禪宗美學(xué)對(duì)美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響

劉桂榮　傅居正

摘 要：禪宗美學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳播到美國(guó)，隨后直接或間接地影響了美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這種影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)審美體驗(yàn)與生命真實(shí)的表達(dá)、對(duì)空靈和虛無的思索、對(duì)人類普世性的關(guān)注、對(duì)藝術(shù)和生活理念的探究等方面，這種藝術(shù)理念的生成影響了藝術(shù)創(chuàng)作方式的變化，藝術(shù)材料的選擇和應(yīng)用，以及對(duì)藝術(shù)價(jià)值問題的反思。

關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué)；美國(guó)；現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；影響

中圖分類號(hào)： B83 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1005-6378（2014）05-0148-04

二戰(zhàn)后，美國(guó)成為世界藝術(shù)的中心，20世紀(jì)五六十年代以后，后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)起并席卷全球。如今，當(dāng)代藝術(shù)的多幅面孔令人目不暇接，各種新奇的作品輪番登場(chǎng)，不同的藝術(shù)理念并存碰撞。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，美國(guó)仍以世界藝術(shù)領(lǐng)軍的態(tài)勢(shì)引領(lǐng)著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，吸引著世界各地的目光，在中西藝術(shù)的交流中，東方藝術(shù)世界似乎只能是膜拜、效仿和跟從。然而，當(dāng)我們深入了解美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)，東方的禪宗美學(xué)思想對(duì)美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)廣泛的影響。

一、禪宗美學(xué)在美國(guó)的傳播和接受

禪宗思想在美國(guó)的傳播最早可追溯到19世紀(jì)末，日本學(xué)者釋宗演較早將禪宗思想傳播到美國(guó)，后由鈴木大拙、鈴木俊隆等人繼續(xù)把禪宗思想和禪宗藝術(shù)介紹到美國(guó)，其中鈴木大拙為禪宗美學(xué)思想的傳播做出了重大的貢獻(xiàn)。1893 年，鈴木跟隨宗演禪師遠(yuǎn)赴美國(guó)芝家哥城，參加“世界宗教大會(huì)”，1897，他與美國(guó)學(xué)者卡魯斯合作主編雜志并翻譯了多部佛教經(jīng)典，如1900 年翻譯的《大乘起信論》，1907 年出版的《大乘佛教綱要》，以及后來翻譯的《楞伽經(jīng)》等禪宗經(jīng)典。20世紀(jì)的30年代，禪宗的著作就已經(jīng)在美國(guó)藝術(shù)家中傳播，隨之有關(guān)禪藝術(shù)的著作和文章也被美國(guó)藝術(shù)家關(guān)注，并引起很多人的興趣，象鈴木大拙的《禪宗手冊(cè)》（Manual of Zen Buddhism）和《禪宗導(dǎo)論》（An Introduction to Zen Buddhism ）等書被藝術(shù)家們津津樂道。除了禪宗典籍著作、禪宗藝術(shù)方面的著作以及禪宗繪畫和書法作品的傳播，鈴木大拙還在美國(guó)的東部及中部的多所大學(xué)講授禪宗，美國(guó)一些后來很著名的藝術(shù)家，如約翰·凱奇（John Cage）、萊因哈特（Ad Reinhardt）等就在哥倫比亞大學(xué)聽過他的課程，凱奇很快就被禪宗思想所吸引并成了禪宗的追隨者和傳播者，進(jìn)而影響了諸多藝術(shù)家的創(chuàng)作。

禪宗美學(xué)思想在美國(guó)的傳播途徑很多，除了禪師和學(xué)者在美國(guó)高校講授課程以外，雜志電視等媒體在藝術(shù)界傳播也很廣泛，另外，受到禪宗美學(xué)思想影響的藝術(shù)家通過到日本和中國(guó)的旅行、到禪院的禪修、舉辦藝術(shù)沙龍或俱樂部、相關(guān)的藝術(shù)展等形式接受禪宗美學(xué)思想。隨著禪宗的影響，五六十年代，禪宗在美國(guó)的傳播達(dá)到了一個(gè)新的高潮，很多著名的藝術(shù)家直接或間接受到了禪宗美學(xué)思想和藝術(shù)的影響，如上面談到的約翰·凱奇，還有馬克·托比、萊因哈特、勞申伯格、約翰斯、卡普羅、波洛克等，包括著名的美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家阿瑟·丹托，可以說，禪宗的美學(xué)觀念直接或間接的影響了抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)流派。

