被證明的中國文化：海外主題公園中的認證

［德］ Jan-Erik Steinkrüger 戰(zhàn)逸超 邱海濤（譯） 李婷霏（校）

【內容提要】以位于德國科隆的夢幻樂園中國主題區(qū)為例，本文對“原真性”這一概念在主題公園研究中的應用與局限。筆者開篇介紹了夢幻樂園的發(fā)展歷史，并著重介紹了夢幻樂園中國區(qū)的歷史背景與發(fā)展現狀。隨后，筆者梳理了“原真性”這一概念的發(fā)展歷史以及該定義在不同學術語境中的應用，并結合夢幻樂園中國主題區(qū)中的餐飲服務、建筑設計以及游樂項目等案例進一步探討此概念的應用意義。通過分析，筆者認為“原真化”是一個被架空的概念，只要是游客認為細節(jié)恰到好處、獨一無二且與自己的想象相吻合，主題景區(qū)的各個復制品就都可以被冠上“原真”之名。

一、德國布呂爾唐人街

總的來看，“亞洲”在歐洲和北美地區(qū)的主題公園里是一個容易遇見的流行主題，而“中國”作為“亞洲”主題中的一部分則顯得尤為流行。其中，最有名的例子或許當屬沃特·迪士尼“未來世界”主題公園中的中國區(qū)，以及迪士尼動物王國中的亞洲區(qū)。其作為主題的流行程度則基于中國在西方話語中被視為異域的化身：“ 對于西方國家而言...中國作為地處遠東的一個國家成為傳統上的終極他者形象”。雖然在主題公園的構建中很重要的一個手段就是他者化，但當涉及到代表“真實”的場所或歷史時期之時，這與主題公園產業(yè)內部倡導的“原真性”（authenticity）趨勢卻產生了沖突。本文將以德國科隆夢幻樂園中“唐人街”及“靈寶”酒店為例，論述主題公園產業(yè)中不同的“原真化”模式，并探討該類公園如何通過改變和挖空“原真性”的概念內涵，來解決塑造“他者”所造成的歧義與證明“原真性”之間的問題。

科隆夢幻公園于1967年4月30日開業(yè)，坐落于科隆與當時的德國首都波恩兩市之間。演藝人Gottlieb L?fferlhardt和木偶師Richard Schmidt選在一塊廢棄了的褐煤礦區(qū)上建造了這座公園，用以展出Schimidt為德國電視節(jié)目所制作的童話木偶。從1998年開始，這座公園一直由L?ffelhardt的兒子Robert L?fferlhardt經營，并且已經成為德國第二大的主題公園，每年接待著大約兩百萬名游客。盡管公園的面積只有69英畝，是當時德國境內最小的主題公園之一，并且自1981年后便不曾擴建過，今天的科隆夢幻公園卻總共擁有36處景點，7座過山車以及數項演出節(jié)目和其他刺激類、家庭類游樂項目。在一次又一次的擴建、重組以及對主題的大刀闊斧的重塑之后，公園現在被劃分為六塊不同的主題區(qū)域：柏林區(qū)（作為對Schmidt開始其木偶師生涯的20世紀20年代的柏林的致敬），中國區(qū)，神秘區(qū)，童話區(qū)，非洲及墨西哥探索區(qū)。其中，柏林區(qū)于1970年對外開放；十一年后中國區(qū)對外開放，這兩個區(qū)域成為了這座主題公園中最古老的部分。

1981年6月5日，主教Titus Chang為當時作為科隆夢幻公園最新主題場所的中國區(qū)主持了落成儀式。耗資近兩千萬馬克，歷時兩年的建造工期，這是這座家族產業(yè)當時所獲得的最大的一筆投資之一。其中兩處原始的經典是：播放電子動物聲音演出的塔納格拉劇院以及被該公園負責人認為是歐洲“最長的地下黑暗騎乘”的鬼力黃包車。

