂于苦痛，/苦痛任死寂煎烘，/我是銹綠的洪鐘，/收容八方的野風(fēng)。”這首詩抒發(fā)了當(dāng)時年僅25歲青年詩人的歷史滄桑感，他將自己喻為沉寂的洪鐘，置于橫穿亙古的時空之中。如今老詩人仙逝于美國，我們閱讀他的詩文，緬懷他為中國新詩和西方現(xiàn)代派文學(xué)的研究貢獻，依然感到他如同洪鐘，永恒長鳴，令我們奮發(fā)前進。

〔注釋〕

①袁可嘉：“關(guān)于英詩漢譯的幾點隨想”，見《中國翻譯》1989年第5期。

〔1〕袁可嘉.半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1994.

〔2〕袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

〔3〕袁可嘉.歐美現(xiàn)代主義文學(xué)概論〔M〕.上海：上海文藝出版社，1993.

〔4〕袁可嘉.中國翻譯名家自選集袁可嘉卷 駛向拜占庭〔M〕.北京：工人出版社，1995.