在這種傳播過程中，禪宗藝術(shù)方面的展覽起著非常重要的作用，1970年11月5日至12月20日，在美國(guó)波士頓美術(shù)館舉辦了禪宗藝術(shù)展，這是禪宗藝術(shù)第一次大規(guī)模的亮相，作品是來自日本的寺廟、私人收藏、公共和私人美術(shù)館的禪畫和書法，其中包括日本收藏的中國(guó)宋元時(shí)期非常珍貴的人物畫，如《布袋圖》《寒山拾得圖》《六祖撕經(jīng)圖》等，以及山水和花鳥類作品。這次展覽促進(jìn)了禪宗藝術(shù)在美國(guó)藝術(shù)世界中的傳播和接受，不僅受到藝術(shù)家的關(guān)注，而且也引起藝術(shù)博物館收藏和出版界的興趣，同時(shí)學(xué)者的研究也逐漸增多。此次展覽后被出版成書，名為《禪宗繪畫和書法》（Zen Painting and Calligraphy），其中不僅包括了展出的作品，還對(duì)禪宗的思想觀念、起源、衰落，以及在日本的傳播等方面進(jìn)行了探討。時(shí)至21世紀(jì)的2009年1月，紐約古根海姆博物館的一個(gè)藝術(shù)展對(duì)于禪宗思想的傳播更具推動(dòng)作用，進(jìn)而影響了當(dāng)代一些藝術(shù)家的創(chuàng)作。這個(gè)展覽名為：“第三種思想：美國(guó)藝術(shù)家注視亞洲1860—1989”，主辦方為美國(guó)國(guó)家人文基金會(huì)、國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)和各民間藝術(shù)基金會(huì)，策展人由資深的亞洲藝術(shù)策展人亞歷山大·門羅女士擔(dān)任。展覽將東方禪宗美學(xué)與美國(guó)130年來富有創(chuàng)造性的藝術(shù)的發(fā)展結(jié)合，在東西方文化交互的視域中審視美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。

禪宗在美國(guó)一個(gè)多世紀(jì)的傳播，深深地影響了一大批當(dāng)代藝術(shù)家。禪宗對(duì)美國(guó)藝術(shù)家的影響體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造理念、創(chuàng)作手法、媒介材料、創(chuàng)作方式等方面，尤其是禪宗美學(xué)思想對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造理念的影響是最為根本性的，這種思想建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)理念，直接或間接地影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作。

二、心靈的體驗(yàn)與生命的自然真實(shí)

禪宗重視心靈的體驗(yàn)，以妙悟直觀開顯宇宙生命的真實(shí)。這種思想對(duì)美國(guó)藝術(shù)家來說很有吸引力。著名藝術(shù)家亞瑟·瓦萊（Arthur Waley）在他的《禪宗及其與藝術(shù)的關(guān)系》（Zen Buddhism and Its Relation to Art）中認(rèn)為禪有助于將洞察力注入創(chuàng)造藝術(shù)的心理?xiàng)l件，此洞察力是無法經(jīng)由其他任何資源所能提供的。他所說的洞察力實(shí)質(zhì)上是禪宗直指人心、妙悟心源之思想的作用，這種洞察力能夠使其將自我之心性與宇宙生命關(guān)聯(lián)融會(huì)，從而在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。另一位藝術(shù)家馬克·托比（Mark Tobey）1934年到上海，曾和中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行交流并深受啟發(fā)，他也曾在日本禪院進(jìn)行一個(gè)月的禪修，并學(xué)習(xí)禪畫和書法，他體驗(yàn)到筆墨的運(yùn)用有如心靈的釋放。禪藝術(shù)的影響使他拋棄理性的意圖，而由自然的動(dòng)作來主導(dǎo)，即用自身的生命體驗(yàn)來進(jìn)行創(chuàng)作。其好友莫里斯·格拉夫斯（Morris Graves）后也受到禪宗藝術(shù)的影響，他將東方的這種藝術(shù)形式視為心靈的平衡，認(rèn)為在禪中印證了自己創(chuàng)作的“心靈之眼”，他在談到自己的繪畫創(chuàng)作時(shí)說道：“我在描繪時(shí)會(huì)放開外在世界現(xiàn)象，我讓它自己發(fā)聲，并為其本質(zhì)做詮解，以證實(shí)心靈之眼。”[1]67