時至今日，公園歷史最悠久的游樂設施仍舊接待著游客。鬼力黃包車是一輛以“中國神話的神秘世界”為基礎的幽靈車，同時，改編并加入了一些其他著名黑暗騎乘項目中的場景和效果，比如《幽靈鬼屋里的詠唱半身像》和《搭便車的鬼魂》或者是《加勒比海盜》中的幽靈船，并在歐洲視角下將他們與中國相關的象征結合起來：如浮屠塔，佛像，漢字，傳統樂器以及中國戲曲中的角色等等。而這一切在最初的時候僅僅是一輛黃包車。塔納格拉劇院最初的演出，是在好萊塢中國劇院室內設計的基礎上結合了音樂噴泉以及電子化、擬人化的動物形象改編而成的。表演的一些部分極具中國風，諸如舞獅雜技、關刀秀以及令人聯想起泰國孔敬舞的舞鱷魚。

1994年，在一次重大的調整后，大部分的雜技演員沒能躲過被裁員或是被迫轉行的命運。之后在2001年，因為受隔壁“大峽谷鐵道”過山車燃起的一場大火的影響，塔納格拉劇院被燒毀了屋頂以及部分建筑，最終不得不宣告停業(yè)。一年后名為俸祿宮的瘋狂屋在塔納格拉劇院的原址開業(yè)。這座建筑里上演著由阿康王和閻羅王所代表的陷入了深陷于善惡之爭的“中國”愛情故事，并且演出前有各式各樣的武術展示使其變得極具特色。除此之外，唐人街內還有一家現在名為“滿洲人”的中式餐廳、一家提供德國小吃和歐化了亞洲小吃的快餐吧、一家中國紀念品店、幾家木板游戲和糖果店以及一塊由蒙古藝術家定期進行雜技演出的露天舞臺。從開業(yè)以來，唐人街便被用作連接起公園與園區(qū)最大的停車場的第二入口。接著在2003年，一家原名PhantAsia，后改名靈寶（據公園工作人員稱，此詞譯為神圣寶石）的主題賓館也在這片區(qū)域中竣工。從蒙古雜技到泰國孔敬舞，從佛教元素到中國戲劇，從關刀武術秀到黃包車，從快餐吧的炒面到禮品店的招財貓，科隆夢幻樂園唐人街的景點、演出、設施自始至終都毫無疑問地呈現著歐洲游客眼中泛亞洲概念和獨特中國元素彼此混淆的畫面，仿佛是一碗文化“大雜燴”。然而，將科隆夢幻樂園的中國區(qū)簡化為這些顯而易見的刻板印象和謬誤未免過于簡單和草率，尤其是在1981年修建唐人街以及2003年的修建靈寶酒店的過程中為重現中式建筑而付出的令人驚嘆的財力和人力相對照的情況下。

