李旺 荒誕背后的真實

選擇水墨作為藝術(shù)表達(dá)的形式對李旺而言是一種必然，這源自植根于其心靈深處的中國傳統(tǒng)文人情懷。在藝術(shù)家那些具有創(chuàng)新意味的作品中，傳統(tǒng)的“筆墨”元素并未被去除，在展現(xiàn)出一種時代感圖式的同時，亦在整體上保有某種傳統(tǒng)的審美特征及古典文化氣質(zhì)。看似荒誕的畫面實則揭示了存在于幻象中的真實?！澳鞘且环N心靈的真實、精神的真實?！?/p>

與自身藝術(shù)表達(dá)相契合，永遠(yuǎn)是藝術(shù)家在創(chuàng)作形式選擇上的重要考量標(biāo)準(zhǔn)。對于李旺的創(chuàng)作而言，顯然沒有比水墨畫更為貼切的表現(xiàn)形式了。雖然大學(xué)時的專業(yè)是版畫，但骨子里對中國傳統(tǒng)文化的喜愛最終促使李旺在筆墨宣紙之間找到了一個絕佳的釋放出口?！皩嶋H上，我關(guān)注水墨已經(jīng)有好多年了，在中專的時候就學(xué)習(xí)過包括寫意、工筆在內(nèi)的傳統(tǒng)花鳥畫、山水畫。那時的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對我現(xiàn)在的創(chuàng)作是一個鋪墊，是一個前期的準(zhǔn)備階段?！?/p>

1985年，李旺考入天津美術(shù)學(xué)院版畫系。那一年，正是“85新潮”運(yùn)動開啟的年份。作為一個易于接受新鮮事物的藝術(shù)青年，那時的李旺也自然而然地受到來自新潮思想的沖擊。“那時看到了很多西方現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，同學(xué)們每天讀的都是尼采、薩特。當(dāng)年，我還和同學(xué)做過一個近似行為藝術(shù)的作品，覺得干了一件特別前衛(wèi)的事，非常興奮。一下子把傳統(tǒng)整個拋開了，完全否定了原來的東西?！崩钔貞浀溃暗d奮到一定程度，就會冷靜下來，就會有反思。那個時候都在呼吁創(chuàng)新，要有悖于傳統(tǒng)。實際上，我認(rèn)為這形成了另外一種套路性的東西，反而不是一種創(chuàng)新?！碑?dāng)看到越來越多從形式到內(nèi)容趨向于西方趣味的作品之后，李旺漸漸感覺到，“這些并不是我們中國人所應(yīng)該關(guān)注的東西，或者說并不是我們根本的東西?！痹谝环N追尋本民族文化根絡(luò)的意愿促使下，李旺開始回過頭來關(guān)注中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)，這在當(dāng)時也給李旺的版畫創(chuàng)作帶來了頗多的滋養(yǎng)與啟發(fā)。“后來我就感覺，與其把中國傳統(tǒng)的文化精神吸納到我的版畫創(chuàng)作中，還不如直接創(chuàng)作水墨作品?！本瓦@樣，不滿足于以西方藝術(shù)形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神的李旺，在2006年左右開始全身心地投入到水墨畫的創(chuàng)作之中。

“當(dāng)時就水墨創(chuàng)作的大環(huán)境來說有兩種，一種是特別傳統(tǒng)的花鳥畫、山水畫，另外一種，是把西方繪畫形式，比如抽象，用水墨材料套用，而我想做的還是從自己的內(nèi)心出發(fā)，在不丟掉傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，做一種帶有發(fā)展性的、有意識的創(chuàng)新實驗?！痹诶钔切┚哂袆?chuàng)新意味的水墨畫作品中，傳統(tǒng)的“筆墨”并未被去除，藝術(shù)家通過形象塑造與情境營造使畫面展現(xiàn)出一種時代性的特征。正如武洪濱所指出的那樣：“李旺的繪畫呈現(xiàn)出一種較為清晰的傳統(tǒng)與當(dāng)代交融的樣式。簡約的物象造型與筆墨意趣形成畫面的主體語言形式……并未僅僅停留在古典敘事層面上，而是將他的古典情結(jié)在時代語境中予以縱深和延展。他將后現(xiàn)代以來所形成的解構(gòu)與并置的美學(xué)觀放置于其畫面中，構(gòu)成一種獨(dú)特的語境形態(tài)。”

