法尼娜：易裝、表演與鏡像的寓言

摘要：19世紀(jì)法國(guó)作家司湯達(dá)的短篇小說(shuō)《法尼娜·法尼尼》是

一個(gè)以異裝表演、角色扮演、能指滑動(dòng)為主要情節(jié)的悲劇寓言。它揭示了后現(xiàn)代理論視域下性別的表演性和文化建構(gòu)性，揭示了人的主體認(rèn)知與他者話語(yǔ)的關(guān)系，顯示了兩性差異和愛(ài)情的虛無(wú)性。法尼娜的故事不僅是貴族小姐和革命勇士的戀愛(ài)悲劇，也是人的自我認(rèn)知在鏡像嵌套中游移、震蕩、退返與幻滅和后現(xiàn)代“無(wú)愛(ài)”的兩性關(guān)系的后現(xiàn)代景觀的預(yù)演。

關(guān)鍵詞：異裝表演 角色扮演 重復(fù)與顛覆 鏡像 差異符號(hào)鏈

異化

1 易裝下的悲劇寓言

1.1 易裝下與性別倒錯(cuò)

“易裝表演”不是后現(xiàn)代文本的專利——早在19世紀(jì)的法尼娜的故事①里，易裝表演、性別錯(cuò)位、能指滑動(dòng)等后結(jié)構(gòu)主義文本元素就已經(jīng)出現(xiàn)了。法尼娜和米西里利的愛(ài)情就像一場(chǎng)華麗的化妝舞會(huì)（masquerade），公主愛(ài)上了戴面具的“王子”（確切的說(shuō)是“另一個(gè)公主”），王子揭下面具的同時(shí)愛(ài)欲消失了，最后故事在公主的面具揭下的一瞬間戛然而止。法尼娜的故事不僅是貴族小姐和革命勇士的戀愛(ài)悲劇，也是人的自我認(rèn)知在鏡像中游移、震蕩、退返與幻滅和后現(xiàn)代“無(wú)愛(ài)”的兩性關(guān)系等后現(xiàn)代景觀的預(yù)演。

故事始于皮埃特羅的男扮女裝，又在法尼娜兩次女扮男裝、只身營(yíng)救情人的情節(jié)中臻于高潮。以三次“易裝表演”為標(biāo)記，小說(shuō)的整個(gè)故事情節(jié)可劃分為五個(gè)階段：

表一

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法尼娜的出場(chǎng)無(wú)疑是貫穿情節(jié)的線索，她的偽裝與否似乎與角色關(guān)系有著直接的聯(lián)系：在“異裝表演”伴隨的第一、第三、第四階段，角色相處融洽。而在沒(méi)有“異裝表演”出現(xiàn)的第二和第四階段，角色互動(dòng)多有齟齬。故事的主要線索即法尼娜與米西里利二人的互動(dòng)（階段1、2、5）中，只有第一階段伴隨著“易裝表演”，真正純粹的幸福也僅僅存在于這一階段。當(dāng)法尼娜（階段5）最終將要揭穿自己的偽裝，坦白自己的叛徒身份時(shí)，他們的關(guān)系徹底決裂。女性的偽裝是不可以脫下的，這似乎是她獲得幸福的基本前提。

1.2 性別表演與性別行為

同一性向的兩人之間的愛(ài)情想必是步履維艱的（即使是同性之戀，彼此也會(huì)有不同的性向）。在兩性關(guān)系的思考維度之下，角色的矛盾沖突總是與其性別認(rèn)知相關(guān)的，而易裝表演與角色的性別認(rèn)知有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。巴特勒的“性別表演性理論”認(rèn)為，易裝不僅是一種性別“錯(cuò)反”的外在裝飾，還是與主體的性別認(rèn)同處于同構(gòu)關(guān)系之中，它參與、催化、逆轉(zhuǎn)著自我的性別認(rèn)知。 在故事的第一階段，女性偽裝似乎確賦予了年輕燒炭黨人強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)（從這種意義上說(shuō)，法尼娜將他當(dāng)成女性并不是一種“誤認(rèn)”）。他“眼睛里充滿淚水地向天空禱告、神氣委婉溫柔”。窺伺他的郡主不慎敗露時(shí)——她“跪下來(lái)，嚷道：‘我喜歡你，我一定對(duì)你忠實(shí)！”，易裝的王子“臉紅得厲害”（這一幕與《羅密歐與朱麗葉》里的一幕極其相似、又性別顛倒：羅密歐隱藏在花園中偷聽(tīng)到了小姐的自白，于是大膽現(xiàn)身坦露心跡，朱麗葉滿臉羞紅）；法尼娜的出現(xiàn)與其說(shuō)啟動(dòng)了不如說(shuō)進(jìn)一步催化了米西里利的女性異裝表演——在沒(méi)有任何語(yǔ)境暗示的情況下，他似乎已經(jīng)知曉自己應(yīng)該在偶至的少女面前繼續(xù)扮演女子：他稱自己是“克萊芒蒂法尼娜”，以女子的聲調(diào)與郡主對(duì)話，試圖挽留她；而從法尼娜這方面說(shuō)，在故事的第三、四階段，身穿男裝的美麗郡主也表現(xiàn)出十足的男性領(lǐng)導(dǎo)者風(fēng)范。她以過(guò)人的膽識(shí)與謀略精心策劃營(yíng)救米西里利的計(jì)劃，精心布局、步步為營(yíng)，在羅馬教皇和公安大臣等等高級(jí)政要之間游刃有余，逆轉(zhuǎn)掌乾般的免除了米西里利這個(gè)亂黨領(lǐng)袖的死刑。易裝成為一種標(biāo)記，暗示著人物在不同“劇情”中的性別指向。

