影響城市雕塑設(shè)計(jì)的民間觀念與商業(yè)模式

趙 洋

影響城市雕塑設(shè)計(jì)的民間觀念與商業(yè)模式

趙 洋

20世紀(jì)80年代后，伴隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，城市雕塑在中國各個城市中出現(xiàn)。矗立于城市公共場所中的雕塑作品，豐富了城市的景觀，提升了城市的精神與品質(zhì)。在許多優(yōu)秀的雕塑藝術(shù)家都在參與城市雕塑的設(shè)計(jì)。然而從城雕設(shè)計(jì)的整體情況看來，城雕設(shè)計(jì)在中國多數(shù)地區(qū)仍然呈現(xiàn)出一種亂象。造成我國城市雕塑亂象不僅僅是立法的空白。民間對城市雕塑的落后的觀念與當(dāng)下雕塑的商業(yè)化生產(chǎn)模式也會導(dǎo)致落后的城市雕塑設(shè)計(jì)。

城市雕塑 公共藝術(shù) 大眾文化 公共雕塑

城市雕塑作為城市公共藝術(shù)中重要的一部分，受到民眾的關(guān)注。矗立于城市公共場所中的雕塑作品，豐富了城市的景觀，提升了城市品質(zhì)。在高樓林立，道路縱橫的城市中，緩解因建筑物集中而帶來的擁擠、迫塞和呆板、單一等現(xiàn)象，有時(shí)也可在空曠的場地上起到視覺與心理平衡的作用。

近期第十二屆全國美展已經(jīng)拉開帷幕，許多優(yōu)秀的雕塑作品入圍參展。其中許多優(yōu)秀的雕塑藝術(shù)家都參與城市雕塑的設(shè)計(jì)，也設(shè)計(jì)出許多優(yōu)秀的城市雕塑作品。然而從城市雕塑設(shè)計(jì)的整體情況看來，其品質(zhì)仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于學(xué)院派。城雕設(shè)計(jì)在中國多數(shù)地區(qū)仍然呈現(xiàn)出一種亂象。近年來，許多城市雕塑越做越高，體量越做越大，數(shù)量越做越多。然而其中大多數(shù)城市雕塑內(nèi)容空泛、形式簡單，缺乏靈魂。各城市的雕塑形式雷同，沒有鮮明的文化特色和精神指向。簡單的商業(yè)功利與政治口號催生了大量不銹鋼球類型的雕塑，例如幾根柱子或是幾束浪花托起一只球，名曰“某某明珠”之類。近三十年來，全國有近20萬只不銹鋼球類的城市雕塑被建造出來。中國雕塑院院長吳為山曾建議，對城市大型雕塑的建立要立法審批，他希望通過法律途徑解決城市雕塑設(shè)計(jì)的問題。但細(xì)想之下，雖然依托法律會減少大量的不合格雕塑，但是也會形成新的學(xué)術(shù)權(quán)威，規(guī)定的條條框框也可能會引起城雕同質(zhì)化，削弱藝術(shù)的多樣性。造成當(dāng)下我國城市雕塑形成亂象的原因不僅僅是立法的空白。當(dāng)下中國民眾對城市雕塑認(rèn)識的不足就會催生這種“怪誕城雕”的現(xiàn)象。首先我國的傳統(tǒng)文化中對雕塑的理解就不符合城雕理念，其次百姓對雕塑的審美也未能與學(xué)院派保持一致，再次是當(dāng)下商業(yè)化生產(chǎn)的方式也對城雕設(shè)計(jì)有所影響。

一、民眾對城市雕塑的認(rèn)識有偏差，無法擺脫對傳統(tǒng)雕塑的印象

城市雕塑在西方具有悠久的歷史，不因時(shí)代和社會及國家的更迭而中斷。從古希臘到現(xiàn)在，雕塑幾乎遍及各國的大小城市，成為城市建設(shè)與城市文化的重要組成部分。而在中國，直到20世紀(jì)上半葉才在一些經(jīng)濟(jì)、文化比較發(fā)達(dá)的城市，建立了一些真正意義上的城市雕塑。特別在20世紀(jì)80年代以后，城市雕塑在許多大中小城市如雨后春筍般出現(xiàn)。雖然有許多優(yōu)秀作品，但是我國的城雕起步較晚，由于文化和習(xí)俗上的差異對城雕的理解也有一定的偏差。