1981年唐人街的原建筑由130萬個部件組成，其中大部分為屋頂瓷磚，全部由臺北的一處原官窯燒制，隨后運往布呂爾。坐擁亞洲外最大的中華傳統建筑群落，公園所有者Gottlieb L?ffelhardt 和Richard Schmidt成為了有史以來第一次被臺北文化部授予文化獎章的歐洲人，以此表彰其對中華文化的弘揚。在2001年大火之后，重視力度再一次加大；來自上海的專家參與了塔納格拉劇院的重建以及唐人街余下建筑物的屋頂翻新。這一次仍有一百三十萬個部件——這一次是來自鎮(zhèn)江的磚塊以及木制品——同樣全部進口自中國，還有50名中國工人被專門雇來實施組裝。然而這一切僅僅是為接下來與中國公司、建筑師、工人以及手藝人的合作進行的演練罷了。這一次，四星級酒店“靈寶”的建造同樣用到了一百三十萬塊在鎮(zhèn)江制造的部件。公園方甚至為這兩千三百萬歐元的項目請了數名風水大師。為了這棟自稱是亞洲外最大的中華建筑的奠基儀式，由中國駐德國大使施明德和鎮(zhèn)江市長石和平組成的代表團受邀出訪了布呂爾。這一儀式甚至被中國電視媒體所報道。公園的首席建筑師Andreas Schubert在2002年翻新工程時，基于對公園投入的大量財力人力解釋道：“我們想要還原的是一塊真正的中國，而不是一個糟糕的歐洲化贗品”。他認為，這般“注重細節(jié)”的精神應該成為科隆夢幻樂園的標志。公園對中國“原真性”的執(zhí)著，不單單體現在唐人街的重建和靈寶酒店的開業(yè)，更體現在所有來自公園方面的對外宣傳上，諸如博客或在線雜志等等。公園的“滿洲人”餐廳和靈寶酒店的“竹園”餐廳提供的菜肴被評價為“原真地道的中國菜”以及“就像日本、泰國、越南以及中國的國家烹飪一樣地道”。就連店內的冰激凌也被認為是“純正的泰國風味”。公園的雜志上刊登著一篇文章，講述了園方的食品設計者，Nana David和她的同事Stephan Wisniewski是如何在泰國之行中探索地道的亞洲風味，找尋地道的食物原料的故事?！疤﹪數氐氖澄镞€是要地道得多”Stephan Wisniewski說道。公園的廚師長Torsten Hoffmeister這樣解釋著他們努力的方向：“讓每道菜品都有其獨特而地道的風味，而非現成的風味。這就是我們想要的：一次真正的體驗”。有了調查研究以及特定配料的使用，公園的亞洲食物不僅僅是一種味道上的“原真”，更是一種感受上的“真實”。

“竹園”的內部設計中，陳列著兩座唐代騎兵雕像的復刻品，以及中國的手工椅子和西藏的祈禱幡等等一系列“原真的小細節(jié)”，都使得“這里具有原真感的不止于餐廳本身”。唐人街，中國主題酒店，以及眾多的中國餐廳以“充滿亞洲原真性的資質”以及“無法比擬的原真氛圍”自我標榜著。“公園和酒店的完美結合帶你全方位地感受最原真的亞洲！”就連2019年唐人街冬季開放時的燈光布景都被認為十分還原，因為其“令人聯想到了中國元宵燈會”。

由此看來，以原真性還原中國乃至亞洲一直是科隆夢幻樂園自持的一個理想。它已遠不只是一個簡單的商業(yè)標簽，更成為了其獨特產品鏈中的一部分。園方運用多重策略使其產品的原真性令人信服。以建筑外觀、內部設計以及餐飲體驗文化方面舉例來說，園方與被再現國家及地區(qū)的公司、工人、建筑師或設計師進行合作；運用原地的手工技術及理論（例如風水）；派遣項目伙伴到所在地尋找設計靈感；以及使用復制品或原創(chuàng)藝術品進行裝飾。另一方面，園方更是與一些州代表合作。這些代表在特定活動場合的出席，以及他們對科隆夢幻公園中國和亞洲元素的認可都以其權威性為科隆夢幻公園及其相關產品提供了證明。

然而，即使是在這樣的努力與認可度下，在主題環(huán)境下進行原真再現的想法仍然顯得矛盾。一方面為了理解在主題公園語境中使用“原真性”這一術語時所帶來的不安，一方面也為了理解“原真性”作為一種經濟策略和“新的商業(yè)規(guī)則”對科隆夢幻樂園和其他主題公園的必要性，我們需要回到旅游業(yè)研究對“原真性”這一術語的探討上，尤其是將著眼點放到迪士尼及其相關主題公園產業(yè)的討論上來。

二、旅游業(yè)的原真性

自從啟蒙運動以來，“原真性”一直被作為區(qū)分資產階級和平民階級的一種工具。尤其是一些早期的資產階級旅行模式，比如游學旅行就是交織著對歷史、文化及國家自然原真性的設想及探索。Boorstin認為（1961年），十九世紀早期更為舒適低廉的交通方式和包價旅游使得旅游出行不再僅僅是一個大眾現象，更是一個通過“原真性”這一概念將資產階級旅行者（traveler）和中產階級旅游者（tourist）進行區(qū)分的手段：“旅行者（traveler）往往是主觀能動的，而旅游者（tourist）則是徹徹底底的尋樂者。旅行者是積極的，他盡力去了解當地人情、探險和經歷。而旅游者則是被動的，他等待著有趣的事情發(fā)生在自己身上。他邊走邊觀光，期待每件事情都發(fā)生在他身上，都為他發(fā)生”。