事實(shí)上，易裝作為一種行為，只是“性別行為”的一個(gè)組成部分。巴特勒認(rèn)為，易裝表演表明不存在本質(zhì)性的性別身份，性別并非一種自然的、實(shí)然的存在，而是一種后天建構(gòu)的、行為的重復(fù)；性別行為是與個(gè)體所處的歷史文化語(yǔ)境相關(guān)的，它是一個(gè)能夠被改寫(xiě)的文化場(chǎng)域，即一個(gè)持久的自我的幻覺(jué)。在性別行為理論下，我們可以通過(guò)聯(lián)系特定的社會(huì)文化特征（例如以司湯達(dá)所描寫(xiě)的其它女性為參照）重新推想郡主的性別取向，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先法尼娜“帶有一種罕見(jiàn)的傲氣”。并且這種十分具有男性氣質(zhì)的強(qiáng)烈自尊心一直貫穿故事始終；第二，這位郡主的性向是女性：她是在將米西里利誤認(rèn)為女子時(shí)愛(ài)上了他；第三，她在情侶關(guān)系中呈現(xiàn)出積極主動(dòng)的男性姿態(tài)；第四，在與司湯達(dá)筆下同時(shí)代的其他女性形象的比較視域下，她也更多的具有男性角色特征：她不具有德拉莫爾夫人被動(dòng)、柔弱的性格，也不會(huì)像馬蒂爾德那樣以謙卑姿態(tài)臣服于情人“腳邊”：“懲罰我那殘忍的驕傲吧，你是我的主人，我是你的奴隸”（《紅與黑》第十九章）。她與于連有更多的共同點(diǎn)，他們都有一種“英雄主義情結(jié)”，崇拜功勛卓著的人，渴望建功立業(yè)：于連以拿破侖為偶像，而法尼娜則坦言自己會(huì)傾心于“不是光到人世走走就算了，多少做了點(diǎn)事”的人。某種意義上她比于連更具有男性領(lǐng)導(dǎo)者的實(shí)干精神和開(kāi)闊眼界，于連出身小農(nóng)家庭、目光短淺，而法尼娜則具有杰出的政治頭腦。具有男性的性別認(rèn)知。

1.3 性別的重復(fù)與顛覆

作為“男性征服者”的法尼娜愛(ài)上的是作為女性的米西里利。當(dāng)米西里利坦白自己的男性身份時(shí)，兩人之間的矛盾就開(kāi)始出現(xiàn)了。依據(jù)性別行為理論的觀點(diǎn)，小說(shuō)五個(gè)階段中角色的性別對(duì)應(yīng)關(guān)系分別如下：

表二

■

巴特勒將性別表演稱為是“身體的一種儀式化的公共表演”。身體通過(guò)引用和重復(fù)已有的規(guī)范持續(xù)不斷地鞏固身份認(rèn)同，我們最初的性別認(rèn)知本身就是一種表演。在這一意義上，法尼娜潛藏的男性性別也并非是本體論上的，而是一種無(wú)模仿對(duì)象（或模仿對(duì)象不可言說(shuō)）的模仿。而她表現(xiàn)出來(lái)的貴族少女姿態(tài)，則是對(duì)模仿的模仿。