著名藝術(shù)家約翰·凱奇被認(rèn)為是后現(xiàn)代音樂的典型代表，他的作品“4分33秒”成為后現(xiàn)代音樂的經(jīng)典，實(shí)際上，他還是一位視覺藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作深受禪宗的影響，“我探討東方思想是出于需要，我于四〇年代無論在個(gè)人或身為一名藝術(shù)家，均感窘困。我發(fā)現(xiàn)所有的作曲家以各種既有的方式寫曲，但幾乎沒有一位作曲家，也沒有一名聽眾能夠了解到我所做的。至于像藝術(shù)存在的理由之類的傳達(dá)，是不大可能的，我決定去尋找其他的理由。我發(fā)覺禪宗的口味比其他任何東西都吸引我。”[1]74凱奇所堅(jiān)持和主張的是體驗(yàn)與非理性，正如他的“4分33秒”，他將對(duì)禪的理解運(yùn)用其中，讓聽眾去體驗(yàn)聲音本身的存在，使自然的聲音成為藝術(shù)作品的組成部分。這種藝術(shù)探索在當(dāng)時(shí)是非常前衛(wèi)的，凱奇的藝術(shù)目標(biāo)即是要喚起人們實(shí)際生活的真實(shí)生命，通過獲取直接經(jīng)驗(yàn)以讓生命真實(shí)呈現(xiàn)。凱奇曾經(jīng)創(chuàng)辦了一個(gè)藝術(shù)家俱樂部，當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家經(jīng)常聚會(huì)于此探討藝術(shù)問題，禪宗的純?nèi)惑w驗(yàn)的思想對(duì)這些藝術(shù)家具有深刻地影響。托比也曾把巨大而具表現(xiàn)性的圓相圖懸掛在墻上，經(jīng)常在圖前沉思，這即是他的“自制的沉思”。萊因哈特認(rèn)為中國(guó)古代的畫家就是“我體驗(yàn)因而我創(chuàng)作”，他很欣賞這種藝術(shù)創(chuàng)作理念。

禪宗美學(xué)的妙悟心源就是一種明朗生命、明朗宇宙的過程，這樣使得在現(xiàn)世生存中被遮蔽的真實(shí)能夠得以澄明。美國(guó)藝術(shù)家在接觸禪宗的時(shí)期也正是他們對(duì)社會(huì)、對(duì)生命自身、對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的新的探索時(shí)期，所以，禪宗美學(xué)思想此時(shí)如一盞明燈，會(huì)點(diǎn)亮其心靈，照亮他們的藝術(shù)世界。

三、世界本“無”的藝術(shù)理念

禪宗美學(xué)空無的思想也是很有吸引力的方面。凱奇曾有一篇很著名的“關(guān)于無” （Lecture on Nothing）的演講，專門探討“無”的問題。1953年凱奇曾對(duì)勞申伯格談道：“對(duì)那些人，他們經(jīng)思考后認(rèn)為沒有主題，沒有形象，沒有品味，無客體，無美，無天才，無技巧（不為什么），無理念，無意圖，無藝術(shù)，無感覺，沒有黑色也沒有白色?！盵1]91凱奇對(duì)“○”可謂情有獨(dú)鐘，曾探索用多種方式創(chuàng)造出這種圖像，如用鐵茶壺放在紙上，印出多個(gè)交叉變化的“○”，他的系列作品“煙熏印制的單版畫”（Smoked and Branded Monotype）是用煙熏印制的方式創(chuàng)作的多個(gè)“○”，這種創(chuàng)作與禪宗的影響是分不開的，“○”即表示禪宗的“圓相”是禪宗中特有的形象，禪畫《十牛圖》的“○”意味著“本來無一物，萬象自從從”“凡情脫落，圣意皆空”，《十牛圖》是較早被介紹到美國(guó)的禪畫作品之一。凱奇的這些作品意在表達(dá)關(guān)于“無”的理解，其作品視覺上的“虛無”感十分強(qiáng)烈，引人深思。這種理念的探索可以說貫穿在他的音樂作品和視覺藝術(shù)作品之中。

