淺析黃春明臺灣轉(zhuǎn)型期小說中的悲劇

宋媛媛

內(nèi)容摘要：臺灣作家黃春明以“小人物代言人”的視角審視轉(zhuǎn)型期的臺灣社會，以“真摯的人生態(tài)度”關(guān)心底層小人物，寫出在城市化進程中小人物不可逆轉(zhuǎn)的悲劇性人生宿命，在對小人的悲劇書寫中，融注自己對于城市化進程的文學(xué)性思考。

關(guān)鍵詞：黃春明 小人物 悲劇 文化沖突 權(quán)力秩序

一

臺灣作家黃春明在不同時期的文學(xué)創(chuàng)作正好印證了臺灣社會的發(fā)展與變遷。黃春明在五六十年代的小說作品無形中折射著臺灣社會轉(zhuǎn)型期的社會萬象。六十年代臺灣進入社會轉(zhuǎn)型期，“這是一個思想禁錮，但經(jīng)濟卻急速變化的年代；也是一個政治高度戒嚴，但社會卻劇烈變動的年代……傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會迅速轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代工商業(yè)社會，完成了資本主義的原始積累，而積累的源泉便是工商業(yè)對農(nóng)業(yè)剩余價值的大量榨取。”[1]彼時的臺灣處于“夾縫”與“邊緣”的生存狀態(tài)中：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的思想與價值觀念還未隱去，同時代表現(xiàn)代文明的西方文化價值觀已在城鎮(zhèn)蔓延；代表臺灣本土文化或中國傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)逐漸受到來自代表現(xiàn)代文明的城市的侵襲與滲透，對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇、權(quán)衡無形中困擾人們的生活，底層小人物在轉(zhuǎn)型期中無所適從的悲劇命運便不可避免地凸顯。

魯迅對臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展具有巨大的影響，魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》一文中，將悲劇闡釋為“將人類有價值的東西毀滅給人看”，在魯迅筆下，對于悲劇性的底層小人物往往持“哀其不幸，怒其不爭”的鮮明態(tài)度，以自覺的悲劇意識揭開層層包裹著的國民劣根性，對悲劇的控訴有著明顯的指向性，即吃人的封建禮教或者麻木不仁、冥頑不化的國民劣根。黃春明也有著自覺的悲劇意識，但是相較于魯迅卻多一份脈脈溫情。黃春明始終以“小人物的代言人”[2]的身份審視現(xiàn)代化進程中的悲歌，“以真摯的人生態(tài)度為基礎(chǔ)關(guān)心人，關(guān)心社會”[3]，在代表現(xiàn)代文明的城市化進程中，本土的、古老的（甚至有一定落后性的）傳統(tǒng)農(nóng)耕文明、落后的生活方式不再成為書寫悲劇的批判之所，而對于“悲劇”本身及原因有更多的思考：當(dāng)城市化進程成為不可逆轉(zhuǎn)的必然，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與傳統(tǒng)生活方式以及浸濡在農(nóng)耕文化、傳統(tǒng)生活方式中的“人”該何去何從？在現(xiàn)代文明逼視之下，城市文明的進程是否必須以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化、傳統(tǒng)生活方式的悲劇性結(jié)束為代價？而這樣的建立在小生產(chǎn)基礎(chǔ)上的農(nóng)耕文明并非一定指涉愚昧、落后、反動，也許只是代表一種生活方式。

