羅蘭·巴特文本理論下的《戀人絮語》

【摘要】 羅蘭·巴特（Roland Barthes）是法國(guó)當(dāng)代著名的理論家和思想家，他畢身致力于文本理論研究與文本寫作實(shí)踐。從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，他充分體現(xiàn)了多變與創(chuàng)新的特質(zhì)。在《從作品到文本》中他提出了自己的解構(gòu)主義文本觀，而《戀人絮語》則是這一文本觀指導(dǎo)下的極具實(shí)踐意義的解構(gòu)主義文本。本文試圖通過巴特的文本理論來分析其晚期著作《戀人絮語》。

【關(guān)鍵詞】 羅蘭·巴特；文本理論；《戀人絮語》

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、善變的羅蘭·巴特

羅蘭·巴特是法國(guó)當(dāng)代著名的理論家和思想家，是20世紀(jì)60年代后法國(guó)知識(shí)界領(lǐng)銜人物之一。從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，羅蘭·巴特有著一副不斷變換的面孔，是一位推陳出新的大師?！胺_流行于西方學(xué)術(shù)界的思潮流派的經(jīng)籍文獻(xiàn)索引：馬克思主義，精神分析，結(jié)構(gòu)主義，符號(hào)學(xué)，接受美學(xué)，釋義學(xué)，解構(gòu)主義……里面總有巴特的一席之地。馬克思、薩特思辨的印痕，布萊希特和索緒爾理論的折射，克里斯蒂娃和索萊方法論的火花，德里達(dá)深沉隱晦的年輪，尼采的回聲，弗洛伊德和拉康的變調(diào)在巴特筆端融合紛呈?！盵1]1

巴特的不落俗套，拒絕固化是他留給我們最大的寶藏。善變是巴特內(nèi)在氣質(zhì)上賦予其思想創(chuàng)新的最大動(dòng)力。巴特的理論生涯有著兩次重要的轉(zhuǎn)變：如果說由馬克思主義、神話學(xué)向結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的轉(zhuǎn)變是巴特的第一次重大的轉(zhuǎn)變，那么當(dāng)巴特已經(jīng)成為公眾承認(rèn)的結(jié)構(gòu)主義大師之時(shí)，他又轉(zhuǎn)向了解構(gòu)主義——這是他的第二次重要轉(zhuǎn)變。當(dāng)人們還折服于他在結(jié)構(gòu)主義領(lǐng)域取得的成就時(shí)，他已經(jīng)由可讀文本轉(zhuǎn)向了可寫文本，把結(jié)構(gòu)主義整個(gè)顛倒過來了。正是善變使他沒有在結(jié)構(gòu)帝國(guó)里固步自封。對(duì)于巴特而言，結(jié)構(gòu)主義體系已經(jīng)飽和了，甚至走向僵化，如果抱守結(jié)構(gòu)主義的話，只能將才智創(chuàng)新的發(fā)動(dòng)機(jī)削減為工具箱里的工具。破除這個(gè)牢籠，尋找新的理論突破，為才智騰出發(fā)展的空間，這或許是羅蘭·巴特從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義的內(nèi)在動(dòng)力。

在幾十年的寫作生涯中，巴特沒有為我們提供一個(gè)固定的思想形象，而是始終以邊緣的姿態(tài)展現(xiàn)著他獨(dú)特的理論魅力和人格魅力。邊緣既可能是孤獨(dú)的，也可能是激進(jìn)的，另一方面，邊緣也代表著冷靜和獨(dú)創(chuàng)。巴特幾乎一輩子游離于大學(xué)之外。大學(xué)代表著中心體制，代表著思想界的中心。而巴特則以自己的方式站在公眾之外，站在邊緣。然而，這種邊緣性的存在依然有著大批的擁躉，他的優(yōu)雅和美文很快使得獨(dú)立的理論話題成為了某種意義上的中心，為此，巴特自身善變的特質(zhì)使他無法停留，再次出發(fā)，去尋找新的理論基點(diǎn)和創(chuàng)新力量。