更重要的是，“模仿”并不意味著無(wú)差異的“復(fù)制”：“性別表演”既是在社會(huì)文化權(quán)力的“規(guī)訓(xùn)”下遵循著秩序進(jìn)行的，又對(duì)這種“他者”權(quán)力控制的秩序具有“顛覆性”，假如規(guī)則本身帶有暴力的傷害性，那么在主體建構(gòu)的過(guò)程中，在制裁和建構(gòu)的角力中就孕育著顛覆性的反抗力量。故事開(kāi)篇時(shí)，米西里利所受到的羅馬當(dāng)局“13個(gè)月的監(jiān)禁”作為一種“帶有暴力性的傷害”的權(quán)力規(guī)訓(xùn)確實(shí)足以篡改、顛覆一個(gè)人的性別認(rèn)知——米西里利易裝成女人越獄后，積極投入“女性易裝表演”之中。然而，在法尼娜宅邸中的4個(gè)月同樣是一種“監(jiān)禁”，他與法尼娜在“性別倒錯(cuò)”和“易裝表演”之中進(jìn)展的戀愛(ài)在這4個(gè)月的“監(jiān)禁”下又開(kāi)始轉(zhuǎn)變他的性認(rèn)知，他逐漸脫去了“易裝”，試圖重塑自己原初的性別認(rèn)知：他的性別由“女”再次逆轉(zhuǎn)為“男”標(biāo)志著故事第一階段的結(jié)束?！皟蓚€(gè)男孩”維護(hù)自尊心和爭(zhēng)奪主控權(quán)的第二階段就此展開(kāi)。

2 角色扮演與主體變異

2.1 表演的重復(fù)與疊加

法尼娜與米西里利作為兩個(gè)男子的相互博弈的開(kāi)始，也是法尼娜開(kāi)始偽裝自己的男子性情，投入“二重表演”的時(shí)候。當(dāng)米西里利傷愈要離開(kāi)羅馬時(shí)，法尼娜提出要嫁給米西里利，帶給他榮譽(yù)和年薪，米西里利的拒絕再次挫敗了郡主的自尊。性別表演的“可重復(fù)性”開(kāi)始發(fā)揮作用：此時(shí)她已經(jīng)不再停留在線性的重復(fù)或顛覆模式，而演化成一種指數(shù)式的增殖。在法尼娜身上，這表現(xiàn)為“表演的表演”：

“法尼娜心冷了。拒絕和她結(jié)婚的話激起她的傲氣。但是，不久，她就投到米西里利的懷里，她嚷道：‘我覺(jué)得你從來(lái)沒(méi)有這樣可愛(ài)過(guò)。是的，我的鄉(xiāng)下的小外科醫(yī)生，我永遠(yuǎn)是你的了。你是一個(gè)偉大人物，就和我們古代的羅馬人一樣。從今以后，我命里注定要無(wú)所不為。為了你，我要?dú)У糇约旱拿u(yù)，不過(guò)，管它吶。你將來(lái)能愛(ài)一個(gè)聲名掃地的姑娘嗎？”

在故事的第一階段末尾，米西里利表露身份使法尼娜的自尊心受到傷害時(shí)，法尼娜還能夠?qū)⒆约旱姆磻?yīng)維持在一度表演的語(yǔ)境中恰適的程度，她“不耐煩地聽(tīng)了以后，很快就走出去了……眼睛里看不出一點(diǎn)點(diǎn)憐憫，有的也只是那種自尊心受到傷害的表情”這位高傲的郡主此刻卻狡黠的壓抑了自己的怨怒，故意假扮出順?lè)⒅t卑的女性姿態(tài)——她自貶身價(jià)，抬高米西里利的榮耀，這是一種虛偽的表演。她并不真心歸附于他，相反強(qiáng)烈要求米西里利從今以后完全屬于她。她只是暫且壓抑了自己的自尊，以女性示弱的姿態(tài)企圖使情人屈服。

這是一個(gè)標(biāo)志性的場(chǎng)景，從此之后，法尼娜的“性別表演性”開(kāi)始以冪方的模式增殖。不同的靈魂在法尼娜的軀殼里疊加、轉(zhuǎn)換、撕扯、表演的指數(shù)越高，主體就越能感到令人震顫的靈魂的交替，每一個(gè)暫時(shí)的主體認(rèn)知都變得虛偽：同他說(shuō)到愛(ài)情，她覺(jué)得她就象在做戲一樣，……她感覺(jué)到的只是他的冰涼的尖硬的鎖鏈。她吻她的情人，卻得不到一點(diǎn)快感?！狈崮鹊男詣e表演性在與喀唐薩拉的對(duì)質(zhì)中達(dá)到了最高潮。她只身前往公安大臣的家宅、“說(shuō)服”其免去了米西里利的死刑。這是一場(chǎng)精彩的“戲中戲中戲”，法尼娜身賦三重身份含義。而出現(xiàn)在喀唐薩拉面前的 “穿著他傭人的制服，端著手槍的年紀(jì)很輕的男子”，在與公安大臣“會(huì)談”的過(guò)程中微妙的掌控著局面，微妙地變換自己和這位大臣的角色關(guān)系：

