當代唐人藝術中心 富有冒險精神的實踐者

當代唐人藝術中心自2007年進入中國當代藝術環(huán)境就一直是一個大贏家，從“剩余價值”開始，到“積累——廣東快車下一站”，唐人做出了無數(shù)不同凡響的展覽，直到今天，他們依然是這樣做的，這跟鄭林一直主打“學術”牌有直接的關系，更重要的是，他讓藝術價值得到了商業(yè)的認同。同時，當代唐人藝術中心在某種情況下的角色還如同美術館一樣，它不僅完成了很多難以實現(xiàn)的展覽，還擁有著8000平米的藝術品倉庫作為館藏，他們在做一件偉大的事，就是收集、保存、展覽和研究當代藝術作品，這已經(jīng)不再是一個畫廊的范疇了，而是當代藝術環(huán)境中一個具有冒險精神的實踐者。

I ART：請談談這次參加紐約軍械庫藝術博覽會的情況，效果如何？

鄭林：一共帶去四個藝術家的作品，有王郁洋、徐渠、王音和顏磊，王郁洋的作品有裝置和繪畫，徐渠是裝置和繪畫結合在一起的，王音和顏磊的作品都是繪畫。在博覽會上，這幾位藝術家的作品都被預定，而且還有很多藏家預定了他們其它作品，效果非常好。

I ART：紐約軍械庫藝術博覽會上的藏家都是新藏家嗎？

鄭林：新藏家和老藏家都有，我們的前期準備工作做的比較全面，在去之前，很多作品的方案以及介紹就提前發(fā)給了當?shù)氐牟丶胰タ?，讓他們的心里有個概念。比如像《迷宮》那件作品，法國DSL的執(zhí)行會主席在看到資料的時候就已經(jīng)預定了，而到了在現(xiàn)場展出的時候，包括尤倫斯在內(nèi)的很多大機構，看到作品后都想要。

I ART：請你談談與年輕藝術合作的情況？

鄭林：實際上這幾年我們與年輕藝術家的合作還是比較少的，對于與年輕藝術家合作我們還是比較謹慎的。最早是與何岸合作的，早期與何岸的合作是一個特別成功的案例。何岸在和我們合作之前大家對他的認識還是相對比較少，從3、4年前我們建立合作關系以后，這幾年的反響和成效非常明顯。很多人都說2013年是“何岸年”，因為他參加了瑞士巴塞爾藝術博覽會主題展。眾所周知，巴塞爾藝術博覽會長期占據(jù)主要地位的都是歐洲藝術家和畫廊，一名亞洲藝術家進入這個主題展實屬難得，而且得到了最大的反響。另外，何岸還在2013年作品“哈勃”入選卡耐基雙年展。在今年中央美術學院的第二屆CAFAM雙年展上，他延續(xù)那件卡耐基雙年展“哈勃”的系列作品“月亮的暗面”也放到了最重要的位置，這是他重新做的一件作品。所以說，何岸這幾年的成效是很明顯的，可以說他是現(xiàn)在當代藝術中最具有實驗性的藝術家，是走在最前沿的。何岸之后我們主要推的藝術家是王郁洋，也就是從前年開始。王郁洋在2012年亮相上海雙年展主題展之后，在2013年5月舉辦了他個人藝術創(chuàng)作生涯最為重要的個展。隨后王郁洋的作品參加尤倫斯On &Off展覽、香港巴塞爾主題展，而在 2013年邁阿密王郁洋的作品“財務辦公室”得到了全世界藝術愛好者的矚目。今年就開始推廣的藝術家是徐渠，他的第一個展覽“瞬間”已經(jīng)開幕，緊接著會參加5月份香港博覽會的主題展，之后是英國曼徹斯特雙年展。我們在推廣的過程中，非?？粗仨椖康闹匾裕驗橹挥许椖坎拍茏屗囆g家參與進去，能夠讓他們在重要的點位上呈現(xiàn)，這是很重要的，而且怎么做推動、運作、包裝、媒體宣傳，是與當代藝術的推進和發(fā)展是緊密相關的。在適當?shù)狞c、適當?shù)奈恢蒙?，做最強有力的工作才會有效果。所以我們合作的年輕藝術家雖不多，但是都非常成功。