二、從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義：《作者之死》與《從作品到文本》

20世紀(jì)西方哲學(xué)史的一個(gè)重大轉(zhuǎn)向是哲學(xué)基本關(guān)注對(duì)象從主客關(guān)系轉(zhuǎn)向語言與世界的關(guān)系。索緒爾的語言理論推動(dòng)了一場(chǎng)人文社會(huì)科學(xué)的大變革。語言學(xué)理論作為一種新的認(rèn)知模式和方法論被其他流派所應(yīng)用，整個(gè)人文學(xué)界出現(xiàn)了語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

德里達(dá)對(duì)索緒爾的解讀是從差異性入手的。他從語言學(xué)的差異性原則入手進(jìn)行摧毀邏各斯中心主義的工作。同樣源自索緒爾，德里達(dá)與結(jié)構(gòu)主義者不同?！皩?duì)于結(jié)構(gòu)主義者（包括結(jié)構(gòu)主義者巴特）來說，他們信奉的是能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，能指是所指的反映和形象，它們構(gòu)成一個(gè)縱向的深度關(guān)系——依德里達(dá)的看法，它們構(gòu)成一個(gè)形而上學(xué)的關(guān)系等式?！盵2]141結(jié)構(gòu)主義者相信一切都無法逃脫語法規(guī)則，相信存在一個(gè)穩(wěn)定的語法系統(tǒng)，一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的組織。而德里達(dá)吸收的則是索緒爾語言學(xué)中的差異性關(guān)系。巴特在60年代大部分歲月中是屬于結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)的，從《作者之死》（1968年）中，我們可以看出巴特結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)。尋找深層解構(gòu)，驅(qū)逐作者是結(jié)構(gòu)主義的重大成果，正是巴特在文學(xué)領(lǐng)域提出了“作者之死”。但是同樣在《作者之死》里，巴特或多或少已經(jīng)偏向了解構(gòu)主義。巴特通過對(duì)主體性、權(quán)威性作者的歷史的追溯，提出作者是現(xiàn)代人物，是資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點(diǎn)。他指出“是語言而不是作者在說話。寫作是通過作為先決條件的非個(gè)人化（絕對(duì)不要跟現(xiàn)實(shí)主義小說家的閹割觀混為一談），達(dá)到只有語言而不是‘我在起作用、在‘表演?！盵3]507他認(rèn)為作者權(quán)威的存在是對(duì)文本的一種暴力，只有“間離”作者才能開拓文本的多維空間。既然文本沒有了作者——傳統(tǒng)意義上作品的源頭，文本不再受單一源頭的支配，不再被權(quán)威駕馭，文本現(xiàn)在是多維空間組成，就像是織物，是各種寫作匯成的大海。巴特認(rèn)為，文本失去了原創(chuàng)的意義，文本的意義也就進(jìn)入了無限的生成過程之中，也就是說文本的意義處于永遠(yuǎn)延期的在場(chǎng)狀態(tài)。這樣，文本的意義就是變成了能指碎片的拼貼，呈散亂、流動(dòng)的狀態(tài)。受德里達(dá)的啟發(fā)，巴特認(rèn)為失去了作者，文本仍然能自足地運(yùn)轉(zhuǎn)，而運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)力并非是結(jié)構(gòu)主義的語法系統(tǒng)，而是文本自身蘊(yùn)藏著解構(gòu)主義的嬉戲功能，寫作不再依附于一種固定的秩序，不再受制于一種深層的結(jié)構(gòu)法則——文本是差異性大海中的一份子，羅蘭·巴特后腳還在結(jié)構(gòu)主義王國(guó)中，前腳已經(jīng)跨入解構(gòu)的新世界了。