旅行者在其“在旅行中迷失的藝術”中尋找原真的事物，然而大眾旅游者則往往被虛假不實的文化場景所吸引。Boorstin認為，游客們很少會喜愛原真的事物：“他們更熱衷于自身狹隘的期待”。迪士尼公園早在Boorstin論文發(fā)表的六年前就已經開業(yè)了，這里的虛假的活動和僅僅是作為旅游景點而存在的旅游景點為Boorstin的學說提供了“最佳的范例”。就像Gilmore和Pine指出的那樣：“在1955年迪士尼開業(yè)之前后，沒有任何地方曾引起如此之多關于現代文化中原真性的辯論”。

與Boorstin對“僅僅是旅游者”的資產階級懷舊式的蔑視相反，MacCannell（1973年）辯稱，游客大體上都一直在追求著原真的事物。MacCannell將原真性與他視為旅游業(yè)發(fā)展重要驅動力的親切性和緊密性相聯系。他反對Goffmann對于臺前幕后不同行為的單純二分法，并認為旅游業(yè)中原真性的流失實際上是行業(yè)專業(yè)化的體現，因此導致了游客們“對一個原真景點體驗、感受和洞察的追求”遭遇到日益復雜的臺前臺后的籌劃?！芭c舞臺之間的流動相對應的是日益增長的對旅游的理解。這一持續(xù)的過程在世界一些地區(qū)中得到充分發(fā)展，以一種場景設置上的無限回歸呈現在大眾面前。一旦進入此種多樣的可能性之中，游客們便深陷在內；他的道路不會在某一令他變身為Boorstin口旅行者的轉化過程中嘎然而止…最終，只能歸于幕后”。

Kagelmann（1999年）認為，Boorstin和MacCannell對于原真性的論述從兩方面來說都過于自大了：他們暗示消費者不具備區(qū)分“真品”和“贗品”的能力，并且一再重申原真性就等同于到實地考察的必不可少的經濟能力。

以“尋找‘旅游者’并無意義”為出發(fā)點，Cohen（1979年，1988年）將原真性的問題帶向了新的方向。根據人們對待原真性態(tài)度的不同，他對不同的游客模式進行了區(qū)分。以Berger和Luckmann的理論為基礎，Cohen認為“原真性”是一個由社會建構起來的概念，且其實施起來的嚴格性取決于個人的旅游經驗以及他們在社會中的異化程度：那些不太在意旅游體驗原真性的人們往往將一些景點歸為“原真的”，而同樣的景點卻會被一些更為挑剔的旅客以嚴格的標準摒棄為“設計出來的”。

Cohen對原真性的構建主義理解得到了Bruner（1994年）的認同。對于他來說，‘原真性’不是“一種在物體中固有存在的、永恒不變的特質；它被看作是一場斗爭、一段社會歷程，在此過程中相互競爭的利益團體會為各自爭奪對歷史的解釋權”。曾經被視為非原真的東西也可以再變?yōu)樵娴?，反之亦然。因此，Bruner進一步探討了他在Boorstin和MacCannell（以及Baudrillard和Eco）的論點中所發(fā)現的問題，既“原真性”與“獨創(chuàng)性”之間的等同，以及“非原真性”與“復制品”之間的等同：論點中暗示復制品是基于特定的原創(chuàng)品的，但卻忽略掉了哪怕是這些原創(chuàng)品本身可能在隨后也會被發(fā)現其實是一個個復制品?！皟H僅借助關于原創(chuàng)和復制、原真性和非原真性的詞匯是不足以證明無論是原創(chuàng)品還是復制品其實都是當下的產物的”。