另一位藝術(shù)家艾德·萊因哈特，在《藝術(shù)新聞》中介紹東方的藝術(shù)，稱亞洲的水墨畫是“無時(shí)間性、明朗、寧?kù)o、高貴及陰柔”的藝術(shù)作品，他自己的繪畫創(chuàng)作也力圖表達(dá)永恒、無差別、無終結(jié)、不生亦不死這種頗具禪意的藝術(shù)理念。在1952年他曾談到自己對(duì)繪畫的理解，認(rèn)為繪畫“不是欺騙眼睛，不是墻上窗眼看世界，不是幻覺，不是再現(xiàn)，不是聯(lián)想，不是扭曲，不是畫漫畫，不是奶油圖片或點(diǎn)滴繪畫，不是神圣的啟示或每天辛勤工作，不是個(gè)性圖畫，不是浪漫的引誘，不是新宗教或新建筑詭計(jì)，不是實(shí)驗(yàn)，不是章法規(guī)則，不是無政府狀態(tài)，不是反智主義，不是天真無邪，不是非理性主義，不是低層的意識(shí)表達(dá)，不是簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)，不是生活反射，不是抽象事物，不是糾纏不清，也不是拒絕去畫任何非繪畫的東西”[1]90。他用一系列的否定語來闡釋自己的理念，這種闡釋方式與禪宗公案中眾多禪師所使用的方式十分相似，禪宗主張“不立文字”“說似一物即不中”，這種思想在鈴木大拙《禪宗導(dǎo)論》等著作中多次被闡發(fā)，而這些著作對(duì)于像萊因哈特這時(shí)期的藝術(shù)家而言是很熟悉的。萊因哈特認(rèn)為禪即是“偉大空靈的學(xué)說”，繪畫即是禪制作空靈空間的意涵宣示。而托比認(rèn)為這樣的空間都是具有生命的。

這些藝術(shù)家對(duì)禪宗空無思想的接受也包含有狂禪美學(xué)的意味。1958年藝術(shù)雜志《即是如此》（It Is），發(fā)表了斯坦利·布魯爾（Stanley Breul）寫的《殺了佛陀》（Kill the Buddha），其中的“禪非禪，禪不終結(jié)于禪，也不終結(jié)于非禪”的觀念簡(jiǎn)直就是狂禪者的再現(xiàn)。而杜尚的藝術(shù)世界簡(jiǎn)直就是狂禪者的一種自在的游戲，他不拘泥于任何的權(quán)威和限定當(dāng)中，不接受任何的信仰，他說：“我什么都不信！‘信這個(gè)詞又是一個(gè)錯(cuò)誤”“我們一旦把自己的思想放進(jìn)詞或句子中，事情全都會(huì)走了樣”“所有這些玩笑——上帝的存在、無神論、決定論、自由意志、社會(huì)主義者、死亡等等，都是一盤被稱為語言的棋局中的子兒，只有當(dāng)一個(gè)人不介意在這盤棋局中的輸贏，它們才會(huì)對(duì)于他有娛樂作用”[2]。杜尚的藝術(shù)是一個(gè)自在的并總給人以驚奇的世界，其作品驚醒著“常”，使人深思，他在世俗世界中，但又在俗世之外看世界，而其人生卻像是一位無所執(zhí)著、內(nèi)心平寧而自適的禪者。