1971年羅蘭·巴特發(fā)表《從作品到文本》，這是他告別結(jié)構(gòu)主義的理論宣言。巴特將作品與文本進(jìn)行了區(qū)分?！岸哒嬲牟町愂牵骸髌肥菍?shí)體性的片斷，它占據(jù)著書本的部分空間（比如在圖書館中），文本則是一個(gè)方法論領(lǐng)域?！盵2]142文本概念的提出，是對(duì)舊的分類體系的破壞，不能再以舊的體裁分類來進(jìn)行劃分。首先，作品承認(rèn)所指的存在，承認(rèn)意義和內(nèi)涵的存在，相反，文本則是能指閃爍的星群，是斷裂的、重疊的、多變的。文本“對(duì)所指進(jìn)行無限的延緩，能指不應(yīng)視作獲取意義的第一步，視作意義的物質(zhì)性通道，與此恰恰相反，能指應(yīng)被視為一種延擱行為。同樣能指的無限性也不是指涉無可命名的所指，而是嬉戲”。[4]158文本還是復(fù)數(shù)，并非簡(jiǎn)單地說文本有多個(gè)意義，而是說一個(gè)文本的構(gòu)成實(shí)際上與各種先在的，已寫成的文本的種種回聲、引文、參照有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。文本不是封閉的，而是無限開放的，真正的文本是不存在可以深入探尋的意義的，是能指的狂歡。其次，羅蘭·巴特顛覆了作者和作品這對(duì)父子關(guān)系，提出了在文本中，并不存在這對(duì)父子關(guān)系。因?yàn)槲谋臼乔f顆能指之星編織而成，也就是說一個(gè)文本源自其他成千上萬的文本群體，作者并非編織的主體，而是被編織入文本之網(wǎng)中。1966年，克里斯蒂娃在羅蘭·巴特的研討班中提出文本間性理論（intertextuality），巴特的文本理論顯然受到了文本間性理論的影響。他引入了“互文性”理論，確立文本的生成性與開放性。作者并非文本的主人，沒有一個(gè)文本是獨(dú)立的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和改編。第三，羅蘭·巴特區(qū)分了作品引起的快樂和文本引起的快樂。作品可以讀但不能寫，因此作品引起的快樂僅僅是一種消費(fèi)的快樂。閱讀作品本身無法引起快樂，而文本的快樂則接近極樂。巴特逐漸與純粹的文本理論告別了，開始談?wù)撓順贰⒂蜕眢w，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)寫作與日常生活有脫不開的千絲萬縷的關(guān)系，他越來越多將寫作與愉悅聯(lián)系在一起了。

三、真正的解構(gòu)主義文本——《戀人絮語》

當(dāng)?shù)吕镞_(dá)持解構(gòu)利器向整個(gè)西方邏各斯中心主義的哲學(xué)史、文化史開戰(zhàn)時(shí)，當(dāng)?？掠脵?quán)力話語對(duì)西方千百年來的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”社會(huì)體系開戰(zhàn)時(shí)，巴特將自己限定在文學(xué)的領(lǐng)域中，使理論具體化，身體力行地生產(chǎn)出一個(gè)又一個(gè)解構(gòu)主義文本，用這種方式來闡釋自己的理論。他認(rèn)為，唯有絮語斷片才是令人陶醉的寫作樣式，才真正符合他的軀體哲學(xué)以及“享樂型文本（le texte de jouissance）”[5]4。

1.能指狂歡

《戀人絮語》無愧于羅蘭·巴特提出的文本的概念。《從作品到文本》是一種理論上的闡述，描繪了一種羅蘭·巴特想象中的文本藍(lán)圖，但他是不會(huì)僅僅滿足沒有實(shí)際例證的理論闡述的。在建立了自己的文本理論后，巴特以實(shí)踐向我們展示何為真正的文本，而《戀人絮語》正是文本概念生動(dòng)的演繹。