Bruner將“原真性”定義為原創(chuàng)性、真實性、還原度和權威度，但并未提及完整性。當提及“原真的復制品”的時候，將“原真性”與原創(chuàng)性的等同難免將這一觀點帶入悖論之中。沒有任何一件復制品可以達到這個標準，因此便不存在原真的復制品。對于Bruner以及本文的論述脈絡來說，更重要的是真實性和還原度之間的區(qū)別。從還原度的角度出發(fā)，“原真性意味著可靠的模仿，有說服力去還原一個讓大眾信服的歷史場景”。反過來，從真實性的角度理解“原真性”，則意味著復制品“不僅與原創(chuàng)品極相似，而且是完美無暇的模擬，從歷史角度來看是極為準確真實的”。“原真性”的前三個含義與第四個含義是息息相關的。對于Bruner來說，這是個權力的問題：“誰有這個權威和權力去認證原真性”。

除了歷史層面上的原真性，Bruner也討論了文化層面的原真性，在一篇針對新幾內亞的論文中Bruner提出了與Urry在《Tourist Gaze》中提到的相似論點：旅游業(yè)的原真性不在于被權威認可接受，而在于被游客們接受。游客們對旅游有著各自的預期，這種預期來自旅行手冊而不是基于對旅游目的地的測評，這樣的現狀可以歸結到西方對其他文化的刻板想象，“通過探索一件事物象征意義的系統才能探索其所謂的真實樣貌”。被認為是原真的其實是他者的想象，以及游客自身想法、期待、偏好、刻板印象在被他們游覽的他者身上的投射。

正如Taylor（2001年）以毛利文化旅游為例所證明的那樣，與“他者”聯系在一起的是那種存在于（西方）干涉之前的缺失了歷史背景的文化源頭：“在文化旅游業(yè)中，但凡用到重建這一手段來構建原真性，總少不了要把過去當作原初的模型。原真性在當下是一定要對原初有所敬意的。這樣一來，旅游景點、物件、圖像，甚至是人都不能被簡單地看做是當下的產物，或者是用于依靠的背景和當下復雜的事物。與之相反，他們被作為記過去事件、時代或生活方式的符號。原真性就這樣被等同于‘傳統’”。歷史在經歷了西方干擾之前被認為是靜止而完整的。

Gilmore和Pine（2007年）跳出了旅游產業(yè)的范疇，將原真性視為感知并以此思考一種新型商業(yè)趨勢：越來越多的消費者選擇用非真即假的觀念來看待這個世界，他們渴望“從可靠的人那里購買真貨，而不是從騙子那里購買假貨”。在一個越來越強調極度真實的世界中，消費者們通過判斷一件商品是否為真來做決定?！叭缃瘢錾庵v求的就是一個‘真’字，真跡、真實、真誠、原真”。按照Gilmore與Pine的理解，原真性體驗成為了消費者最新的購買標準，在此之前，消費者的購買行為往往由以下因素決定：是否有貨，供貨者是否可信，產品價格，消費能力是否允許，產品質量，產品性能。他們將五種原真性的類型與五種經濟供給關聯起來：