當(dāng)然，李旺現(xiàn)今藝術(shù)風(fēng)格的確立也經(jīng)歷了一個逐漸演變的過程。藝術(shù)家坦言，在水墨創(chuàng)作的最初階段，自己也同樣受到來自大環(huán)境的影響，這典型地體現(xiàn)在對形式的注重上。那一階段，對水墨韻味的表現(xiàn)成為了其創(chuàng)作的主旨?！爸袊藢λ幸环N天然的悟性和敏感，能夠從暈染中感受到興奮與激動。我印象自己最初的創(chuàng)作是通過水墨這樣一種材料和形式把寫生的東西轉(zhuǎn)化過來，也嘗試過抽象的表達(dá)，那時更多的是體驗水墨的美感和韻味。”

此后，李旺也曾嘗試過將版畫的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為水墨形式的創(chuàng)作方法。在不斷深入的過程中，對內(nèi)在意義的表現(xiàn)逐漸成為李旺水墨畫創(chuàng)作的重心?！拔蚁矚g把一些對禪的體驗融入到我的畫面當(dāng)中。”在此期間，船的形象常常出現(xiàn)在李旺的作品中?！斑@個世界就像一艘船，實際上我想表達(dá)的是一個關(guān)于‘渡的觀點(diǎn)。從此岸渡到彼岸，是一個生命的過程。”對于“禪”，李旺有著自己的感悟?！捌鋵嵣畋旧砭褪嵌U，一個人不逃脫自然的屬性就是禪，它不需要依照一個獨(dú)立的方式去開悟，參禪要和生活結(jié)合在一起?！边@也解釋了為何李旺對八大山人及莫蘭迪的作品情有獨(dú)鐘?！拔蚁矚g八大山人的作品，他的作品完全是一種精神的釋放，是自身生活狀態(tài)的自然流露。此外，莫蘭迪的作品我也非常喜歡，他作品的題材特別簡單，常常是一些瓶瓶罐罐，但他所要表達(dá)的往往不是題材本身，一筆一劃散發(fā)出的完全是生活的氣息。有一種說法稱他是‘西方的八大山人，他們的作品有相通之處。”通過對日常性的表現(xiàn)傳達(dá)一種對生活的感悟正是現(xiàn)今李旺在藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的方向。與此同時，藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也呈現(xiàn)出愈發(fā)簡約的趨向，畫面中的形象較之以往大為減少，卻給觀者留下了更多對作品內(nèi)在意義的思索空間。

李旺作品中的象征性是顯而易見的。除了象征“渡”的船的形象之外，畫面上還常常出現(xiàn)手撐一把傘，或是手持一架望遠(yuǎn)鏡的人物?！皞憧偨o人以一種安全感，盡管它并不能帶給你任何實際保障性的東西，但是它總會給你一種心理上的慰藉。”聯(lián)想至這個充滿著焦慮感的時代，傘這一象征物確然映射了今天人們內(nèi)心深處對安全感的訴求。而畫中人物手中的望遠(yuǎn)鏡似乎代表著一種對未知世界的探求?！皩嶋H上我們對世界的認(rèn)識、對人本身的認(rèn)識是有局限性的，并沒有看得很透。很多時候，我們認(rèn)為對的東西不見得是真理性的東西?！?/p>

賈方舟在談到李旺的作品時曾指出：“李旺的水墨畫所呈現(xiàn)的場景既是現(xiàn)實的，也是非現(xiàn)實的或超現(xiàn)實的。所謂‘現(xiàn)實的，即指其圖像均來源于自己的生存記憶，是其真實的經(jīng)驗呈現(xiàn)；所謂‘非現(xiàn)實的或超現(xiàn)實的，是指其作品充滿了一種時空錯雜的荒誕感。畫面展現(xiàn)的并非真實的現(xiàn)實場景，人物亦非同一時空中的人物。他的空間處理是任意的，人物時而在船上，時而在水中，時而飄在天空，時而騎在樹上，時而又架在肩上甚至站在頭上；出場的人物也不在同一歷史時段，時而是穿著長袍、戴著圓鏡片眼鏡的‘民國份兒，時而是五、六十年代流行中山裝、解放帽?！边@種由時空交錯所帶來的荒誕性于藝術(shù)家看來則是另一種意義上的真實?！澳鞘且环N心靈的真實、精神的真實，而不是我們眼見的真實?！崩钔f道。

