2014博羅那上海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展項(xiàng)目介紹會(huì)

2014博羅那上海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展項(xiàng)目介紹會(huì)

活動(dòng)時(shí)間：2014年2月18日

活動(dòng)地點(diǎn)：三里屯太古里瑜舍酒店

2月18日， 2014博羅那上海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展項(xiàng)目介紹會(huì)在京召開。介紹會(huì)上，博羅那展覽（上海）有限公司向受邀的40余位來自北京當(dāng)?shù)氐漠嬂群筒┪镳^的代表了介紹了計(jì)劃在今年9月召開的展會(huì)的籌辦進(jìn)展情況。博羅那上海當(dāng)代的意大利籍藝術(shù)總監(jiān)墨天介紹了本屆展會(huì)的藝術(shù)定位，以及即將在該展會(huì)上呈現(xiàn)的五大版塊：畫廊薈萃，主賓國(guó)，發(fā)現(xiàn)潛力，特別項(xiàng)目和藝術(shù)漫談。與此同時(shí)，墨天還著力介紹了即將在2014年博羅那上海當(dāng)代上首次呈現(xiàn)的燈光藝術(shù)展，該燈光藝術(shù)將來自威尼斯的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新銳阿瑟·達(dá)夫。

新抽象——第一回展

展覽時(shí)間：2014年1月18日—3月15日

展覽地點(diǎn)：北京798 Hadrien de Montferrand畫廊

1月18日，繼“新寫實(shí)”、“新水墨”之后，“新抽象：第一回展”在Hadrien de Montferrand畫廊舉辦。展覽展出了陳彧凡、曹雨、董大為、侯勇、鐵鷹、王一、余曉、張雪瑞共8位藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品。陳彧凡在其作品中融入了傳統(tǒng)的哲思；曹雨的《畫布》系列呈現(xiàn)了其對(duì)材料本身的表現(xiàn)；在侯勇的作品中則可窺見其對(duì)空間與平面關(guān)系的思考；鐵鷹那由色塊組成的畫面則呈現(xiàn)出一種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格；王一與張雪瑞的作品均具有色彩漸變的視覺特點(diǎn)；在余曉頗具破壞感的畫面中可以看到傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的融合。董大為的駐場(chǎng)創(chuàng)作則體現(xiàn)了材料在畫面本體之外的延伸。

雅昌與惠普共同成立“IT服務(wù)解決方案研發(fā)中心”

活動(dòng)時(shí)間：2014年1月17日

活動(dòng)地點(diǎn)：北京國(guó)貿(mào)大酒店

1月17日，雅昌文化集團(tuán)與中國(guó)惠普有限公司在北京共同成立了藝術(shù)行業(yè)“IT服務(wù)解決方案研發(fā)中心”。并于新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)共同簽署了“IT服務(wù)解決方案研發(fā)中心”的戰(zhàn)略合作協(xié)議。此次合作的順利完成使得雅昌與惠普中國(guó)從之前的“培訓(xùn)和應(yīng)用階段“走向了“共同研發(fā)階段?！?“IT服務(wù)解決方案研發(fā)中心”是國(guó)內(nèi)首家以“藝術(shù)”命名的實(shí)驗(yàn)室，它是藝術(shù)與科技的實(shí)驗(yàn)室。面對(duì)文化藝術(shù)行業(yè)領(lǐng)域，雅昌與惠普中國(guó)將在技術(shù)研發(fā)、產(chǎn)品制定、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)、解決方案實(shí)施等層面開展多種形式的全面深入合作，共同開拓文化藝術(shù)行業(yè)的IT服務(wù)市場(chǎng)。

水墨之光——張朝暉個(gè)人展覽

展覽時(shí)間：2014年1月11日—1月30日

展覽地點(diǎn)：北京王府半島酒店

1月11日，“水墨之光—張朝暉個(gè)人展覽”在北京王府半島酒店開幕， 展覽展出他最近四年完成的50余幅水墨精品。張朝暉的作品大致分為“自然系列”與“抽象系列”， 前者雖來源于中國(guó)深厚的水墨山水畫傳統(tǒng)和對(duì)自然的崇敬， 但已發(fā)展出了富有宗教精神氣息的當(dāng)代山水畫，后者則體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒介和手法與西方抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義藝術(shù)結(jié)合的可能性，兩類作品都體現(xiàn)出藝術(shù)家的經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)的思考。張朝暉對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有準(zhǔn)確的把握和清晰的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也保持著藝術(shù)創(chuàng)作的生命活力。