四、普遍性的人之“類”的藝術(shù)理念

西方的二元傳統(tǒng)左右著藝術(shù)家的思維，這在很大程度上限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作，美國(guó)的藝術(shù)家也在一直探索，力圖突破這種思維的鉗制。在鈴木的著作中，禪的主題是為了與我們內(nèi)在生命一致，不再有對(duì)立的事情出現(xiàn)。禪宗的思想對(duì)于破除這種二元對(duì)立的思維模式起到很大作用，沒有對(duì)立，沒有分別，禪宗美學(xué)的智慧使人領(lǐng)悟到宇宙世界所有生命的那種普遍性的整全的生命存在。

萊因哈特曾談到禪的十一項(xiàng)特點(diǎn)，其中重點(diǎn)談到禪的這種“對(duì)立統(tǒng)一”，他曾尋求與其他諸如純粹主義與印象主義、主觀和客觀、一致性和個(gè)人性、色彩與無色彩等元素之結(jié)合。萊因哈特在鈴木大拙的禪課中深受啟發(fā)，他力圖探討藝術(shù)的普遍性，追求一種無時(shí)間性的普遍公式。托比認(rèn)為我們的時(shí)代是具有普遍性的，而此一時(shí)代的意義在于使人類的意識(shí)及良知普遍化，他倡揚(yáng)地球在此是獨(dú)一的，是圓的，1962年后他宣稱繪畫“既非東方也不是西方的”。這種普世性的思想是藝術(shù)家站在更高的超越現(xiàn)世的視角來觀照這個(gè)世界，注意到人之“類”的存在上更深邃的問題。托比多次談到禪宗美學(xué)思想對(duì)他這種藝術(shù)觀念的影響，他的藝術(shù)創(chuàng)作也力圖表達(dá)這種思想。大衛(wèi)·克拉克（David Clarke）認(rèn)為，美國(guó)的畫家和雕塑家的藝術(shù)創(chuàng)作千變?nèi)f化，這正是在禪之“空靈鏡”（empty mirror）作用下的結(jié)果。

活躍在當(dāng)今藝術(shù)世界的當(dāng)代藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）認(rèn)為人類具有共有的感受力，不需要社會(huì)與政治背景的共同性，人們應(yīng)該擁有心靈的對(duì)話，而藝術(shù)家在藝術(shù)上的實(shí)踐活動(dòng)即是一種世界性的語言，這和宗教實(shí)踐具有相通性，正是這種共性而非個(gè)性讓人們能夠理解彼此。維奧拉自稱深受禪宗思想的影響，禪宗的啟迪改變了他的人生。維奧拉曾到日本學(xué)習(xí)禪藝術(shù)，非常欣賞日本禪畫家雪舟的作品，他所創(chuàng)作的多媒體藝術(shù)作品包含著對(duì)人之生存、對(duì)時(shí)間性和空間性、人之身體等這些人類最基本問題的探索。當(dāng)代藝術(shù)家Van Meter Ames在他的《禪與美國(guó)思想》（Zen and American Thought）中提出，禪宗思想在美國(guó)已經(jīng)超越了地域性，禪與美國(guó)精神有著共同點(diǎn)。顯然，藝術(shù)家在力圖突破文化的隔閡，超越個(gè)體，尋找屬于人類自身的共性的東西，這種探尋在很多藝術(shù)家的作品都能看到。