我國的現(xiàn)代美術(shù)體制與公共雕塑理念是從西方引入的。但公共雕塑在中國歷史的發(fā)展過程卻是長久以來伴隨著祭祀性活動，因此雕塑難免不沾染祭祀的色彩。例如兵馬俑等明器，或寺廟中供人膜拜的神像等。直至新中國成立后的很長一段時(shí)期，公共雕塑貫徹了藝術(shù)為政治服務(wù)的理念，公共雕塑成為了弘揚(yáng)政治的宣傳欄。而在西方，公共雕塑經(jīng)過幾十個世紀(jì)發(fā)展，如今多為紀(jì)念和裝飾性的雕塑。直至今日，西方公共空間里的雕塑仍然常常是輕松的、詼諧的。在公共空間里，雕塑為環(huán)境而生，美國雕塑家奧登伯格（Claes Oldenburg，1929-）的經(jīng)典雕塑作品可以將一個巨大的“衣服夾”豎立放置廣場中央，很有趣味（圖1）。然而這種方式卻在中國大多數(shù)地區(qū)卻未必行得通，在中國的文化中，對雕塑總會更多的要求其有教育或紀(jì)念意義。

《深圳人的一天》（圖2）將普通人生活雕塑帶到了公共空間，隨后許多城市的商業(yè)街都出現(xiàn)了民俗生活類的寫實(shí)雕塑。這是國內(nèi)的一次對公共雕塑觀念的重大突破，但依然無法改變?nèi)藗儗Φ袼艿膫鹘y(tǒng)印象。目前，傳統(tǒng)習(xí)慣思維對公共雕塑的認(rèn)識依然無法擺脫政治觀念的束縛。這種思想模式依舊影響著現(xiàn)在的城市雕塑：歷史名人被雕塑成“高大全”，被放置在高高的底座上，放大很多倍，以至于一個地方性的名人，甚至有爭議的歷史名人被塑成十幾米或幾十米高。這樣夸張的做法也不是為了視覺上的沖擊力，而是為了營造人物的光輝形象。這些雕塑沒有親和力，沒有生命力。無論哪位名人的塑像在性格塑造上都是一樣的表情，沒有差異。這些雕塑形式單一，內(nèi)容空洞。從宏觀上看，群眾對城市雕塑認(rèn)識依然無法擺脫對雕塑的傳統(tǒng)印象。

二、抽象雕塑設(shè)計(jì)需要面對民間“求形”的審美習(xí)慣

抽象類城市雕塑在設(shè)計(jì)與實(shí)施中，總會面對更大的民間輿論壓力。民間往往難以欣賞抽象類雕塑的“形式”與“氣勢”，而是更加關(guān)注雕塑像什么具體的事物。曲解后并加之以其他意義。這樣的習(xí)慣會給雕塑的設(shè)計(jì)師、審批方與實(shí)施者帶來巨大的壓力。

我們常自豪的說西方人的作品“重形”，中國人的作品“重神”。而在中國民間不是這樣的，并且恰恰相反。中國古代確實(shí)流傳下來的很多傳神的作品。但是，這些屬于精英文化的傳神之作卻都不屬于民間，許多傳神的繪畫、書法、園林只屬于文人之間交流精英文化。民間的百姓更多是求形。需要像年畫一樣呈現(xiàn)出更加絢麗多彩的顏色和熱鬧的場面。今天也是如此，中國百姓依然習(xí)慣于“求形”的思路。并且與以往相比，當(dāng)下民間的文化力量更加強(qiáng)大，大眾文化是主流文化。而相比之下精英文化卻成為小眾文化。

去過游玩過名山的人都會發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)游會不斷地揭示出“山峰的秘密”：有的像烏龜，有的像鰲魚，還有兔子、佛像、手機(jī)……甚至是西方取經(jīng)的師徒四人。這樣的解釋的確會滿足大部份游客的胃口。但是原本壯麗的自然景觀應(yīng)給人帶來的抽象心靈震撼，卻變成了具象的巧合而引起的驚訝。導(dǎo)游的講解使得自然的山上到處分布著“卡通”，原始的宏大的整體就分解成了局部。

也就是因?yàn)椤爸匦巍钡脑颍耖g更加重視藝術(shù)中有什么、是什么，所以意象的或抽象的雕塑形式也往往會被施以具象形態(tài)的目光進(jìn)行審視。比如矗立在青島五四廣場的城雕《五月的風(fēng)》是優(yōu)秀的構(gòu)成主義作品，卻會被人們冠以“火炬”的具體形象而審視。地標(biāo)建筑也面臨相同的局面。庫哈斯（Rem Koolhaas，1944-）設(shè)計(jì)的央視大樓被視為“大褲衩”。民間的審美習(xí)慣遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于學(xué)院派。所以抽象類城市雕塑設(shè)計(jì)在中國也面臨著民間的審美習(xí)慣的制約。

圖1、奧登伯格的《衣服夾》

圖2、雕塑群組《深圳人的一天》局部

三、當(dāng)下商業(yè)化的生產(chǎn)模式影響城雕設(shè)計(jì)