后語(yǔ)境——擴(kuò)展的邊界和風(fēng)化的故土

展覽時(shí)間：2014年月1月18日—2月15日

展覽地點(diǎn)：上海K11藝術(shù)空間

語(yǔ)境一詞常是歷史研究中的必要概念，與字面意思不同，這里的“語(yǔ)境”更多地指向一種非語(yǔ)言因素，在文字中我們經(jīng)常用上下文方式來交代。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的發(fā)展中，從“美術(shù)”一詞的引入中國(guó)到現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代的再次被學(xué)習(xí)，當(dāng)代藝術(shù)有著一條從文字到語(yǔ)言、從封閉到開放、從不能到可能的轉(zhuǎn)換，這形成了上世紀(jì)七八十年代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的基本語(yǔ)境。

經(jīng)過這三十年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，再加上本世紀(jì)第一個(gè)十年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)，拍賣神話與偶像不斷地產(chǎn)生，曾經(jīng)反體制的代表人物有意無(wú)意地成功塑造了新的“體制”，恰如以色列人不顧摩西《十誡》的勸阻而塑造崇拜物。當(dāng)我們反觀歷史，對(duì)過去的每個(gè)階段總能給予線條式的概括，20世紀(jì)80年代的思想解放與90年代的改革開放更像是一種口號(hào)式的硬著陸，吸納與修正需要更長(zhǎng)的時(shí)間去規(guī)范。而被問及對(duì)今天的概括時(shí)，所有人都難以給出準(zhǔn)確的答案——或者不愿給出。

在當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)的環(huán)境往往是被詬病的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的各種不滿與無(wú)奈，大有“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺(tái)歌》）的悲愁之情，但物質(zhì)生活的滿足似乎將這些問題迎刃而解，既然不能兼濟(jì)天下，不如好好獨(dú)善其身。這樣的想法在中國(guó)產(chǎn)生并不奇怪，上世紀(jì)80年代以后，中國(guó)在方方面面都有西方國(guó)家作為對(duì)比，這種比較自然讓人看清楚差距——制度不完善、價(jià)值觀不同、民眾素質(zhì)差異，于是在“地球村”的全球化背景下，中國(guó)與他國(guó)的語(yǔ)境似乎和諧統(tǒng)一了。但問題的根本在于地域差異所造成的獨(dú)特性以及地緣政治的差異化，當(dāng)回顧歷史諸多經(jīng)典文學(xué)或藝術(shù)作品時(shí)，作者與眾不同的獨(dú)特背景往往是其創(chuàng)作的來源。我們或許在羨慕著別人的制度，而西方的創(chuàng)作者可能正在羨慕你所處的環(huán)境。在社會(huì)發(fā)展的過程中，規(guī)范是一種模式，混亂同樣是一種模式，盲目評(píng)價(jià)孰好孰壞沒有意義，這里著重要討論的是可能性的問題，在兩種模式下都存在著諸多可能性，只不過顯現(xiàn)的形式不同而已。本世紀(jì)初，多位遠(yuǎn)居國(guó)外的中國(guó)藝術(shù)家回國(guó)，曾引發(fā)藝術(shù)界的討論，在藝術(shù)家本人對(duì)回國(guó)意圖進(jìn)行完整的闡述之前，任何一種解釋都無(wú)可厚非，但理想主義的問題擺了出來——為什么他們從我們渴望的西方回到東方？這并不存在民族主義的猜忌，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來講，換一個(gè)地方可能會(huì)更了解自己之前與現(xiàn)在的語(yǔ)境，以免不識(shí)廬山真面目后的空歡喜。