具體模式如下：

法尼娜：

①亂黨——②侄媳婦——③情婦

喀唐薩拉大人：（角色含義根據(jù)法尼娜的角色含義滑動(dòng)而變異）

①受脅迫的公安大臣——②叔父——③情夫

法尼娜男性的政治謀略和驍勇氣概在這場(chǎng)會(huì)面中展現(xiàn)無(wú)遺。在大臣抵家之前，法尼娜已經(jīng)遣走了他的隨身聽(tīng)差，將屋內(nèi)所有食物飲料全下了毒，化妝成侍從藏身窗簾后面。大臣發(fā)覺(jué)男子后驚惶警覺(jué)，法尼娜既要穩(wěn)定大人的情緒、又要逼其就范：她以“神氣十足、嫵媚可愛(ài)的模樣”亮明身份后、設(shè)法平息他的驚惶心情。大臣怒不可遏，法尼娜“忽然忘記她溫文爾雅的模樣”，傲然提出了自己的要求。她一面暗示大臣形勢(shì)十分不利于他，一面又設(shè)法的同時(shí)表露忠心，表示自己只是以未來(lái)侄媳婦的身份前來(lái)拜訪。她以并不諂媚、保全自身安全的語(yǔ)氣（第三人稱：“一個(gè)人……他想要……”）誘導(dǎo)（逼迫）大臣由震怒轉(zhuǎn)為“心情氣和”。正如司湯達(dá)所說(shuō)“羅馬貴族婦女懂得怎樣用這種半開(kāi)玩笑的聲調(diào)應(yīng)付最大的事變……把這場(chǎng)以手槍開(kāi)始的會(huì)見(jiàn)變成年輕的薩外里夫人對(duì)她叔父羅馬總督的拜訪”。從“亂黨”轉(zhuǎn)為“侄媳婦”是法尼娜角色轉(zhuǎn)換的第一步。為了脅迫計(jì)劃成功，她還要進(jìn)一步引導(dǎo)這場(chǎng)對(duì)話的角色規(guī)則轉(zhuǎn)變。她以近乎挑逗的口吻提出會(huì)對(duì)大臣做出親吻的“獎(jiǎng)勵(lì)”。協(xié)議達(dá)成，法尼娜果真在大臣頰上“奉上了獎(jiǎng)賞”。如此以來(lái)，大臣由嗔怒轉(zhuǎn)為平和，在受到有些性意味的 “獎(jiǎng)賞”后喜形于色。此時(shí)他不再是“叔父”，而扮演了一位潛在的“情夫”。

2.2 表演：替換與延擱的張力作用

如果我們將表演放到符號(hào)鏈的作用上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，表演的指數(shù)疊加是與能指符號(hào)的延宕、替換、滑動(dòng)緊密相關(guān)的。某種意義上來(lái)說(shuō)，法尼娜的故事就是主體間“鏡像關(guān)系”的一種寓言——故事的每一個(gè)階段都是兩個(gè)對(duì)應(yīng)角色上場(chǎng)，構(gòu)成恒定的二元對(duì)立關(guān)系——角色總是站在鏡子的兩端互為鏡像，彼此建構(gòu)著對(duì)方的主體認(rèn)知并決定著對(duì)方的命運(yùn)。

拉康在1936年的“鏡像階段”演講中就已提出：主體隨著被語(yǔ)言格式化的完成，前語(yǔ)言階段“理想的我”（the Ideal-Ich）就變成“分裂的我”，即，人稱其為“主體”的瞬間、也是主體分裂、異化的時(shí)刻。欲望是他者的欲望，如果沒(méi)有欲望的對(duì)象，也就無(wú)所謂欲望。而主體的“原欲”似乎是永遠(yuǎn)不可知的。無(wú)意識(shí)與意識(shí)、他者與主體、能指與所指在“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”的作用下構(gòu)成一條延宕、替換、滑動(dòng)的符號(hào)鏈。而“表演”則是主體認(rèn)知的分裂結(jié)構(gòu)上兩種不同的力相互作用的結(jié)果。