戀人的心思往往是凌亂的，思緒萬千欲言又止，絮語斷片是表達(dá)情愛心理的最佳模式。巴特的《戀人絮語》不是一個(gè)完整的愛情故事，也不是愛情哲學(xué)，因?yàn)樗J(rèn)為，“對(duì)情話的感悟和灼見從根本上說是片斷的、不連貫的”，“一個(gè)精心建構(gòu)的首尾相顧、好事多磨的愛情故事是‘社會(huì)以一種異己的語言讓戀人與社會(huì)妥協(xié)的方式”[1]3。顯然，巴特認(rèn)識(shí)到，在愛情中，闡釋者往往是無能為力的。巴特讓戀人自己傾吐，將戀人的談話本身未加修飾、未經(jīng)整理地表現(xiàn)出來，有時(shí)是溫情脈脈的喃喃自語，有時(shí)是歇斯底里的手舞足蹈。在絮語這載體中，一種無中心、無意義、凌亂的、狂熱的、無所指的文本戲劇便上演在讀者眼前。絮語在戀人口中體現(xiàn)為“為愛情嘮嘮叨叨，反反復(fù)復(fù)，顛來倒去，怎么也剎不住”[1]196?！岸稇偃诵跽Z》則完全沒有主題了，沒有傾向性的立場(chǎng)，沒有任何凝集點(diǎn)，沒有絲毫的主題學(xué)論斷，那些情愛話語只是像一些蛛絲馬跡一樣一晃而過?！盵2]192戀人絮語不過是諸般感受，幾多思緒，在思辨中五彩斑斕的能指萬花筒，所指被一再后移，尋求意義只是緣木求魚。

與作品理論推重所指不同，文本理論推重能指。巴爾特指出，作品意在接近最終的所指，文本則是所指的無限延遲，是能指星群嬉戲的王國(guó)，因此，“文本總是還原成語言：像語言一樣，它是結(jié)構(gòu)但拋棄了中心，沒有終結(jié)（這里人們可以注意到，現(xiàn)在賦予語言的認(rèn)識(shí)論特權(quán)恰恰是從我們?cè)谡Z言中發(fā)現(xiàn)一個(gè)似是而非的結(jié)構(gòu)概念——一個(gè)沒有終結(jié)或中心的系統(tǒng)——開始的?！盵6]5羅蘭·巴特有一個(gè)經(jīng)典比喻，將文本形象地比做一個(gè)洋蔥。當(dāng)我們?cè)噲D尋找核心，層層剝開的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)中心是空的，沒有什么終極意義，意義應(yīng)當(dāng)是分布在它的各個(gè)部分的?！俺聊缭谶@種無底的、無真諦的語言喜劇便是對(duì)終極意義的否定的根本方式。遙望天際，那分明的一道地平線就是打的的終段？不，它可以無限地伸展。語言的地平線又何嘗不是這樣？”[1]5戀人絮語用絮語斷片的方式否認(rèn)了對(duì)意義的追尋。一篇戀人絮語就是由欲望、想象和心跡表白所交織而成的。在書中常常探討一些戛然而止有頭無尾的斷句，比如“他本該……”，“他完全知道……”，本該什么？完全知道什么？都沒有詳細(xì)說明，只是一些殘缺的句子，沒有內(nèi)容，因?yàn)閼偃四欠N飄忽難以捕捉的感情已經(jīng)表達(dá)出來，句子的角色就已告完成。

2.互文性

在《作者之死》中羅蘭·巴特瓦解了作者對(duì)文本的權(quán)威，那么文本是如何構(gòu)成的呢？巴特接受了克里斯蒂娃的“文本間性”理論，認(rèn)為文本源于其他成千上萬的文本群，如同五彩織物一般，由各種不同顏色的絲線編織而成。 “這是一個(gè)解構(gòu)主義學(xué)者面對(duì)縱橫交錯(cuò)的語言、意義經(jīng)緯織成的歷史文化潛意識(shí)網(wǎng)絡(luò)清醒的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)實(shí)是語言分濾的結(jié)果，而構(gòu)造現(xiàn)存人類文化的語言瓦礫上又布滿了歷史文化的苔痕和吸附，沉淀了特有的歷史內(nèi)涵，隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲?！盵1]5因此，文本構(gòu)筑在各種引語、用典之上，并沒有所謂的擁有者。