與其重塑偶像不如堅(jiān)持上帝已死，在日常生活中，中國(guó)電子商務(wù)界傳奇人物馬云對(duì)我們生活的改變是巨大的，一根網(wǎng)線連接著兩個(gè)可以交叉的世界并不足為奇，關(guān)鍵在于將平等權(quán)交給個(gè)體的一端而非集體，讓網(wǎng)友擺脫了千里馬無(wú)數(shù)、伯樂難尋的“世人解聽不解賞，長(zhǎng)飚風(fēng)中自來往”（李欣《聽安萬(wàn)善出篳篥歌》）境界。試圖以網(wǎng)絡(luò)為媒介尋找真正的平等這種想法在今天不足為奇，因?yàn)楝F(xiàn)在其實(shí)就是未來，堅(jiān)持明天才是未來其實(shí)是活在一個(gè)被昨天占據(jù)著的溫水煮的過去之中，同樣也是一種沒有自我的怪胎。比起找尋千里馬與伯樂，真正應(yīng)該找尋的是自我。

21世紀(jì)以來，在重新構(gòu)建公共秩序與社會(huì)規(guī)則的中國(guó)，新一代的年輕人的人生被不斷地拉長(zhǎng)以致很容易對(duì)未來迷茫、失去信心。在現(xiàn)有體制不變的前提下，新的社會(huì)細(xì)胞在增多，在藝術(shù)領(lǐng)域不論新型美術(shù)館、基金會(huì)還是國(guó)際藝術(shù)展覽都在克服種種困難，以新規(guī)則彰顯自己價(jià)值和主張?！昂笳Z(yǔ)境”這個(gè)詞看似深?yuàn)W，其實(shí)不過是一種更強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在線索發(fā)展的成長(zhǎng)方式，或者說是主體對(duì)環(huán)境有一定自由度的選擇空間，社會(huì)群體不再因統(tǒng)一的社會(huì)語(yǔ)境形成相似人格。這個(gè)概念并非針對(duì)整體提出，而是更多地表現(xiàn)與個(gè)體及一定范圍內(nèi)的集體。今天的后語(yǔ)境社會(huì)有多元的形態(tài)，同時(shí)又擁有著國(guó)際文化背景，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交織下，再加之自身的文化傳統(tǒng)，使得文化語(yǔ)境形成了新的變化。中國(guó)的今天或許正是無(wú)數(shù)外圍創(chuàng)作者所羨慕的社會(huì)生態(tài)，無(wú)論是體制、略有癥狀的后殖民還是后現(xiàn)代，最為特殊的是還同樣擁有著古典文化與現(xiàn)代語(yǔ)境以及1949年以來及1978年以來所形成的新制度與當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)。在這種種語(yǔ)境交織下，后語(yǔ)境實(shí)際是一種新語(yǔ)境，它僅僅是一種強(qiáng)調(diào)非一元中心的文化表征，而這種新語(yǔ)境的關(guān)鍵在于放棄神話、相信回歸自我，在于將今天的自我——非以昨日標(biāo)準(zhǔn)生活的——當(dāng)作未來來調(diào)整。

很多人不免會(huì)問“后語(yǔ)境是什么？”，如果用一句簡(jiǎn)單的話來概括，我更傾向于用“后語(yǔ)境，僅僅是一種提醒”來描述。伴隨著改革開放發(fā)展而來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)直到今天都面臨著“當(dāng)代藝術(shù)是什么？”、“什么樣的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)？”等諸多概念性或本質(zhì)問題。這樣的問題看似無(wú)聊卻經(jīng)不起深問，這些問題的出現(xiàn)恰恰代表著新一代藝術(shù)從業(yè)者對(duì)規(guī)則的期待以及對(duì)學(xué)術(shù)的負(fù)責(zé)。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開創(chuàng)者，不論他們承認(rèn)與否，他們都是充滿著偉大的理想主義跟偉大的英雄主義情懷的一批人，用“馭世”的心態(tài)大步前進(jìn)。但以今天創(chuàng)造明天來發(fā)展的藝術(shù)家，除卻持久強(qiáng)烈的理想主義之外，需要懷揣的是“經(jīng)世”的心態(tài)與行動(dòng)。其實(shí)我們都或多或少能描述一些“當(dāng)代藝術(shù)”的表征，這正如我們?cè)诿鎸?duì)今天的時(shí)候總希望有一種簡(jiǎn)單的規(guī)則去溝通——當(dāng)然這個(gè)規(guī)則是建立在普世價(jià)值觀基礎(chǔ)上，這樣的語(yǔ)境其實(shí)才是國(guó)際化的當(dāng)下，尤其是年輕一代藝術(shù)家應(yīng)該面對(duì)的一個(gè)語(yǔ)境。