小說(shuō)中表演指數(shù)與能指替換的具體對(duì)應(yīng)關(guān)系如下表：

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法尼娜的“求婚”遭到拒絕是能指滑動(dòng)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，這在法尼娜身上體現(xiàn)為她 “一度表演”的開(kāi)始。表演的開(kāi)始也就意味著符號(hào)鏈上的替換力的擴(kuò)大——表演的指數(shù)越高，法尼娜的自尊心就越感到痛苦，她越會(huì)傾向于離開(kāi)他。米西里利的拒絕挫敗了法尼娜的自尊時(shí)，法尼娜通過(guò)偽裝和誘惑拖延了米西里利的行期；她追隨情人來(lái)到圣·洛馬涅（她的追隨可以視為符號(hào)延擱力作用的一種隱喻），米西里利的冷落加深了她的傷痛，“她流淚是由于慚愧，因?yàn)樗尤蛔再H身價(jià)，責(zé)備起他來(lái)了。……法尼娜起了離開(kāi)他、回羅馬的心思?！钡焦适碌慕Y(jié)尾，法尼娜的痛苦已經(jīng)無(wú)以復(fù)加，“她以為她已經(jīng)苦到不能再苦了。想不到還要苦上加苦。……法尼娜五內(nèi)俱裂了”見(jiàn)到米西里利之前，她還幻想著米西里利的原諒（這是她僅存的對(duì)米西里利的欲望的表現(xiàn)），語(yǔ)氣是那么不確定——這不僅是出于愧疚，也是因?yàn)樗呀?jīng)不再愛(ài)他（她）——她的欲望幾乎要殆盡了。最后，當(dāng)氣瘋了的法尼娜抖露出她所做的一切，她已經(jīng)不再對(duì)米西里利存有任何幻想（欲望），剩下的僅有一直以來(lái)被壓抑的自尊心的瘋狂反撲和叫囂。米西里利被帶走，法尼娜“失魂落魄”，這種似乎靈魂脫殼的狀態(tài)，是因?yàn)槊孜骼锢鳛椤皳Q喻符號(hào)”終于徹底與欲望（雖然這時(shí)欲望已經(jīng)不再是故事開(kāi)始時(shí)的欲望）脫離，“替換”的力終于徹底擊潰了“延擱”的力。

2.3 能指替換與他者的話語(yǔ)模式

拉康說(shuō)欲望總是他者的欲望。能指替換的深層機(jī)制是他者話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)作用。在這場(chǎng)主體鏡像關(guān)系的寓言中，先開(kāi)口的總是鏡子中的影子。鏡像規(guī)定著臺(tái)詞的語(yǔ)境和話語(yǔ)模式。主體的變異就是在話語(yǔ)模式的想象、適應(yīng)、替換中悄然進(jìn)行的。

故事開(kāi)端的“零度性別模仿”中法尼娜的男性性別認(rèn)知與作為他者的法尼娜爵爺所代表的社會(huì)文化語(yǔ)境有著緊密的聯(lián)系。法尼娜的母親這一形象始終是缺失的，她只有一個(gè)闊氣卻粗心大意的父親，“你要是在街上遇見(jiàn)他，會(huì)把他當(dāng)作一個(gè)年老的戲子”，而她是爵爺唯一在世、唯一重視的子女：她的兩個(gè)哥哥已經(jīng)離世，而且父親也把他們給忘了。母親的缺失意味著沒(méi)有人“介入”法尼娜的戀父階段并使她過(guò)渡到“他戀”的階段，因而造成弗羅伊德所謂的“退返現(xiàn)象”：“某一階段上的失望造成性的發(fā)展退縮到較早的、較滿意的階段。例如對(duì)戀人的失望使人回到母愛(ài)回憶中或縱情于自戀的行為（例如自慰）等等?！?（最后她嫁給唐·里維奧也可以視為一種退返現(xiàn)象）因而法尼娜的性取向仍停滯在“俄底克拉克情結(jié)”的戀父階段——這表現(xiàn)為對(duì)父親的認(rèn)同和模仿；她在“鏡中”看到的是“想象域”中尚未分裂的、理想化的“母親”（/父親）形象。

此時(shí)出現(xiàn)的米西里利，一個(gè)“出于某種不尋常的原因”受傷藏在宅邸中的神秘女子，似乎正是法尼娜作為青年貴族的“夢(mèng)中情人”。（如前文所示，這是一種騎士——貴婦之間的表演模式）。從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，法尼娜最初對(duì)米西里利的關(guān)注，也是服從他者話語(yǔ)的一種表現(xiàn)：首先在宅邸接納、照顧米西里利的其實(shí)是法尼尼爵爺，而法尼娜出于對(duì)父親的“認(rèn)同”和“行為模仿”，也自然而然的產(chǎn)生了對(duì)米西里利的興趣和好感。于是，米西里利這個(gè)美麗的“貴婦”站在法尼娜面前的鏡子后面，取代了她在鏡中看到的虛幻鏡像。

