入纘大統(tǒng)

盧輔圣

在四僧和四王之中，直接以成年心態(tài)承受甲申之變者，有弘仁、髡殘、八大、王時敏、王鑒五人，如果用遺民的尺度衡量，就中無一人不符。而且王時敏和王鑒還是明朝官吏，入清后均守節(jié)不仕，與皈依空門并無政治傾向上的區(qū)別。作為晚輩的石濤、王翚、王原祁，與經(jīng)受了剃刀和屠刀之抉擇的上述五人不能同日而語。石濤接圣駕，畫《海晏河清圖》，刻印稱自己為“臣僧”，王翚上京繪《南巡圖》，以及王原祁供奉內(nèi)廷，編纂《佩文齋書畫譜》，基于同一個明清易祚、“恭逢盛世”的現(xiàn)實基礎(chǔ)。石濤盡管吟誦著“苦瓜和尚淚津津”的詩句，卻未見有什么反清的舉動；相反，王翚則畫過一幅《中流砥柱圖》，贈送給康熙十六年還在起兵反清的吳鉏。至于四僧的出家，情況也頗為復(fù)雜，并非都是政治的緣故。髡殘在明亡前十二年就已抗婚剃度，乃出于宗教信仰；石濤自幼出家，當(dāng)為宗室內(nèi)訌的家庭原因；只有弘仁和八大與明亡有關(guān)。另外，八大和石濤的明宗室身份，在清廷坐穩(wěn)江山之后，不僅不犯忌，而且頗有殊榮，這和當(dāng)時緩和民族矛盾政策所導(dǎo)致的敬重遺民的風(fēng)氣相表里。因此，作為環(huán)境壓力，作為主體性取向的抉擇，與其強調(diào)兩者之間的異，毋寧強調(diào)兩者之間的同來得更合適。即是說，滄桑之感，家國之慨，對于四僧和四王具有同等的社會環(huán)境作用，何況他們又都選擇了繪畫這個使自我存在的內(nèi)在生命支點。如果硬要找出對立因素，那么，也只能劃分在兩代人之間——從由明入清這一代人的消極情緒，變?yōu)榛旧吓c清代共同成長的一代人的積極態(tài)度。

所謂選擇壓力，是主體的目的性行為與客體環(huán)境條件雙向作用的結(jié)果，主體行為為選擇壓力規(guī)定著實現(xiàn)的指向性，客體條件為選擇壓力提供了現(xiàn)實的可能性。既然四僧和四王均選擇了繪畫這個存在方式，又處于同一個社會文化環(huán)境之中，那么所承受的選擇壓力也是共同的。這個選擇壓力，不僅是某種歷史事變和民族意識所導(dǎo)致的光或影，也不僅是某種對整個社會存在和人生理想的憧憬或幻滅，更為本質(zhì)的，卻表現(xiàn)在繪畫這個存在方式本身，表現(xiàn)在繪畫發(fā)展到明清這個特定時期，以及四僧和四王同以文人畫為指歸的具體歷史情境。換句話說，四王畫中安閑清虛的氣息，與四僧畫中或冷峻、或樸茂、或怪逸、或酣暢的情致，在藝術(shù)樣式的本質(zhì)層次上，即人在舒展自身本質(zhì)力量的存在方式中，主客體關(guān)系的比值限定著情感內(nèi)容的范疇及相應(yīng)的構(gòu)成形式這一層次來看，恰恰處于一致狀態(tài)。個體人格和情緒世界的完善，作品風(fēng)格和形式趣味的完美，別無選擇地成為他們自我實現(xiàn)的雙翼。

毋庸諱言，僅僅用宏觀的方法是難以深入肯綮的。為了獲得更具體的理解，不妨先就四王之異同作一透視。

從時序看，四王實際上是兩代畫家的綜合。王時敏與王鑒，雖為叔侄行，在藝術(shù)上卻屬同一代。王翚與王原祁，雖然一為前二王的學(xué)生，一為王時敏之孫，在藝術(shù)上又同屬另一代。由于兩代人經(jīng)歷甲申之變時的年齡差距，使得彼此置身的文化情境發(fā)生很大變化，導(dǎo)致了同宗異趣的回應(yīng)方式。