以文人畫的創(chuàng)作為例，李旺談到了藝術(shù)創(chuàng)作背后的驅(qū)動力?！皬氖挛娜水媱?chuàng)作的人都是一群知識儲備相當(dāng)豐厚的人，他們的作品不只是一個形式化的東西，而是知識儲備的體現(xiàn)。畫一根蘭草，是借此來抒發(fā)一種情懷，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是向內(nèi)的、向心的。畫畫要‘走心，否則就會流于形式。真正從內(nèi)心生發(fā)出來的東西才是傳統(tǒng)文人畫的精髓。”由此，話題便引申至藝術(shù)市場呈現(xiàn)的“水墨熱”現(xiàn)象?！拔矣X得這更多的是一種市場性的行為。突然這么多人關(guān)注水墨，市場這么好，所以很多藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向水墨創(chuàng)作，他們中的一部分人更多的是用水墨的媒材套用西方的形式，這還是一種過于表面化的東西?！崩钔治龅?，“‘水墨熱不會持續(xù)時間太長，市場會有篩檢。過一段時間之后，有價值的作品會留下來，反之則會被淘汰掉，水墨創(chuàng)作會慢慢地回歸到平和的階段。”

李旺的諸多作品洋溢著一股民國的氣息，這不僅來自一些畫中人物的外在表征，更多的是一種由內(nèi)而外散發(fā)出的時代氣質(zhì)。事實上，李旺的民國情懷可謂由來已久。藝術(shù)家當(dāng)年的畢業(yè)作品便是根據(jù)郁達(dá)夫的小說《沉淪》而創(chuàng)作的一套插圖。“民國那個年代，藝術(shù)家、作家的狀態(tài)真好，最起碼不浮躁。他們生活小資、情感敏銳?！痹诶钔磥?，民國時期文人生活的美好在于精神上的充實，這與今天人們普遍對物質(zhì)充實的強(qiáng)調(diào)形成了一種鮮明的對比。與此同時，民國文人所具有的東西方雙重文化的素養(yǎng)也是令李旺稱道之處?！澳菚r的文化人有傳統(tǒng)文化的根基，他們在小的時候受到過這樣的教育，然后又趕上了新文化運(yùn)動，受到西方文化的熏陶，所以那個時候文化人所涉獵的知識面是寬泛的?！痹诶钔磥?，完全與傳統(tǒng)割裂意味著一種精神上的失落。“把自己本來好的東西完全都丟掉了，人家真正好的東西又沒能拿過來，這種現(xiàn)象在繪畫上體現(xiàn)得特別明顯?！倍饶艹两趥鹘y(tǒng)文化中，又不與現(xiàn)代割裂的民國文人的精神狀態(tài)正是李旺所期冀的，這種帶有理想主義色彩的追求也同樣體現(xiàn)在他的水墨藝術(shù)創(chuàng)作理念中。

無論從言談中，抑或從作品中都能夠感受到李旺的懷舊情結(jié)。一再出現(xiàn)的符號銜接的是心靈深處的記憶，譬如那只常常駐留在畫面上的小鳥。“在我很小的時候養(yǎng)過一只鳥，我每天用玉米面喂它，看著它一點(diǎn)一點(diǎn)長出羽翼，直到會飛。它特別通人性，每天我上學(xué)的時候它就跟著我，在我頭頂上飛。我從不把它關(guān)在籠子里，所以我畫中的小鳥也從不在籠子里。每次叫它，它都會馬上回應(yīng)。后來，它因為意外失去了生命，所以我總有這樣一種情結(jié)?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，李旺作品中的所有動物都以一種與人平視的姿態(tài)出現(xiàn)?！吧镏g是一種平等的關(guān)系，人為地分出等級，這違背了道?！痹趯κ挛锏母袘阎?，李旺繪出的是存在于心靈深處的真實。（采訪/撰文：王薇 人物攝影：郭筱皓）