充分開掘與過度闡釋

柳士同

文學(xué)批評，或者將范圍再擴(kuò)大一些，文化批評，依據(jù)的自然是所應(yīng)對的文本抑或現(xiàn)象。如果把這些文本或者現(xiàn)象看作一個(gè)個(gè)符號的話，那么批評就是將這些符號的全部蘊(yùn)含充分地開掘出來。所謂“形象大于思想”，說的正是文本和現(xiàn)象蘊(yùn)含的豐富性與深刻性，這一豐富性和深刻性往往是讀者未必理解，甚至連作者本人都時(shí)常意識不到的。批評家的工作就是盡可能充分地予以發(fā)掘，讓廣大讀者盡可能多地受益；而不是一味地尋求什么微言大義，甚至借題發(fā)揮、妄加揣測，其結(jié)果只能是既誤導(dǎo)了讀者又曲解了作者。

上個(gè)世紀(jì)六七十年代，由西方興起的接受美學(xué)曾在我國文藝界風(fēng)行一時(shí)，最近，山東大學(xué)的袁世碩教授對這一理論提出了質(zhì)疑。在袁先生看來，“接受美學(xué)的諸多基本命題和論斷，皆面對無法自圓其說的難題，其由重視讀者接受走向無視、抹煞作品本文的客體性，存在著比傳統(tǒng)的重作者和作品文本更大更為根本性的偏差”（參閱《中華讀書報(bào)》2013年3月6日第1版）。應(yīng)該說，這一質(zhì)疑有一定的道理。不過，身為批評家和身為讀者，其接受方式還是有所區(qū)別的?！耙磺€(gè)觀眾眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，說的正是不同的讀者完全可以根據(jù)自身的經(jīng)歷、自身的文化修養(yǎng)去感受和理解他們所面對的藝術(shù)形象。但批評家不可以，批評家必須嚴(yán)肅認(rèn)真地面對其所研究的作品文本抑或文化現(xiàn)象，其想象力不得不受制于這些文本和現(xiàn)象可能抵達(dá)的邊界。當(dāng)然，在研究這些文本與現(xiàn)象時(shí)，我們還得深入了解作家藝術(shù)家本人的家世、性格和閱歷，了解作品文本和文化現(xiàn)象所產(chǎn)生的背景和淵源，因此，在文學(xué)—文化批評中，考據(jù)也是不可或缺的。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，一種耐人尋味的文化現(xiàn)象，其蘊(yùn)含的思想與內(nèi)容往往是無限豐富，堪稱取之不盡用之不竭的，比如一部《紅樓夢》，一百多年來就養(yǎng)活了一代又一代數(shù)不清的紅學(xué)家，直到如今，紅學(xué)研究似乎還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未有窮期。但歷來的種種批評，往往既有充分的開掘，將文本所蘊(yùn)藏的歷史文化內(nèi)涵一步一步地展示出來；也有過度的闡釋，以先入為主的某種導(dǎo)向來牽強(qiáng)附會，或?qū)⒁徊總ゴ蟮奈膶W(xué)作品概念化和庸俗化，或?qū)⒁徊科接沟奈膶W(xué)作品人為地加以粉飾和拔高?？偠灾?，批評家理應(yīng)心存公平與公正，而且必須具有敏銳的分寸感。