二

黃春明筆下社會轉(zhuǎn)型期悲劇人物主要分為兩類，一類是走向現(xiàn)代城鎮(zhèn)，而另一類則是在鄉(xiāng)村固守傳統(tǒng)。在轉(zhuǎn)型期的社會，處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中，黃春明的筆下底層小人物似乎無論是順應(yīng)時代潮流，走出鄉(xiāng)村接納現(xiàn)代文明、抑或是固守傳統(tǒng)拒絕現(xiàn)代文明，都無可避免的陷入悲劇的宿命。六七十年代，鄉(xiāng)村經(jīng)濟在城市沖擊下漸漸凋敝，很多鄉(xiāng)村剩余勞力不得不背井離鄉(xiāng)，涌進城鎮(zhèn)，但是城市的高速發(fā)展以及城市的現(xiàn)代生活無疑超出這些鄉(xiāng)間小人物的心理預(yù)設(shè)范圍，現(xiàn)代城市對他們始終是一種“異化空間”，身份認同危機困擾他們，在無所適從與無意識中走向生命的悲劇。來自鄉(xiāng)村的個體走向悲劇的過程其實也是一個時代精神失怙與本土傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代城市文明面前失語的過程。

《兒子的大玩偶》中坤樹從鄉(xiāng)間走進現(xiàn)代文明萌芽的城鎮(zhèn)，在生計壓力之下，從事備受爭議的“廣告人”職業(yè)，不僅要忍受酷暑的折磨，更為殘酷的是周圍人的嘲諷與挖苦，更殘酷的是兒子阿龍已經(jīng)不認識卸了妝的父親?！皬V告人”的職使得坤樹可以與兒子建立起聯(lián)系，但是也剝奪了與兒子的自然聯(lián)系，阻隔了作為自然人的坤樹與兒子的人倫親情的建立，坤樹在“廣告人”身份的異化下成為“兒子的大玩偶”。在現(xiàn)代文明生活之下，“廣告人”的身份取代了坤樹“自然人”的身份及其他社會角色，成為支配坤樹的異己的、對立的力量，“廣告人”的社會功能覆蓋了坤樹存在的其他意義，導(dǎo)致坤樹成為現(xiàn)代城鎮(zhèn)的一種現(xiàn)代符碼。在自然人性與消費社會的沖突中，坤樹走向精神的失衡與身份認同的錯亂，最后在“我，我，我……”的迷惘中失語?！秲蓚€油漆匠》中從鄉(xiāng)間走進大城市阿力與猴子以刷油漆廣告為生，經(jīng)濟的窘迫使得他們在城市步履維艱，在日復(fù)一日無意義的工作中找不到生活的目標(biāo)，下了班之后爬上了半空中照明的燈罩里，此舉引來無數(shù)的警察與記者，陰差陽錯之下猴子失手墜樓。在猴子看似偶然的命運悲劇中一定程度上蘊藏著這些“城市異鄉(xiāng)者”悲劇命運的必然性，在阿力與猴子的處境中，“城市”是“只能上，不能下”的“賊船”，故鄉(xiāng)已經(jīng)成為記憶中永遠回不去的地方，他們在城市不僅要忍受物質(zhì)上貧乏與生活上的困窘，更關(guān)鍵的是精神上的孤獨、無助與無所依附，成長于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中的他們沒有了土地，也沒有可以在現(xiàn)代城市生活的一技之長，只有漂泊在城市，“生活”已經(jīng)下降為一種“生存”，“城市”對于他們來說依然是不可克服的“異在”，在精神的撕扯中，悲劇不可避免，即使不是像猴子以生命的覆滅作為終結(jié)，那么也難免會像坤樹一般在抗?fàn)幹袇s陷入現(xiàn)代文明的陷阱。在這些城市異鄉(xiāng)者的視角下，城市呈現(xiàn)出迥異于故鄉(xiāng)的無情與冷漠，雖然在這一類悲劇書寫中，黃春明始終將審視的目光鎖定于城市（城鎮(zhèn)），但是“不在場”的鄉(xiāng)村卻在時隱時現(xiàn)中參與到黃春明的城市想象中，但是在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)的對照中，似乎都沒有適合這些小人物的去處，無形中將這些小人物置放于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的夾縫中，宿命般的走向悲劇人生。