米西里利開(kāi)始作為“他者”消解、顛覆、替換他與法尼娜的互動(dòng)模式。當(dāng)他作為女性的影像投射在法尼娜面前的鏡子中時(shí)，法尼娜能夠確認(rèn)自己為“完美的貴族青年”，然而當(dāng)鏡像開(kāi)始變異，法尼娜也開(kāi)始將自己看成另一種身份。第二天她以偽裝的、試探而循循善誘的語(yǔ)氣問(wèn)他道：“彼耶特盧，您常常對(duì)我講起，假如奧地利有一天卷入一場(chǎng)離我們老遠(yuǎn)的大戰(zhàn)的話，一位有名望的人，例如，一位拿得出大批銀錢的羅馬爵爺，就可以為自由做出最大的貢獻(xiàn)。……好?。∧阌心懥?，你缺的只是一個(gè)高貴的地位。我嫁給你，帶二十萬(wàn)法郎的年息給你?！睙o(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)。在這個(gè)結(jié)婚的建議里，法尼娜似乎是在試圖確定某種“角色規(guī)則”——她自喻為“一位有名望的人，例如，一位拿得出大批銀錢的羅馬爵爺”，而嫁給米西里利，是為了賜予他“尊貴的身份”和“年薪”，進(jìn)而“為自由做出最大的貢獻(xiàn)”——這已然不是一位騎士對(duì)貴婦的“示愛(ài)”，而是公爵對(duì)騎士的“雇傭”。法尼娜自我認(rèn)知的變異在她之后的行動(dòng)上表現(xiàn)出來(lái)。一方面，原先的、作為貴族青年對(duì)貴婦的欲望固存著，“她像在羅馬一樣愛(ài)他”。可是，這種愛(ài)情欲望在米西里利的冷遇之下已然走向式微。

欲望被撕扯變形更甚，她的“表演”程度就加深了。她在羅馬與情人分別時(shí)稱米西里利為“我的鄉(xiāng)下小外科醫(yī)生”，而她追隨情人到圣·洛馬涅時(shí)，她稱自己是“可憐的鄉(xiāng)下女人”：“要是一個(gè)可憐的鄉(xiāng)下女人照料你一場(chǎng)，你不做一點(diǎn)什么謝謝她嗎？……就算謝我這個(gè)可憐的女人，給我三天吧，算你報(bào)答我的照料?！边@時(shí)，被作為他者的米西里利所轉(zhuǎn)換的話語(yǔ)模式開(kāi)始進(jìn)一步表現(xiàn)為“爵爺”-“騎士”的角色模式——她為米西里利帶來(lái)了兩千金幣，還送了他兩只手槍。這種經(jīng)濟(jì)上的援助更像是出于一位貴族保護(hù)者（protector）。兩種表演模式劇烈碰撞的結(jié)果，就是法尼娜先充當(dāng)了革命的貴族保護(hù)人，又反過(guò)來(lái)背叛了革命。兩種話語(yǔ)模式的相互沖突，足以構(gòu)成主體內(nèi)心的劇烈震顫：“派人告密的時(shí)候，她沒(méi)有想到自己會(huì)后悔。她哆嗦了，面無(wú)人色，在情人視線之下哆嗦著。”

在米西里利這面鏡子前，法尼娜看到了年輕貴族——雇傭軍主人——燒炭黨同黨，在這個(gè)過(guò)程中他的影像越見(jiàn)模糊。米西里利最后對(duì)她的憤怒和絕情使她“失魂落魄”，是因?yàn)殓R子里什么也沒(méi)有了，這也意味著她對(duì)自己的認(rèn)知是一片空白（等待著新的換喻符號(hào)的到來(lái)）。眩暈是因?yàn)橛跋竦幕脺?，也可以說(shuō)是處于語(yǔ)境缺失造成的“失語(yǔ)”。