如古典詩文中常用的“漁樵”一詞，從言語上說，若是名詞不過指“漁父”“樵夫”，若是動詞不過指“打漁”“砍柴”；然而，從“詩化語言”來領(lǐng)悟這兩個(gè)意象，其歷史文化內(nèi)涵就大有文章可做了。劉禹軒先生最近寫了一篇學(xué)術(shù)隨筆《漫話“漁樵”》（見《書屋》2013年第11期），就對中國古代文人的“漁樵”情結(jié)做了深入的發(fā)掘，并且顛覆了歷代文人對“漁樵”的虛幻贊美。打漁和砍柴原本是極其勞累的，比起農(nóng)民種田還要辛苦得多?？蛇@兩種勞動卻被古代的文人騷客“賦予了極其高雅、曠達(dá)甚至超凡入圣的品格，仿佛他們無所不知，而且具有哲人的智慧”，從而把“漁樵”當(dāng)作了“理想的化身”。子曰“仁者樂山，智者樂水”，漁父和樵夫當(dāng)然是跟山水最近的人；一旦仕途失意，那就歸隱漁樵，寄情山水了。兩千多年來，中國的文人在“學(xué)而”不“仕”，無法“貨于帝王家”時(shí)，采取的往往是這種退隱江湖、超然于時(shí)世之外的歷史虛無主義態(tài)度?！坝弥畡t行，舍之則藏”，終身徘徊于“入世”和“出世”之間，從來就沒思考過如何在思想上有所創(chuàng)新，理論上有所建樹，科學(xué)上有所發(fā)明。可見，一旦將“漁樵”回歸它“語言思想本體”，就可以發(fā)掘出極其豐富的歷史文化內(nèi)涵，就使我們對傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)文人有了更多更準(zhǔn)確的認(rèn)知。劉禹軒先生的《漫話“漁樵”》一文，無論是對文本語言還是對文化現(xiàn)象，洞察之深，很值得我們借鑒。

由此可見，一部優(yōu)秀的文藝作品，一種頗有影響的文化現(xiàn)象，都無異于一座儲存量極為豐富的寶藏，等待我們批評家去充分地加以發(fā)掘。但這礦藏究竟有多豐富，必須由開采出來的礦石的金屬含量來決定，而不能隨意地估算尤其是夸大。子曰“過猶不及”，對于文學(xué)—文化批評來講，“過”的危害恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“不及”，因?yàn)樗斐傻母≡旰吞摮C的風(fēng)氣，將殃及整個(gè)的文壇和學(xué)界。

近年來，中國最引人注目的文學(xué)現(xiàn)象莫過于莫言的榮獲諾貝爾文學(xué)獎了。無論對于他本人，還是對于當(dāng)代的中國文學(xué)，這都是一件值得慶幸的事情；但如果因此而對莫言的作品以及他獲獎這一文化現(xiàn)象闡釋過度，則未必是好事，很可能會走向反面。二十世紀(jì)八十年代，莫言嶄露頭角時(shí)，文學(xué)界就注意到他的創(chuàng)作借鑒了馬爾克斯魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，這原本是十分正常的，即使莫言本人也不諱言?？扇ツ甑锚勚?，評論界可能覺得再談拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義似乎有些掉價(jià)，有人便說頒獎詞“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”中的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞乃是誤譯，正確翻譯應(yīng)是“幻化現(xiàn)實(shí)主義”，繼而又有人說應(yīng)該翻譯為“誕幻現(xiàn)實(shí)主義”。這些巧舌如簧的辯解，何止是過度闡釋，簡直就是在玩弄概念，做文字游戲了。