巴特1975年1月在巴黎高師開班討論《少年維特的煩惱》，本打算探討情話這種話語，探討戀人的傾吐方式和思辨軌跡。然而，隨著討論的進(jìn)展，巴特自己以及研討班的人們的心跡也傾注入了討論和發(fā)言之中。愛情，本身就是一個(gè)容易引起同感和唏噓的話題，對(duì)于敏感的文人更是如此，他們將自己的切身體驗(yàn)融匯入對(duì)維特癡情囈語的分析中。無數(shù)文本匯入戀人絮語的水域，成了一片情話的遼闊大海。巴特在書中開門見山地指出本書的戀人源于各種各樣的素材。本書有著尼采的狂傲、《會(huì)飲篇》的戲劇性、維特的癡情、普魯斯特的意識(shí)流、巴特本人的情感經(jīng)歷、巴特朋友的原型，它們被拼貼、重疊、放置其中，展示著一個(gè)個(gè)復(fù)雜的愛情心境。

戀人的主要原型是維特。維特之死是西方戀愛故事的經(jīng)典橋段，也成為本書的主要素材之一。同時(shí)還有維特的經(jīng)典裝扮：藍(lán)外套黃背心。每當(dāng)維特穿上這身衣服，他就成為了心馳神往的戀人，成為了嘆息哭泣嫉妒又不愿放棄的戀人。“他像變魔法似重造了那個(gè)銷魂的時(shí)刻，即他第一次被那個(gè)形象驚呆的一刻?！盵1]119同時(shí)，思念愛人之時(shí)的戀人進(jìn)行著既混亂又思辨的獨(dú)白。這種獨(dú)白在心醉神迷的狀態(tài)中顯示出來的孤獨(dú)，是尼采悲劇意義上的孤獨(dú)。從本質(zhì)上講，戀人是孤獨(dú)的。但這種孤獨(dú)的痛苦卻最終造就了戀人。那種源于非理性、從內(nèi)心深處迸發(fā)的激情成為尼采所言的悲劇意義上“肯定之載體”，戀人在沉醉中，肯定激情，肯定愛欲，肯定生命，達(dá)到了酒神精神迷狂的境界。無論從文體構(gòu)造還是從內(nèi)容而言，本書都是一曲對(duì)非理性激情的頌歌。[7]29

在試圖解讀《戀人絮語》的同時(shí)，絕對(duì)不能忘記該書解構(gòu)主義的本質(zhì)，也就是戀人絮語的多元性和不可統(tǒng)一性。戀人絮語不能搞一錘定音，其本質(zhì)上是不斷游移變化、紛亂蕪雜，包含了無數(shù)其他文本，這座迷宮沒有中心，只有縱橫交錯(cuò)的小巷。讀者要做的，就是徜徉其中，享樂其中，迷醉其中。

3.愛欲哲學(xué)

與解構(gòu)一樣，推崇享樂對(duì)巴特而言，也是發(fā)自于內(nèi)在的，是一種氣質(zhì)。這或許與羅蘭·巴特的人生經(jīng)歷有關(guān)，也與他所在時(shí)代的思潮有關(guān)。19世紀(jì)后期到20世紀(jì)，思想界理性一統(tǒng)天下的時(shí)代悄然落幕，非理性思潮風(fēng)起云涌，羅蘭·巴特對(duì)于軀體欲望與文本享樂的提倡正是其中之一。