“后語(yǔ)境”同樣也有著它的表征，根據(jù)當(dāng)下藝術(shù)家作品所呈現(xiàn)出來的面貌，設(shè)置“城市意識(shí)”、“本土生成”、“自我營(yíng)造”、“性別品格”四個(gè)單元，這本身也是對(duì)國(guó)際語(yǔ)境城市化建設(shè)與自我本體的思考所展現(xiàn)出來的。

“城市意識(shí)”—無(wú)論是20年前還是今天，城市化始終是大家共同的記憶，記憶形式當(dāng)然各有不同，就像“知青”一代對(duì)農(nóng)村的記憶一樣，這種記憶伴隨著工業(yè)化大生產(chǎn)和城市重建而形成。在這個(gè)單元中，藝術(shù)家對(duì)城化中的脈絡(luò)、風(fēng)景、老房子、工業(yè)化、時(shí)間痕跡展開不同的探討，這些恰恰是他們眼中關(guān)于城市與自我的展現(xiàn)方式。

“本土生成”—無(wú)論是怎樣迅速、徹底的城市化進(jìn)程，也無(wú)法抹掉人們對(duì)記憶的追溯。城市化所對(duì)應(yīng)的一個(gè)問題便是在地性，城市給了我們新的生活形式，而我們卻在這鮮活的城市中追求這曾經(jīng)的痕跡。這個(gè)單元的藝術(shù)家們沒有將眼光放在城市這一大概念中，而是用一些細(xì)節(jié)來展示城市與本土痕跡的元素。

“自我營(yíng)造”—擴(kuò)展的邊界給予人生新的可能性，風(fēng)化的故土則會(huì)引起淡淡的憂傷，而無(wú)論是邊界的拓展還是傳統(tǒng)的固守，最后的呈現(xiàn)都會(huì)取決于個(gè)體的自我。在這個(gè)單元中，藝術(shù)家有著自己鮮明的營(yíng)造方式，而在他們的藝術(shù)作品中，存在著語(yǔ)境交織和個(gè)體感受，而這個(gè)語(yǔ)境恰恰也是中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境。

“性別品格”—女性主義在藝術(shù)史中有著重要的地位，性別問題也同樣是諸多研究中不可忽視的一環(huán)。但在21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，女性主義越來越擺脫簡(jiǎn)單粗暴的性別標(biāo)簽，也越來越不具備特殊性，這不是女權(quán)主義或男權(quán)主義的發(fā)展，而是藝術(shù)邊界開放的必然?；蛘呶覀兎Q之為第三性會(huì)更為妥帖？（撰文：藍(lán)慶偉）

孔亮帶你走進(jìn)另一個(gè)地方

展覽時(shí)間：2014年1月18日—2月20日

展覽地點(diǎn)：北京798久畫廊

1月18日，“現(xiàn)象之相”孔亮油畫作品展在久畫廊開幕，作為中央美術(shù)學(xué)院最年輕的教師，孔亮此次展出了十幾幅油畫作品，包括《邊緣人》系列、《寄居蟹》、《俱往矣》等作品。

“現(xiàn)象之相”所展出的作品均是孔亮這三、四年間的成果，他從09年開始將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題，以及社會(huì)不同群體中個(gè)體的命運(yùn)，他認(rèn)為任何藝術(shù)家都離不開其自身的生存環(huán)境。至此，他展出的這三個(gè)系列的油畫作品，雖關(guān)注的角度不同，但內(nèi)在是具有一定聯(lián)系的，把它們組合起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其間有一個(gè)共同的主題，那就是所表達(dá)的都是對(duì)社會(huì)真實(shí)現(xiàn)象的一種還原。