3 兩性差異的寓言

3.1 米西里利：他者話語(yǔ)的囚徒

拉康的女性研究理論認(rèn)為，兩性并不是互補(bǔ)的關(guān)系，存在的只有欲望的永恒流動(dòng)。齊澤克進(jìn)一步闡釋了拉康的這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為構(gòu)成人的主體性的“陽(yáng)具功效”在男性主體上構(gòu)成一種悖論，陽(yáng)具功效表現(xiàn)為自我設(shè)限（self-limitation），即設(shè)立一個(gè)沒(méi)有被閹割的“原父”作為“男性”范疇的外界。在米西里利身上，我們可以看到陽(yáng)具功效對(duì)主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和建構(gòu)的痕跡?？v觀全文，米西里利總是被囚禁或渴望被囚禁，他似乎無(wú)時(shí)不在“自我設(shè)限”，從關(guān)押他十三個(gè)月的羅馬監(jiān)獄，到“軟禁”了他四個(gè)月的爵爺府邸，在圣·尼考洛的別墅里被情人鎖在室內(nèi)，革命流產(chǎn)后主動(dòng)向當(dāng)局自首，負(fù)上鎖鏈甘當(dāng)囚徒；他總是被他者的語(yǔ)言囚禁，總是“急于拿話語(yǔ)約束自己”。他對(duì)法尼娜的愛(ài)只有在易裝、負(fù)傷的狀態(tài)中才是純粹的，當(dāng)他作為一個(gè)（虛假的）統(tǒng)一的主體時(shí)，他的欲望就開(kāi)始被他者的話語(yǔ)（盡管這種話語(yǔ)表現(xiàn)為他的自言自語(yǔ)）被蠶食殆盡，“我怎么辦？在羅馬最美的美人的家里藏下去？那些混賬的統(tǒng)治者，把我在監(jiān)獄里頭關(guān)了十三個(gè)月，不許我看見(jiàn)白晝的亮光，還以為摧毀了我的勇氣！意大利，你真太不幸了，要是你的子女為了一點(diǎn)點(diǎn)小事就把你丟了的話！”法尼娜向他求婚時(shí)，他者的話語(yǔ)又一次束縛住他，“‘法尼娜，我拒絕你。米西里利急于拿這話約束自己，他的勇氣眼看就要喪失了。”在與法尼娜的最后一次會(huì)面中，我們看到能指秩序以及完全重新囚禁了他：“讓我們忘記從前使我們走上岔路的幻景吧。我不能歸你所有。什么緣故我起義，結(jié)局經(jīng)常不幸，說(shuō)不定就是因?yàn)槲医?jīng)常處在罪不可逭的情形的緣故……因?yàn)樵谝笠獯罄杂芍?，我另有一種激情。”他抵抗愛(ài)欲的勇氣是他者強(qiáng)加于他的，能指秩序自始至終都是束縛住他的鎖鏈，而他對(duì)法尼娜的愛(ài)情和欲望，是他效忠于能指秩序的忠心中一個(gè)偶然的雜質(zhì)。

但同時(shí)，齊澤克認(rèn)為，男性主體認(rèn)知具有虛假的統(tǒng)一性和實(shí)在性。男性主體包含著“代指無(wú)有的某物”（something that counts as nothing），作為少數(shù)族它神秘的消失了，（受陽(yáng)具功效控制的）部分因而完成了從“大多數(shù)”到“匿名的一致性”的謎一般的、荒誕的過(guò)渡。陽(yáng)具功效使男性愚蠢的認(rèn)為，在他的象征頭銜之外，在他本人之中有某種深層的實(shí)質(zhì)，某種隱藏的寶藏——正是這種寶藏使他值得獲得愛(ài)情。對(duì)米西里利來(lái)說(shuō)，革命和愛(ài)情在深層意義上并不矛盾，而是先行和后續(xù)的關(guān)系：他必須首先證明自己是一個(gè)值得法尼娜愛(ài)的英雄，才甘愿接受法尼娜的愛(ài)情。他曾經(jīng)因?yàn)楦锩c愛(ài)情的沖突而決心放棄愛(ài)情，而革命的失敗卻沒(méi)有使他重拾愛(ài)情的欲望。

3.2 法尼娜：面具下的虛空

與男性相反，在女性身上存在著對(duì)整體性的拒斥。女性主體具有黑格爾意義上的“對(duì)立統(tǒng)一”的悖論：她既是一種表象、一個(gè)令人著迷的意象，又是一個(gè)不可表征的，具有不可觀的先驗(yàn)性的謎。女性的性征是一種面具，是一種表演，是一個(gè)純粹的虛空，不與任何具體形象特征相互認(rèn)同。女性主體不指向任何實(shí)體，而只指向一種純粹的分裂，一種不可捕捉的禁忌。在女性身上存在著黑格爾意義上的“對(duì)立統(tǒng)一”的悖論：她并不認(rèn)為自身具有某種實(shí)體性和同一性；她是一種表象、一個(gè)令人著迷的意象，又是一個(gè)不可表征的，具有不可觀的先驗(yàn)性的謎。女性的性征是一種面具，是一種表演——這也就是說(shuō)，女性本身是一個(gè)純粹的虛空，女性則知道，她的面具后面是空無(wú)一物——她的策略恰恰即是將這種面具之下的空無(wú)把握在自己掌控中，使男性的占有式的愛(ài)情無(wú)法觸及它。作為女性，法尼娜永遠(yuǎn)不能脫去她的偽裝，即使偽裝的指數(shù)越高，她就越感到主體游移的虛空感，她卻不能摘下面具——當(dāng)她在故事末尾試圖向米西里利坦白（即使只是某些層面上的“坦白”）時(shí)，她得到的是情人的震怒和摒棄。她只有在面具下才能獲得愛(ài)情，才能立足于社會(huì)之中。最后心如死灰的王子自愿重投他被囚禁的永世深淵、他被解救后的愛(ài)情經(jīng)歷彷如一場(chǎng)從未發(fā)生的夢(mèng)境；為了營(yíng)救情人披上重重偽裝的公主再也卸不下她的面具，面具侵蝕了她本真的容顏，成為了她的本來(lái)面貌。當(dāng)米西里利對(duì)曾經(jīng)的情人怒不可遏、企圖施暴時(shí)，司湯達(dá)的匆匆收筆和鏡頭的忽然轉(zhuǎn)換似乎本應(yīng)讓讀者感到驚詫；我們沒(méi)有驚詫，因?yàn)闆](méi)有人會(huì)知道這時(shí)的法尼娜會(huì)如何反應(yīng)——即使是作家也不能描述揭下面具的女性，那是令人畏懼的虛空。