對文本的闡釋也是如此，比如莫言的長篇小說《生死疲勞》，可以說恰如頒獎詞中的評介，無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)技巧，都有不少可圈可點(diǎn)之處；但要將這部小說說成是多么優(yōu)秀的上乘之作，則恐怕有些過譽(yù)。小說采用的六道輪回的寫法，并無多少新奇之處；雖然時(shí)間跨度半個(gè)多世紀(jì)，但并非像某些評論家所贊揚(yáng)的那樣，反映了中國二十世紀(jì)下半葉的歷史。實(shí)際上，這部小說如果抽掉西門鬧的六次投胎，為驢、為牛、為豬、為狗、為猴，這些非常熱鬧的“鬧”之外，還有多少真實(shí)厚重的思想內(nèi)容可言？更遑論什么深刻地反映“土改”和“文革”這些重大的歷史事件了。諸如“莫言是在用全身器官進(jìn)行寫作”，“莫言的作品具有龐大的精神體量，是頂天立地在天地之間的”，“在文字普遍蒼白無力的當(dāng)今中國，是莫言引領(lǐng)了感官的全面解放”，“不是莫言需要什么獎項(xiàng)，而是諾獎需要莫言”等等（參閱謝有順在廣州外國語學(xué)院的演講《我所認(rèn)識的莫言和諾貝爾文學(xué)獎》），實(shí)在有些大而不當(dāng)，未免也太夸張了吧？他竟然還指斥“幾乎所有批判莫言的知識分子，都是對中國文學(xué)的發(fā)展一無所知”。說出這種話來可就不僅僅是個(gè)闡釋過度的問題了，因?yàn)閷τ诿恳粋€(gè)真正的知識分子來說，批判意識乃是不可或缺的；而任何一位作家、任何一部作品，都必須接受包括批評家在內(nèi)的廣大讀者的審視與檢驗(yàn)，誰都沒有“豁免權(quán)”。這原本是文學(xué)批評最基本的常識，我們的專家教授怎么能荒謬到連一些基本常識都棄之腦后呢？至于有人“用黃金解讀莫言，以莫言詮釋黃金”，那不過是一些商業(yè)炒作的噱頭，與文學(xué)批評根本無關(guān)——說實(shí)話，如此的“解讀”和“詮釋”，對于莫言來說真不知是褒揚(yáng)還是貶損！

早在2009年，莫言在法蘭克福的演講中，一反人們對歌德和貝多芬面對王權(quán)時(shí)的不同表現(xiàn)的評價(jià)，認(rèn)為歌德在公爵面前脫帽肅立鞠躬，比起貝多芬連路都不讓來更有勇氣。這種無視歷史的曲意解說，自然引起一些非議。評論家陳思和卻撰文為其辯護(hù)，并杜撰出“廣場型作家”和“日常崗位型作家”兩個(gè)難以自圓其說的概念，還以《趙氏孤兒》為例，高調(diào)贊揚(yáng)莫言的“忍辱負(fù)重”（參閱《上海文學(xué)》2010年第3期）?？伞囤w氏孤兒》中的程嬰真的是忍辱負(fù)重嗎？兒子并非父親的私有財(cái)產(chǎn)，父親無權(quán)決定對兒子的生殺予奪。同時(shí)，“程嬰的兒子與趙朔的遺腹子是有著平等的生命權(quán)利的，相比之下，程嬰的兒子更加無辜。讓自己的孩子代替趙朔的遺腹子去死，豈不是顯得更加殘忍嗎？自古以來，中國的士大夫就很看重道德的自我完成，程嬰的所作所為不過是為了成就他對王室的‘忠誠，能將趙氏的血脈保存下來，那種道德上的自得與滿足，竊喜還來不及呢，怎么可能‘忍辱負(fù)重呢？一個(gè)理應(yīng)接受過現(xiàn)代思想熏陶的中國學(xué)者，對兩千多年前的一場宮廷仇殺竟然做出如此有悖人文主義的判斷，實(shí)在有些令人匪夷所思”（參閱柳絮《歌德，還是貝多芬》）。這里，陳思和對《趙氏孤兒》的闡釋無疑是過度的，而以此來為莫言演講中的誤讀與曲解辯護(hù)，無疑也是過度的。

莫言獲獎之后，芝加哥大學(xué)的華人教授譚中，竟將這次獲獎比作“東方的文藝復(fù)興”，這分明又是一種過度闡釋。“文藝復(fù)興”（Renaissance）是一個(gè)專有名詞，從語言思想本體論來說，它指的是“通過文藝創(chuàng)作來弘揚(yáng)人文精神，是在復(fù)興希臘、羅馬古典文化的名義下，沖破教會對思想的嚴(yán)密桎梏，將人從神權(quán)之下解放出來。它反對的是愚昧迷信和神權(quán)思想，張揚(yáng)的是人的價(jià)值和尊嚴(yán)。Renaissance所指的乃整個(gè)大文化的復(fù)興，涵蓋文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、政治和科學(xué)等等。世界上獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家已過百人，亞洲也達(dá)五位（泰戈?duì)?、川端康成、阿格農(nóng)、大江健三郎、莫言），如果認(rèn)為從泰戈?duì)柕侥?，整整一百年，便是“東方的文藝復(fù)興”了，那這“文藝復(fù)興”究竟“復(fù)興”了些什么呢？