自從英國工業(yè)革命之后，各行各業(yè)陸續(xù)進(jìn)入了工業(yè)化生產(chǎn)。商業(yè)化運(yùn)作工業(yè)化生產(chǎn)的模式大大降低了成本，使得更多人享受到了產(chǎn)品和服務(wù)。

當(dāng)下文化藝術(shù)業(yè)，也漸漸進(jìn)入了商業(yè)運(yùn)作與標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。現(xiàn)代化批量生產(chǎn)對某些藝術(shù)類產(chǎn)業(yè)的推動確實(shí)可以做到短期內(nèi)爆發(fā)式增長。但是從長遠(yuǎn)的眼光來看，催生出的藝術(shù)文化成果并不長命。例如流行音樂類：在90年代，許多唱片公司將音樂的制作分開，譜曲，作詞，演唱，發(fā)行經(jīng)過策劃由不同團(tuán)隊(duì)完成。這套思路等同于產(chǎn)品在流水線生產(chǎn)，通過這個模式在短期內(nèi)確實(shí)成就了許多經(jīng)典案例。但是長期看，分割流程的做法有損于音樂的精神與品質(zhì)。到今天業(yè)界流行音樂不再景氣，其精神與品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)不斷降低。再例如飛利浦·約翰遜（Philip Johnson，1906-2005）發(fā)起的后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，借助通過商業(yè)化的效力曾席卷全球，然而商業(yè)化運(yùn)作似乎只是加快了其發(fā)展速度，代價(jià)是使其生命周期很短，僅是曇花一現(xiàn)。

對于城市雕塑設(shè)計(jì)，我們一方面通過商業(yè)化的批量生產(chǎn)，使得大多數(shù)城市都擁有了城市雕塑，但是也降低了城雕的設(shè)計(jì)與獨(dú)特性。在城市雕塑中，地方政府是甲方，城市雕塑的目的常常是為體現(xiàn)政績而做，政府部門也不愿意為富有創(chuàng)意的雕塑形態(tài)承擔(dān)任何輿論風(fēng)險(xiǎn)與異議，穩(wěn)妥為佳，更不愿意被人扣上政治的帽子。既然相關(guān)政府部門敲定最終方案，那么討好地方政府的審美價(jià)值取向和低廉的價(jià)格就成了眾多雕塑廠家的追求目標(biāo)。所以，眾多雕塑廠把歌功頌德類型的雕塑批量生產(chǎn)，賣給不同城市的政府，作為其城市景觀雕塑的一部分。這樣做既討好了大多數(shù)地方政府，也大量節(jié)省了創(chuàng)作成本，可是公共藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與觀念蕩然無存，城雕的獨(dú)特性和專屬感也不復(fù)存在。如果長期通過這種模式運(yùn)行，城市雕塑確實(shí)可以遍布大街小巷，但是其精神品質(zhì)會不斷降低。例如不銹鋼本是一種非常好的室外雕塑材料，但是由于雕塑廠家長期的濫用與極其低劣的設(shè)計(jì)與做工，現(xiàn)下遍布大街小巷的不銹鋼雕塑似乎被貼上了視覺垃圾的標(biāo)簽一樣，令許多專業(yè)人士厭惡。對于當(dāng)下的商業(yè)模式對藝術(shù)的不良影響，很難用外力遏制。只有在符合市場經(jīng)濟(jì)的前提下，尋找更為合理的合作與創(chuàng)作模式才是城雕設(shè)計(jì)的更好選擇。比如建立公眾與藝術(shù)家的直接對話，或是在鼓勵藝術(shù)家非盈利性創(chuàng)作中甄選出更為優(yōu)秀的雕塑作品作為城市雕塑，例如在2009年，“徐悲鴻獎”宜興中國城市雕塑大賽中，潘鶴、錢紹武等著名雕塑家的15件代表性作品，以及從1080件參賽作品中遴選出來的39件作品，成為“徐悲鴻獎”的入選者。這54件作品將在公開征求宜興市民的意見后，永久性地陳列于城東新區(qū)的宜興雕塑公園內(nèi)（圖3）。

四、結(jié)語

對城市雕塑立法的確可以很大程度上遏制當(dāng)下城市雕塑的亂象，但是從根源上還是需要解決落后的觀念，這是一個更加難做的長期課題。其本質(zhì)是建設(shè)全民對藝術(shù)的認(rèn)知。民眾藝術(shù)修養(yǎng)的提高需要更多的文化藝術(shù)工作者參與其中。同時(shí)藝術(shù)工作者也需要更合理的模式去設(shè)計(jì)制作更加優(yōu)秀的城市雕塑。

（趙洋，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教）

圖3、宜興雕塑公園內(nèi)名作云集