如果說《兒子的大玩偶》、《兩個油漆匠》等是黃春明對從鄉(xiāng)村走進城市的小人物的本真屬性與城市化進程中現(xiàn)代消費社會沖突的思考，那么《溺死一只老貓》、《鑼》則無疑是黃春明對備受現(xiàn)代城市擠壓的鄉(xiāng)村的深思。《溺死一只老貓》中阿盛伯在傳統(tǒng)文化驅(qū)使下，竭力反對修建“泳池”，維護村里的“龍目”，但是，城市化進程的勢不可擋注定阿盛伯的努力成為徒勞。當(dāng)“泳池”成為現(xiàn)實，阿盛伯的反對逐漸成為可笑的反抗與不識時務(wù)的對即將成為歷史的“傳統(tǒng)”的“愚忠”，村中人不僅不再反對，甚至成為擠壓鄉(xiāng)村文明的現(xiàn)代文明的“合謀者”，與阿盛伯形成二元對立。憤怒中，阿盛伯將自己投進了泳池，以生命的代價做最后的抗?fàn)幰跃S護心中某種神圣的傳統(tǒng)，但是阿盛伯以生命為代價的悲劇并沒有換來任何的改變，他的死并沒有比“溺死一只老貓”更有分量，代表農(nóng)耕文化的阿盛伯的反抗終以全面潰敗告終?！惰尅分性源蜩尀樯暮J仔因為村子里帶擴音機的三輪車的出現(xiàn)而失去謀生之道。失業(yè)后，憨欽仔無奈，只有放下臉面躋身茄冬樹，成為靠死人吃飯的“羅漢腳”，在“懷舊”中維護自己脆弱的自尊，在“尊嚴”與“饑餓”的交織中陷入心靈掙扎。生存的緊迫感使得憨欽仔一步步走向悲劇：不僅漸失尊嚴，而且在茄冬樹下曾經(jīng)處心積慮建立起的話語權(quán)也崩潰。當(dāng)公所的干事再次尋找憨欽仔打鑼時，憨欽仔天真地以為生活可以苦盡甘來，但是當(dāng)憨欽仔走街串巷賣力的吆喝時卻遭到公所干事嚴厲喝止，生活再次跌入谷底，當(dāng)憨欽仔用以維持生計的“鑼”也被擊碎，憨欽仔對生活困境的抗?fàn)幗K于全面潰敗。《溺死一只老貓》與《鑼》始終將目光鎖定于臺灣鄉(xiāng)村，在轉(zhuǎn)型期的臺灣社會，農(nóng)業(yè)社會正逐步被工業(yè)社會所取代，工業(yè)文明已然開始滲透于鄉(xiāng)村，這些固守鄉(xiāng)村的底層小人物不可避免地被時代淹沒、淘汰。endprint

魯迅在“哀其不幸，怒其不爭”地審視國民劣根性時，是站在走出鄉(xiāng)村的閉塞、進入城市后以更加現(xiàn)代的眼光剖析鄉(xiāng)村小人物，因而“阿Q”、“祥林嫂”等人的悲劇命運都帶有魯迅鮮明的批判性。黃春明筆下的小人物譜系頗似魯迅筆下的小人物，《鑼》中的憨欽仔無疑是現(xiàn)代版的“阿Q”，存在諸多劣根性，但不同的是，黃春明對這些小人物的塑造不再是“居高臨下”式的“俯瞰”式批判，而是將自己作為底層小人物中的一員，在“平視”中揭露他們的生存困境，“黃春明在描繪這些富于時代特征的世代農(nóng)民的悲劇時，從感情上站在他們一邊，以同情、理解和眷戀的心情描寫他們的苦惱、抗?fàn)幒褪　盵4]。無論是固守鄉(xiāng)村還是走進城鎮(zhèn)，現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)難以融入，而曾經(jīng)封閉的鄉(xiāng)村已經(jīng)回不去，這些小人物不可避免地淪為“雙重邊緣人”，游走于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間?！捌揭暋钡囊暯鞘沟命S春明對悲劇的書寫少了“批判性”而多了溫情脈脈的“人性關(guān)懷”，同時，黃春明筆下的悲劇不再具有明顯的指向性，黃春明并不指責(zé)、控訴作為歷史必然的城市化進程，而是通過悲劇的書寫提出疑問：在轉(zhuǎn)型期的臺灣社會，臺灣本土的底層小人物該何去何從？