近年來，過度闡釋尤其表現(xiàn)在對古代典籍的隨意生發(fā)上?！兑捉?jīng)》，不過就是中國遠(yuǎn)古時(shí)代的一部占卜用的書，近年來硬被某些易學(xué)大師吹得天花亂墜神乎其神，甚至斷定西方的“二進(jìn)制算術(shù)”就是起源于“周易”，“布爾向量”也可以從“易經(jīng)”中找到源頭。問題是既然《易經(jīng)》如此偉大如此神奇，怎么中國人就沒發(fā)明“二進(jìn)制”，進(jìn)而發(fā)明計(jì)算機(jī)呢？怎么中國人就沒發(fā)現(xiàn)“布爾向量”，創(chuàng)立“布爾代數(shù)”或者說創(chuàng)立為世界所公認(rèn)的“周易代數(shù)”呢？既然能將陰陽以不同的組合方式先組成八卦，繼而組成六十四卦，可八卦了三千年，怎么就沒有一位“易學(xué)大師”八卦出“排列組合”的數(shù)學(xué)公式呢？倒是楊振寧看得明白，認(rèn)為正是“《易經(jīng)》影響了中華文化中的思維方式，而這個(gè)影響是近代科學(xué)沒有在中國萌芽的重要原因之一”（參閱楊振寧《〈易經(jīng)〉對中華文化的影響》）。另如《論語》、《孟子》和《道德經(jīng)》等等，無不被我們的某些“國學(xué)家”闡釋得不可理喻。這方面的例子可以說不勝枚舉，僅以最近曾任臺灣東吳大學(xué)校長的劉源俊先生為例，他斷言“細(xì)考幾大文明的基本價(jià)值，與‘賽先生最相鏘的是原始儒家文化”，說什么“《論語》的‘無征不信，一句話就道破了實(shí)證精神”。這話說得就有些令人匪夷所思了。果真如此嗎？我們不妨讀一下原文，看看在其歷史語境中，此話究竟何意。原文見《禮記·中庸》，曰“上焉者，雖善無征，無征不信，不信民弗從”。翻譯成現(xiàn)代漢語，意思即“在上位的人，雖然具有善的品德，但沒有實(shí)際行動來證明，就不能使人相信，不能使人相信，百姓就不會聽從”。此話分明講給統(tǒng)治者聽的，希望統(tǒng)治者治理天下時(shí)注重實(shí)踐，做到德行合一。這與我們今天所說的科學(xué)精神完全是兩碼事，因?yàn)楝F(xiàn)代話語中的實(shí)證精神，指的是對科學(xué)論斷或概念的驗(yàn)證。就這么過度闡釋，隨意地將兩個(gè)不同范疇的話語混攪在一起，何以服人！

忠實(shí)于文本，還原歷史和現(xiàn)實(shí)的真相，這是每一個(gè)批評家必備的品質(zhì)；崇尚真理、正義和良知乃是評價(jià)體系中最基本的價(jià)值取向。然而，在中國文化體系中，顯意識往往急功近利，潛意識則是千百年來的文化積淀。恰恰是這兩點(diǎn)妨礙了我們對文學(xué)作品以及文化現(xiàn)象的充分開掘，卻自覺或不自覺的做出過度的闡釋。而一旦為功利所驅(qū)動，我們的某些評論家（其中不乏如陳思和最新定義的“學(xué)院派批評”），有時(shí)竟連作品都不看，抑或信手翻上那么幾頁，就敢寫評論，就敢為之作序，就敢信口開河，這不能不說是中外批評史上的一大奇觀。