1.商品－自然原真性。人們傾向于把自然形成、未經人類染指的，非人工的事物看做是原真的。

2.貨品－原初原真性。人們傾向于把原創(chuàng)的設計、未曾示人的一類事物中的第一件看做是原真的，復制與模仿則不是。

3.服務－卓越原真性。人們傾向于把杰出的、帶有人文關懷的作品視為原真的，不體貼的虛偽的則不可稱為原真。

4.體驗－所指原真性。人們傾向于把從某種意義上講取自人類歷史，寫入共同記憶與憧憬的稱為原真，缺乏獨創(chuàng)性的、微不足道的則不可稱為原真。

5.轉化－強力原真性。人們傾向于把對其他實體產生影響、能號召全人類向著更高的目標出發(fā)并能給出一個美好前景的事物看做是原真的，不重要而無意義的則不行。

如同Pine和Gilmore一樣，Lukas（2013年）感興趣的是消費者們對于原真性的理解，尤其是在主題公園設計方面。對于他來說，“具有原真性即是將某一空間注入生命力，讓客人能到覺得它真實可信，值得花費時間和經歷參觀游玩”。與那些用二分法對待原真性的人不同，Lukas認為在主題公園產業(yè)中原真性應該是以等級劃分的，是一個由較低的原真性到較高的原真性的連續(xù)體。原真體驗并不是可以用精確度來衡量的，它的衡量標準應該是是否提供了沉浸式的體驗以及前后一致的整體感設計：對于某一空間來說，若它能給人以原真的感受，它必是多感官、多體驗的（就像現實生活一樣），其設計必定要顧及各個細節(jié)，與一個已知的現實世界或虛構世界相聯系，并給出這個設計所產生的背景故事。背景故事和一致性對一個原真的設計而言是尤為重要的，Lukas認為：設計的每一個元素都應該與這一空間和背景故事相聯系，應該與其他元素保持一致。設計師們應該把形式與功能放在一起考慮，并考慮二者是如何與所講出的故事產生聯系的，以及二者是如何與體驗的本質產生聯系的。

就像我試圖去說明的那樣，旅游業(yè)整體上關于原真性以及相關主題場所和衍生品的討論是多立場、多層次的，甚至在五十余年后這場討論仍然十分活躍且會更加復雜。這里所呈現的原真性的概念化范圍很廣，關于它的理解可以是從客觀主義到建構主義，從以物為中心到以感知為中心的研究方法，從單一物品到整個的場所，以及借用Grayson和Martinec的話說——從索引到圖像理解。根據Pierce所言，對原真性進行索引式的闡釋只把原初的當做是原真的，而復制或是模仿都不可以稱為原真，然而根據圖像理解來看原真性就會發(fā)現“原真”這個詞可以用來形容那些在物理外形上與原初品相像的物件。

三、唐人街的旅游原真性

那么，在提到科隆夢幻公園的唐人街時，“原真性”一詞又作何解呢？針對不同的元素，它選擇了不同的認證手段，對“原真性”的解讀也隨之產生了不同。通過如此的策略，它試圖緩解直接宣告科隆夢幻公園擁有原真性所帶來的麻煩，也同時在一定程度上也滿足了游客對作為他者而出現的中國所進行的想象。其他的一些區(qū)域在過去的15年里都被陸續(xù)的替換掉了，然而中國區(qū)在三十年后依然在擴張和翻修，這也可以被視為一種將原真性運用在市場推廣上的策略。Pine和Gilmore認為，如果一家企業(yè)或品牌想要被人們視為是原真的，那它應當研究一下自己的歷史：“一家企業(yè)現階段和未來的戰(zhàn)略應當定位在其過往的基礎上。要想堅守自己的原則，你就必須得研究自己的傳統并根據自身獨特的起源和隨后的歷史來明確你在創(chuàng)新和營銷上的諸多可能。你不可能一邊做著和自身過往截然相反的事，一邊還以為人們會當你是原真的，因為背離自身傳統最容易被看作贗品。”

然而，不同于他們在宣傳中所表示的那樣，注重原真性和細節(jié)絕非是科隆夢幻公園獨有的特征，而是主題公園行業(yè)內的一種潮流，Gilmore、Pine還有Lukas都曾提到過這一點。這是業(yè)內對于顧客在消費時越來越注重原真性的一種反應。因此，對于主題公園行業(yè)來說（至少對科隆夢幻公園目標市場細分的這個案例而言），可用性、成本以及質量都是前提條件，出于對目標群體（上層中產階級）的考慮，原真性構成了一種不可或缺的衍生物。