4 結(jié)語(yǔ)：兩性無(wú)愛(ài)關(guān)系的寓言

齊澤克通過(guò)分析一則啤酒廣告來(lái)解釋拉康所謂“兩性之愛(ài)是不存在的”的觀點(diǎn)：一個(gè)美麗少女在溪邊邂逅一只丑陋的青蛙，通過(guò)一吻將其變成了英俊的王子。而王子則在一吻之下將少女變成了一瓶啤酒——女性將男性變成了英俊的王子，即完全意義上的菲樂(lè)斯的表征（Phi），而男性將女性簡(jiǎn)化為一種對(duì)象物，即他的欲望的對(duì)象（用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，貶值的對(duì)象a （the object petit a）。男性和女性并不是互補(bǔ)的關(guān)系，只有在主體間性中欲望的產(chǎn)生和游移，欲望和能指永遠(yuǎn)不能匹配，只能無(wú)止境的漂流下去。

最終，法尼娜嫁給唐·里維奧爵爺。這是一個(gè)故事的結(jié)束，也是另一個(gè)角色扮演和符號(hào)鏈上的能指替換的故事的開(kāi)始。美好的童話被徹底顛覆了：不是公主一吻破解了青蛙的詛咒，終與王子幸福結(jié)合，而是公主一開(kāi)始就愛(ài)上了王子的偽裝，詛咒解除之際，愛(ài)情已蕩然無(wú)存，公主和王子的愛(ài)情從未正式登場(chǎng)。在法尼娜的悲劇里，愛(ài)情是一個(gè)悖謬——它從未降生、卻已經(jīng)死亡。人沒(méi)有固定的真我，靈魂在人的軀體里如過(guò)客一般漂移。人不可能在世界上匿到唯一的、完全符合欲望的戀人（欲望符合），而是獲得被偏離的換喻符號(hào)（不合適的戀人）不斷篡改的自我。

法尼娜的故事是一個(gè)19世紀(jì)的后現(xiàn)代寓言。在這里，司湯達(dá)借一位富有男子氣概的少女的蛻變講述了一個(gè)愛(ài)情悲劇，這不僅是法尼娜和米西里利的命運(yùn)，是后現(xiàn)代人類命運(yùn)在三百年之前的預(yù)演。

注釋：

①《法尼娜·法尼尼》是司湯達(dá)第一篇短篇小說(shuō)，發(fā)表于1829年，講述了1827年意大利燒炭黨革命期間的一個(gè)愛(ài)情悲?。呵嗄隉奎h人彼埃特羅·米西里利在羅馬越獄時(shí)負(fù)傷，以女裝形象藏身于法尼尼公爵的宅邸，與公爵之女在陰差陽(yáng)錯(cuò)中產(chǎn)生愛(ài)情。米西里利康復(fù)后重投革命，法尼娜為征服情人不惜伺機(jī)向當(dāng)局泄密致使革命流產(chǎn)。米西里利絕望之余前去自首，法尼娜利用羅馬貴族唐·里維奧（后被其父指定訂婚關(guān)系）及其叔父、公安大臣喀唐薩拉大人的權(quán)力試圖營(yíng)救米西里利而遭其拒絕，對(duì)方知曉法尼娜的泄密行徑后怒不可遏、放棄越獄。最終法尼娜嫁給了唐·里維奧。

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作者簡(jiǎn)介：穆莉（1989-），女，湖北武漢人，廣西師范大學(xué)碩士畢業(yè)生，研究方向：歐美文學(xué)。