五、藝術(shù)與生活

禪宗的“日常即道”的思想正契合了20世紀(jì)五六十年代藝術(shù)家在藝術(shù)與生活問題上的探討，這種藝術(shù)探究一直延續(xù)到當(dāng)代。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)可謂是打破了藝術(shù)和生活的界限，成為前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)，他力圖使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)就是生活，而不是遠(yuǎn)離生活的存在。在20世紀(jì)五六十年代美國(guó)藝術(shù)革命的探索實(shí)踐中，勞申伯格、約翰遜、凱奇、小野洋子等人都成為這種前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒。阿瑟·丹托對(duì)此曾評(píng)論道：“克服藝術(shù)和生活的界限在60年代早期成為前衛(wèi)藝術(shù)家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他們很多人都愿意接近凱奇那種音樂（比如《四分三十三秒》）。小野洋子作為一個(gè)受過訓(xùn)練的音樂家，在介入激浪派前學(xué)習(xí)過禪。允許一切成為藝術(shù)則來自杜尚和他的現(xiàn)成品。我感到，是凱奇、杜尚和禪的結(jié)合造就了這個(gè)出乎意外的藝術(shù)革命?！盵3]丹托的這種評(píng)論可謂耐人尋味，他看到了這些藝術(shù)家的革命與東方禪宗美學(xué)的關(guān)聯(lián)，將美國(guó)的這種前衛(wèi)藝術(shù)置于東西方的文化視域當(dāng)中。這些藝術(shù)家的藝術(shù)革命體現(xiàn)在材料的應(yīng)用、創(chuàng)作方式的改變、與環(huán)境本身的關(guān)系處理，以及身體本身的存在方式等問題的探索，在他們的視域中，藝術(shù)是關(guān)于生活的一種游戲，應(yīng)該是生活本身的呈現(xiàn)，他們的藝術(shù)創(chuàng)作即是讓生活自己言說。

比爾·維奧拉的作品雖是利用的新媒體進(jìn)行創(chuàng)作傳播，但他利用水、火這些最日常的物質(zhì)元素，在人之生存環(huán)境的變遷與靜止中言說著人的幻化生死，依此來彰顯每個(gè)人都必須直接面對(duì)的最真實(shí)的生活。當(dāng)他在日本修禪時(shí)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)不再是一個(gè)來自過去的，人為制造出來的模式，而是關(guān)聯(lián)著并闡釋著當(dāng)下的時(shí)刻，根深于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活之中。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，他把對(duì)禪宗的體會(huì)悟解與現(xiàn)實(shí)人們真實(shí)的生活聯(lián)系起來。

另一位深受禪宗影響的當(dāng)代藝術(shù)家桑福德·比格斯（Sanford Biggers），是美國(guó)著名的當(dāng)代藝術(shù)家，他的作品涉及制作電影、錄像、裝置、雕塑、音樂和表演，他也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注“完全的當(dāng)下”。厄尼斯托·普荷（Ernesto Pujol） ，美國(guó)著名行為藝術(shù)家，他從學(xué)校畢業(yè)后在美國(guó)南部的一所修道院做了四年修士，后來重新回到社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最后皈依了佛教。普荷的行為藝術(shù)作品是讓自愿者默默行走，通過行走體會(huì)到個(gè)體當(dāng)下的“存在”。他希望動(dòng)用人的行、住、坐、臥這類最簡(jiǎn)單的方式讓人開始關(guān)注自我的存在。他認(rèn)為從事藝術(shù)創(chuàng)作就像禪修，空掉自己，將自身向未知開放。

這些當(dāng)代藝術(shù)家直接或間接吸收了東方禪宗美學(xué)的思想，將之應(yīng)用到藝術(shù)的探究中。藝術(shù)與生活是藝術(shù)家一直關(guān)注的主題，他們的藝術(shù)探索希望找到生活自身真實(shí)的東西，生活對(duì)于人類的本質(zhì)價(jià)值，通過日常的生活本身揭示生活的真諦。而禪宗美學(xué)思想的“日常即道”“挑水擔(dān)柴”的思想正是在彰顯生命之本真的存在。因此，這正說明不同的文化中有著人類共性的本質(zhì)和真實(shí)的存在，有著生命存在的終極價(jià)值，我們?cè)诓煌奈幕秤蛑锌梢园l(fā)現(xiàn)我們真實(shí)的自己。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 海倫·威斯格茲.禪與現(xiàn)代藝術(shù)[M].臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2007.

[2] 王端蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講[M].北京：人民美術(shù)出版社，2013：182-184.

[3] JACQUELYNN BAAS，MARY JANE JACOB. Buddha Mind in Contemporary Art [M]. Oakland， CA ：University of California Press，2004：57.

【責(zé)任編輯 王雅坤】