當然，整個唐人街本就是一件復制品，因此從Boorstin的視角看來是不可能被認為是（語義所指上）原真的，甚至都算不上MacCannell所說的那種編導出來的。這一點在公園的宣傳中也展現得十分清楚，因為公園通過突出其布景、氣氛、資質或是“光環(huán)”來強調其中國內容的逼真性。通過強調其建筑組件生產自臺北和鎮(zhèn)江，科隆夢幻公園表明了這些部件產地的文化正統性。相似地，通過強調這些組件是在封建帝國時期的木匠作坊和燒瓷窯子里制作出來的東西，也進一步表明了這些部件背后的傳統手工藝傳承的歷史真實性。此外，一部分裝飾物被貼上了原真的標簽：比如一尊來自鎮(zhèn)江某寺廟的佛像——該佛像如今被陳列于酒店大廳一塊樓面板下；此外還有那兩尊唐代騎馬Chang主教在1981年開幕式上的出席，還有前中國駐德國大使史明德和鎮(zhèn)江市委書記史和平在2002年酒店奠基儀式上的出席都是中國國家機關對唐人街和靈寶酒店原真性（對實物的模仿和復制）的認證。

飯店里的菜肴同樣也缺乏語義所指上的原真性，原因很明顯：菜既不是在中國做的，也不是中國人做的。使用泰國進口的食材可以勉強說明它是自然（原真）的，而非合成的、人造的；而對這些菜肴的研究應該能夠表明這些菜肴的真實地道。通過強調其菜肴獨特的口味，科隆夢幻公園宣傳其菜肴達到了Gilmore和Pine所定義的那種真實地道，如同靈寶酒店作為一個四星級酒店是原創(chuàng)且不凡的一樣。

正如我所展示過的，不論是作為一個整體還是分開去看各個單獨的元素，科隆夢幻公園的中國區(qū)并非達到了語義所指的原真（或是用Bruner所定義的原真來理解），盡管它盡其所能地從中國元素的原產地汲取各種素材與原料，最終所得到的仍然僅僅是與真品極其相似的復制品而已。被中國相關部門貼上了“中國”的標簽也是很重要的。這個主題公園從自然原真性、原創(chuàng)原真性、卓越原真性，以及——顯而易見地——所指原真性這幾個角度對外自我宣傳。同時，被宣傳為“原真”的這個中國區(qū)其實是來自過去時代的作為他者的中國。主題公園明確地將靈寶酒店以“17及18世紀的王朝建筑”命名，因為如此便可聲稱它是歷史的產物。除了酒店大堂屏風上的毛澤東畫像以外，酒店的風格旨在呈現辛亥革命之前的那個處于封建時代的中國景象。這便是文化旅游者對前現代中國的凝視。

即便如此，科隆夢幻公園中國區(qū)的原真性最終還是要用主題公園產業(yè)的標準來衡量。唐人街和靈寶酒店都是多感官多體驗的，其設計包含了很多“中國的”細節(jié)，與一個（有所耳聞并真實存在的）世界相聯系，并且還有一個背景故事支撐。除了個例外，每一個元素都與帝制中國的清朝有所關聯，形式與功能（例如食物）都與該場所的大主題、所講述的故事、以及所生成的體驗息息相關。因此，主題公園中的原真全在于沉浸式的完整體驗。這被科隆夢幻樂園最新的主題“領地”Klugheim所證實。新建的Klugheim是一個猶如維京海盜般的奇幻世界，這個區(qū)域的想象基礎僅僅是對于地區(qū)、年代或虛擬世界的想象。

“亞洲”和“中國”在西方的主題公園中都是很流行的主題，因為二者在西方的話語中終究是神秘且充斥著異國情調的遠方。不僅迪士尼公司，就連如科隆夢幻樂園一樣的家族產業(yè)也冒著高風險投資使自己的主題達到原真化。正如我用科隆夢幻樂園的例子所說明的這樣，游客在追求原真性的同時又希望所追求的原真性可以符合個人對原真性的想象，而主題公園正是運用了一系列盤根錯節(jié)的原真化策略迎合了游客們的這種矛盾心理。最終原真化的概念被架空。只要是游客認為細節(jié)恰到好處、獨一無二且與自己的想象相吻合的就都可以被稱為是“原真的”了。