筆者以為在黃春明描寫臺灣轉(zhuǎn)型期小說的悲劇書寫中，悲劇不僅僅是來自于兩種文化（轉(zhuǎn)型期城市所代表的現(xiàn)代工業(yè)文化與臺灣本土傳統(tǒng)農(nóng)耕文化）的沖突，其實在此之下還隱藏著城市與鄉(xiāng)村兩種權(quán)力秩序的碰撞，或者確切地說應(yīng)該是現(xiàn)代城市所代表的“權(quán)力意識形態(tài)”對鄉(xiāng)村的擠壓?！赌缢酪恢焕县垺肥亲钅艽韮煞N權(quán)力秩序沖突的作品。阿盛伯為了維護清泉村的“龍目”前后共做了四次抗?fàn)幹校恳淮慰範(fàn)?，城市?quán)力秩序的象征物始終出現(xiàn)，第一次是來自村委與來自街仔的主委的懷疑，第二次阿盛伯帶領(lǐng)全村人阻礙施工，但是營造商請來了警察，阿盛伯遭到拘禁，第三次，阿盛伯向縣長陳情卻遭到縣長的漠視，最后阿盛伯只有以死抗?fàn)?。從“主委”到“警察”到“縣長”，這些城里象征著“權(quán)力秩序”的機關(guān)對于來自鄉(xiāng)村的阿盛伯的反抗是最直接的鎮(zhèn)壓者，他們對于來自鄉(xiāng)村的阿盛伯有著本能而慣性的懷疑與漠視，城市所代表的意識形態(tài)在“鄉(xiāng)村”面前流露出居高臨下的優(yōu)越感。另一方面，我們來看阿盛伯的抗?fàn)?，在阿盛伯維護村里的“龍目”的過程中，儼然是以鄉(xiāng)村“長者”的身份自居，而鄉(xiāng)村人無疑也將以阿盛伯為首的老者（而非村長與干事）作為全村人的表率，代表清泉村的權(quán)威，在村人的響應(yīng)中阿盛伯們的“權(quán)威意識”在無形中得到強化，將自己置身于鄉(xiāng)村某種形而上的意識形態(tài)之中，因此，此時阿盛伯們的斗爭不僅僅是維護鄉(xiāng)村“龍目”，維護鄉(xiāng)村曾經(jīng)共同擁護的一種文化形態(tài)，隱形中也是在維護鄉(xiāng)村權(quán)力秩序至高無上的權(quán)威與自身已建立起的鄉(xiāng)村權(quán)威，只是對自身與鄉(xiāng)村意識形態(tài)權(quán)威的維護則隱性地嫁接在對清泉村“龍目”的維護中，因此阿盛伯對城鎮(zhèn)的抗?fàn)師o形中也是兩種權(quán)力秩序的抗衡。當(dāng)村人不再附和阿盛伯，不再為反對游泳池而據(jù)理力爭，甚至是成為阿盛伯的對立面，成為城鎮(zhèn)意識形態(tài)的“合謀者”時，阿盛伯所代表的鄉(xiāng)村權(quán)力秩序的“合法性”與“權(quán)威性”無疑受到挑戰(zhàn)與撼動，因而，此時獨戰(zhàn)多數(shù)的阿盛伯選擇以身殉道，不僅僅是為了對現(xiàn)代文明做最后的抗?fàn)帲彩窃诔鞘写硇碌臋?quán)力意識圍困與侵蝕下為鄉(xiāng)村權(quán)力秩序的存在的“合法性”作最后的據(jù)理力爭。