在巴特后期的作品中，絮語般的文體風(fēng)格更加明顯，這顯然是與他實(shí)踐性的快樂倫理學(xué)分不開的，他一直在身體力行地用實(shí)際行動(dòng)證明著自己的主張。巴特一直在變化，他永遠(yuǎn)不會(huì)將自己禁錮在某個(gè)流派之中，他有自己獨(dú)一無二的哲學(xué)。在最后，他終于與純粹的文本理論告別，開始談?wù)搻矍?，就像以前他談?wù)撐谋疽粯樱夯蛟S可以這么說，過去他將文本愛欲化，享樂化，而現(xiàn)在他終于用自己的文本理論向愛欲進(jìn)軍了。

《戀人絮語》則是他愛欲哲學(xué)的集中體現(xiàn)。解構(gòu)的目的是要把各種條條框框敲碎，在去除了那個(gè)內(nèi)核之后，巴特的文本沉浮在一片欲望之海中，文本指向一種烏托邦境界的快感體驗(yàn)。巴特把長(zhǎng)期被湮沒和被忽略的愛之主題以及戀人絮語離析出來，使愛甩掉了各種各樣的背景和責(zé)任，純粹而真摯地展現(xiàn)在讀者面前，愛情不再是表現(xiàn)他人的工具，不再被傳媒機(jī)器濫用了，愛欲終于成為了主角。那么，愛欲究竟有多么重要呢？《戀人絮語》中用佛教公案告訴我們愛情就如真諦：“不見對(duì)方，就像我的頭被按入水里一樣滋味；我快要溺死了，呼吸不濟(jì)了，經(jīng)過這種窒息，我才重新認(rèn)識(shí)我要尋求的‘真諦并練就了愛情中必不可缺的執(zhí)著?！盵1]8在整本書里，巴特談到了愛情中的種種心境，是一次全面地展現(xiàn)，把他的內(nèi)心全部敞開出來，真誠(chéng)無保留。對(duì)于愛的肯定，用一種如愛般的文體來表現(xiàn)愛，這正是對(duì)愛欲的名譽(yù)的認(rèn)可。“巴特將愛的情境（盡管是常見的）演示在臺(tái)上，在某種意義上就是將欲望以一種肯定性的立場(chǎng)演示在臺(tái)上，現(xiàn)在到了恢復(fù)欲望，享受生活（愛與被愛是這里的倫理目標(biāo)）的季節(jié)，這既是生命的晚年季節(jié)，也是哲學(xué)的成熟季節(jié)”[2]196《戀人絮語》是羅蘭·巴特享樂型文本的完全演示，是一個(gè)真正的解構(gòu)主義文本。

四、總結(jié)

羅蘭·巴特這位西方思想大師總是讓人無從下筆，正如《戀人絮語》的譯者所言：沒有一座語言范疇的小廟能容得下這位大菩薩。巴特一生著述甚豐，思想軌跡極為復(fù)雜，總是推陳出新，從不局限于某派理論。他對(duì)索緒爾語言學(xué)的發(fā)揮，對(duì)尼采、德里達(dá)、克里斯蒂娃的借鑒學(xué)習(xí)，都為他自己的理論增光添彩。巴特畢身致力于文本理論的研究以及文本實(shí)踐的寫作。在后期轉(zhuǎn)向過程中，他身上的解構(gòu)主義色彩逐漸明顯，提出了特色鮮明的解構(gòu)主義文本理論。而對(duì)于欲望與享樂的推崇，也是巴特后期文本理論的重要特點(diǎn)?！蹲髡咧馈?，《從作品到文本》是羅蘭·巴特的理論闡述，而《戀人絮語》——巴特晚年代表作——?jiǎng)t是巴特文本理論下一部解構(gòu)主義色彩極為鮮明的著書，在這本書里，巴特的文本理論得到了實(shí)踐性的驗(yàn)證，為我們提供了一個(gè)活生生的解構(gòu)主義文本范例。

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作者簡(jiǎn)介：俞航，南京大學(xué)中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)2013級(jí)博士研究生。