秉著對(duì)真實(shí)現(xiàn)象的描述，孔亮在創(chuàng)作《邊緣人》系列的時(shí)候曾多次去過京北的一個(gè)垃圾填埋場(chǎng)，他與那些拾荒人一起交談，甚至還共同生活了幾天，他們的生活狀態(tài)，讓孔亮感受頗深，在敘述過程中，他還在強(qiáng)調(diào)：“這些你可能難以相信，不過這都是真的，而且不僅僅出現(xiàn)在這個(gè)地方?！庇谑强琢镣ㄟ^油畫的表現(xiàn)方式，將那些垃圾填埋場(chǎng)拾荒人的真實(shí)狀態(tài)還原并呈現(xiàn)在觀者面前。他以這些人物為題材，并站在人性的立場(chǎng)上，在流露出溫暖的關(guān)切之情之外，更多的則是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的一種觀照。他通過對(duì)表象的描繪，來傳遞出作品中的悲憫、無(wú)奈、壓抑等情緒，這些情緒的背后又絕非是藝術(shù)家的冷眼旁觀，而是通過這種類似悲劇的寫照，給予觀者是更大的震懾，這種常人在現(xiàn)實(shí)生活中難以了解的真實(shí)狀況，被孔亮搬到了人們眼前，形成了一種特殊的視覺沖擊。他的畫面整體以灰色調(diào)為主，畫面中是一群社會(huì)底層人的生活寫照，極具嚴(yán)肅性，他通過自己獨(dú)特的視角與風(fēng)格，弱化了藝術(shù)在市場(chǎng)狀態(tài)下的浮躁的一面，更多表達(dá)的則是對(duì)這個(gè)時(shí)代“人性”的召喚以及責(zé)任感的流露。

《寄居蟹》所描述的是一種海洋生物，這種蟹要依托其它生物的外殼來生存，隨著長(zhǎng)大，也會(huì)更換不同的殼來寄居。而孔亮作品中的寄居蟹，則是頂著一個(gè)養(yǎng)樂多的瓶子，從表面現(xiàn)象來看，是一幅關(guān)于影射環(huán)境污染的作品，實(shí)則，他在里面隱喻了很多內(nèi)容，一方面他暗喻了城市化生活中一些沒有歸宿感的人們。更多的是，這些人在主流環(huán)境中已經(jīng)心甘意愿地隨波逐流，丟失了自己的原則、主見，甚至是思想。在這種狀態(tài)，寧愿在“屋檐”下委曲求全。

留有童年成長(zhǎng)印記并內(nèi)置了藝術(shù)家個(gè)人情緒的《逝之二》、被困的豬群隱喻了都市人面對(duì)生活的麻木、馬背上各懷鬼胎的軍官同樣是一種反諷，等等。展出的這些作品均為孔亮通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多維度的體會(huì)，將眼中所見經(jīng)過深入思考和探尋，以不同的方式組合在一起來進(jìn)行呈現(xiàn)，其中所反映的現(xiàn)象并非只是簡(jiǎn)單的拼湊組合。

作為80后年輕的藝術(shù)家，孔亮將他特殊的觀察和感受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視角外化為一種凝重的表達(dá)，營(yíng)造了一種似乎能讓觀者走進(jìn)去的精神化現(xiàn)實(shí)世界。他在展覽文字中提到：“中國(guó)當(dāng)代社會(huì)豐富的現(xiàn)實(shí)景觀為藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感和素材，但創(chuàng)作者同時(shí)又要警惕景觀社會(huì)的浸染，努力避免在現(xiàn)實(shí)的漩渦中模糊了一個(gè)藝術(shù)家超越現(xiàn)實(shí)的精神界面和觀照視野。因此，畫家只有將本我抽離出來，摒棄那些固有的清規(guī)戒律，遠(yuǎn)距離地審視周遭，才能抓住當(dāng)代社會(huì)中諸多現(xiàn)象的本質(zhì)，生動(dòng)表達(dá)現(xiàn)象背后的‘真相。藝術(shù)家只有自如地游走在現(xiàn)實(shí)間，現(xiàn)實(shí)外，內(nèi)心有法，亦無(wú)法，才能朝向‘此在的彼岸?！?