另外，《兩個油漆匠》中當(dāng)城市人以為猴子與阿力要自殺時，從警察到記者，他們對于猴子與阿力的關(guān)注始終是站在城市人對鄉(xiāng)村人的俯視的同情的角度，他們始終缺少精神上的對等的交流與理解，對話雙方始終處于一種誤讀狀態(tài)，最終導(dǎo)致并不想輕生的猴子失手墜樓?！秲鹤拥拇笸媾肌分兄車藢涞恼{(diào)笑與蔑視無疑包含著“城市人”對來自鄉(xiāng)村的坤樹的“身份”優(yōu)越感，而這優(yōu)越感正來自于“城市”所包含的相對于鄉(xiāng)村的制度與文化層面的優(yōu)越，坤樹迫不及待地想要擺脫“廣告人”的職業(yè)，不僅是為了物質(zhì)上擺脫貧困，更深層中還包含著渴望真正躋身城市話語主流，獲得來自城市權(quán)力秩序的認可，當(dāng)這種意識形態(tài)的認可需要以人的本真屬性作為代價時，坤樹陷入精神的失衡與選擇的錯亂、身份認同的危機之中，生存悲劇不可避免地凸顯?！惰尅分械暮J仔的生存遭到象征現(xiàn)代工業(yè)文明的“擴音機”的威脅，但是不難發(fā)現(xiàn)小說中關(guān)乎憨欽仔生存的最直接的因素是來自象征權(quán)力的“公所”，公所干事尋找憨欽仔打鑼使得憨欽仔絕處逢生，憨欽仔在“公所”小心謹慎，不難看出鄉(xiāng)村傳統(tǒng)小人物在現(xiàn)代“權(quán)力秩序”面前的卑躬屈膝，而最后憨欽仔的悲劇最直接因素也是來自于現(xiàn)代權(quán)力機關(guān)公所干事的嚴厲而不加說明的喝止，使得憨欽仔最后的希望也成為泡影。

“城市”在此擁有著凌駕、支配鄉(xiāng)村的“優(yōu)越意識”，來自鄉(xiāng)村的小人物在這種無形的支配中陷入不可超越與擺脫的宿命，盡管他們始終充滿生命的韌力、鄉(xiāng)村泥土的淳樸氣息，但是個體抗?fàn)幍闹饔^能動性在兩種文明與兩種權(quán)力秩序不可調(diào)解的沖突的交織下遭到無情的消解，而陷入普遍而必然的悲劇中。

三

轉(zhuǎn)型期的社會，無論是鄉(xiāng)村還是城市，單一封閉的空間狀態(tài)已經(jīng)被打破，游走在城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村間的小人物將城鄉(xiāng)聯(lián)系起來，因而作者關(guān)于他們的悲劇書寫便有了城鄉(xiāng)一體敘事背景下，社會問題書寫的意蘊，對社會問題的揭露應(yīng)看作是對五四時期社會問題小說的一種承續(xù)，但是在此時蘊含城鄉(xiāng)權(quán)力秩序的沖突導(dǎo)致的悲劇無疑又是轉(zhuǎn)型期臺灣悲劇書寫的一種突破，這與以后九十年代發(fā)生在大陸的轉(zhuǎn)型期社會悲劇有著某種相似，都對“城市”的書寫與想象發(fā)生巨大改變。

注釋：

[1]肖成：《大地之子：黃春明的小說世界》，作家出版社，2006年版，第6-7頁。

[2]古繼堂：《簡明臺灣文學(xué)史》，北京：時事出版社，第455頁。

[3]黃春明：《<莎喲娜啦·再見>再版序》，臺北：臺北皇冠出版社，1985年。

[4]劉登翰：《臺灣經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土眷戀和都市批判——黃春明小說創(chuàng)作一面觀》，《世界華文文學(xué)論壇》，1998年，第4期，第14頁。

（作者介紹：南京師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生）endprint