I ART：你是通過什么渠道發(fā)掘了這些藝術家的呢？主要還是別人推薦嗎，在選擇的時候有什么標準嗎？

鄭林：因為我們在這個行業(yè)里做了這么多年，而且每一個展覽都會跟藝術家討論計劃和方案，包括圈中有重要的項目、重要的活動我們也會參與，從這么多的經(jīng)驗上來說，我們比較看重的是藝術家作品的水準、思維的方式以及內(nèi)在的修養(yǎng)。當代藝術這個概念里，要看得長遠的話，最后還是看藝術家整體的知識結構，和對藝術的理解以及本人內(nèi)在的修養(yǎng)。有些藝術家是靠視覺效果的，比如說有的藝術家突然做一件作品，氣勢沖天，但是做完這一件可能就沒有下一件了；而有些藝術家他是有內(nèi)涵的，有很深厚的修養(yǎng)和知識結構，那他就會走的很長遠。像徐渠就是這樣的一個藝術家。因為之前別人推薦的時候我也看了他的一些作品資料，包括他對一個方案的整合能力，都非常出色，而從我們推廣的效果來看，短短的時間，徐渠已經(jīng)得到了很多人的認可，他的作品也得到了很多藏家的關注。

I ART：當代唐人藝術中心每年舉辦的展覽有多少呢？

鄭林：我們的主展廳一年有5個左右的展覽，展期在兩個月左右，臨時性的項目就是幾天，會根據(jù)空間的安排；當然我們還有3個小空間，同時會有年輕藝術家進去，他們方案不錯的話我們也會支持。這些年輕藝術家也可以增加一些畫廊的活躍度。因為你不做年輕藝術家的話，大家就不跟你了，年輕藝術家就不跟你玩了，就把我們淘汰了，所以增加了年輕藝術家的項目。

I ART：當代唐人藝術中心作為畫廊中比較成功的案例，是否有哪方面的壓力問題呢？而又如何面對這些壓力呢？

鄭林：壓力還是挺大的。因為你是一個企業(yè)，一個機構，你要長時間的來運轉(zhuǎn)、運作，而且又不能跟金融機構去融資、貸款，還沒聽說過畫廊去貸款的，因為一般銀行它在乎的還是重資產(chǎn)，比如房產(chǎn)、工廠設備之類的，但藝術機構里面有的只是作品，繪畫作品或者裝置作品，而銀行如果能考慮也會更看重的是有名、知名藝術家的作品，這些作品對于我們來說也不愿意老留在手上，能賣掉的我們也想賣掉，所以藝術機構要和金融資本對接還是十分復雜，這就是畫廊與其它產(chǎn)業(yè)的不同，在資金運轉(zhuǎn)上，我們只能靠自己去慢慢地滾動才能發(fā)展，不能盲目，也不能打賭。但是好在現(xiàn)在中央政府的政策在往這方面傾斜，十八大之前就已經(jīng)醞釀了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)大力推動和發(fā)展的政策，我覺得這是未來長遠的發(fā)展規(guī)劃。中央政府在這方面愿意往這方面引導、支持和推動的話，對于我們來說就是最好的時機。雖然現(xiàn)在有一些難度，但是還是可以去好好尋找配合或?qū)拥?。我覺得藝術方面還是需要資本的推動，你剛剛講到我們畫廊比較大、比較成功，其實還是需要有資費，有專業(yè)性，有對企業(yè)運作管理的一個經(jīng)驗。我相信在整個亞洲至少不會少于1萬家畫廊，這當中有超過80%的畫廊都是全程家庭式運作的模式，我在2006年開始，對畫廊商業(yè)運作的模式進行了徹底的改變，在2003至2004年間在曼谷還沒來北京的時候，我們就對未來做了一個完整的發(fā)展規(guī)劃，怎么把當代藝術這個行業(yè)變成企業(yè)運作和管理的模式，這是經(jīng)過了一個深刻的思考，達成了一個完整的計劃和方案，所以來北京以后才能夠做成這樣。

I ART：你覺得，畫廊在當代藝術環(huán)境當中應該是一個什么角色？

鄭林：按照道理來說，畫廊就是一個商業(yè)機構，它的目的就是與藝術家建立合作，從而使它形成一個商業(yè)的模式，建立一個長遠的收藏群體以保證我們的運營。而實際，我們在當代藝術的環(huán)境里面，還取代了美術館的功能，我們做了很多展覽都是美術館做不了的。在我們看來，一個好的藝術家，他的展覽怎么做都行，我們在2009年深陷金融危機的時候，做了一個叫做“自由”的展覽，它是一件整個空間改造而成的裝置作品，由金屬鋼板，高壓水泵、水帶和水龍頭組成，當時也是我們下了很大的決心才做的作品，結果效果非常好。也是因為我經(jīng)歷了泰國1997年的金融危機，所以到了2008年，之前那樣的經(jīng)歷就會讓我逆性的思考問題，從2008年以來，我越來越堅定的走自己的路，這與我們當時的堅持分不開，我們就是這么一路走來的，而且每一個時段都在不斷地提高要求，這樣才能滿足觀者的需求。（采訪/編輯：王澤）