王翚《秋山萬重圖》，絹本設(shè)色，117.5厘米×53.3厘米，故宮博物院藏

作為文人畫家的前二王，無論是在仕途淹滯的明代，還是林泉蟄居的清代，繪畫都是他們精神生活的重要需求之一。也許因為曾受董其昌親炙，也許因為以“南北宗”論為媒介的歷史觀本身就是文人畫家們的內(nèi)在需要，二王，乃至整個四王流派，都與董其昌結(jié)下了不解之緣。如前所述，董其昌是在繪畫客體化自由高度發(fā)達的前提下，對繪畫本體化進程率先作出理性反應(yīng)，并且提攜了一代風(fēng)尚的樞紐人物?？鋸堻c說，一部清代山水畫史，不妨視作董氏思想的注腳，正是從他開始，通過價值與形態(tài)、理論與實踐、綱領(lǐng)與方法的有機結(jié)合，極富成效地調(diào)整了心源、造化、古人這個三角關(guān)系。在董氏之前，人們總是努力使自己處于某種明確主導(dǎo)關(guān)系的固定地位之中，董氏則運用動態(tài)性原則，將造化與古人置于同一關(guān)系下的客體地位，而用心源加以統(tǒng)攝、調(diào)度，使之趨向于“集其大成，自出機軸”的二元論結(jié)構(gòu)。易言之，這種調(diào)整，將繪畫更多地拉向了書法的生態(tài)原則——古人的程式作為不可或缺的渡河寶筏，先須盡之，終須舍之；造化的啟示不再是致力的對象目標，而是參照印證的外部機緣；至于心源的發(fā)露，則體現(xiàn)在既崇尚兼收并蓄又提倡自由選擇、既順應(yīng)歷史文脈又鍛造個性價值的準道德境界之中。董其昌的南宗視野以及對待筆墨圖式的態(tài)度，作為介入四王繪畫取向的先在因素，尤其是前二王賴以立身的直接淵源，無疑非常深刻地影響了他們的價值選擇。不過，時代鼎革，人事異位，彼此間終究各有所恃，清移明祚所帶來的沖擊波，加強或曰催發(fā)了漢族文人維護和張揚文化傳統(tǒng)的集體意向，使集古成家的藝術(shù)思潮獲得了前所未有的普泛條件。清初思想文化界力矯明中葉以來明心見性的空疏議論，而務(wù)為篤實之學(xué)，一方面為董其昌之類的二元論取向提供了接受的良好環(huán)境，另一方面又推動著時人偏重于實學(xué)發(fā)展。由于以上兩個因素交互作用的結(jié)果，道禪隱退，儒學(xué)光大，雅正的審美觀逐步取代奇詭的表現(xiàn)，追求高、深、大，崇尚古、潔、厚，提倡正脈和正統(tǒng)，由是蔚為風(fēng)氣。如此等等的變異，使二王的藝術(shù)志趣與董其昌拉開了距離。董氏參禪樂道，在價值與形態(tài)非通約性對應(yīng)的情境中，通由“尊德性”與“道問學(xué)”的結(jié)合以實現(xiàn)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，二王則在傳統(tǒng)的實現(xiàn)中篤實于“道問學(xué)”一途，董氏那種“三百年來一具眼人”的英雄氣概消褪了，代之而起的，是沿流探源、祛邪扶正的熱情，是光大傳統(tǒng)、重開生面的期待。

一個有趣的比較，是彼此對待后學(xué)的心態(tài)。董其昌對王時敏賞譽有加，卻并無傳學(xué)以繼的思想，他的著眼點似乎專注于“成吾畫道”。而王時敏，在積極培養(yǎng)王原祁讀書仕進的同時，則期勉“專心畫理，以繼我學(xué)”，至于與王鑒一道不惜貶抑自己以延譽王翚，更是苦心孤詣，令人刮目相看。如果說，為董其昌所自覺和重視的，是理論與實踐對應(yīng)起來的情境力量，那么，到了被推為“畫苑領(lǐng)袖”“后學(xué)津梁”的王時敏和王鑒，就開始重視教育學(xué)的作用了。惟其如是，同作形式分析，后者就會比前者多一層規(guī)范化的意味。四王大倡“學(xué)古”和“化境”之說，講求學(xué)有淵源、不合而合，甚至要求處處見法度、筆筆有來歷，并非出于偶然。

就前二王以及整個四王畫派與董其昌的關(guān)系而言，除了個體特質(zhì)的差異，上述變化主要基于時代變遷的客體化原因。從前二王到后二王，則表現(xiàn)為主體化取向從相對一致走向相對離異的過程。

王時敏是四王畫派的奠基人，他在繼承董其昌繪畫思想的前提下，開始有意識地將董氏有禪學(xué)氣息的風(fēng)格修正為符合儒學(xué)審美理想的風(fēng)格，對最主要的師法對象黃公望圖式的運用，由此芟除了荒率超邁的成分，而發(fā)揚其平正虛和的一面，對山水畫程式及其筆墨意趣的梳理，也因此呈現(xiàn)出比前代畫家更多的自組織或曰模式化意味。這無疑成為王原祁的先導(dǎo)。

王鑒除了同樣深研元四家以外，還努力發(fā)掘宋畫特別是董、巨的意蘊，在師古的功力上有超過王時敏之處，但往往嚴整有加而機趣不及，精詣過之而渾穆見遜。這與日后王翚的發(fā)展不無聯(lián)系。

王昱《嶺云山翠圖》，紙本水墨，122.9厘米×49.2厘米，上海博物館藏

錢杜《著書圖》，紙本設(shè)色，85.7厘米×27.3厘米，上海博物館藏

作為四王藝術(shù)走向成熟的標志，后二王對前二王具有顯而易見的繼承性，從始與成的角度著眼，王時敏之與王原祁，王鑒之與王翚，恰可達成四王內(nèi)部的兩個不同體系。然而，前二王盡管個性不同，卻似未脫離同一藝術(shù)取向。側(cè)重圖式所蘊含的自律因素和抽象表現(xiàn)力，通由個性化的筆墨運動，洗發(fā)出時代和自我的精神意緒，既是這對遺民畫家以遠離政治漩渦的方式保存名節(jié)與事業(yè)的外在支撐點，也是在“優(yōu)游筆墨，嘯詠煙霞”的特定生存方式中實現(xiàn)個體價值的內(nèi)在感召力。王時敏曾吟“偷生稱隱逸，慚愧北山靈”的詩以自責(zé)，吳偉業(yè)給王鑒的贈詩中，有“布衣懶自入侯門”“向人欲仿趙王孫”之句，正可作一注腳。到了后二王時代，清統(tǒng)治者的地位已經(jīng)穩(wěn)固，滿漢間的民族矛盾趨于緩和，廣泛接納漢族知識分子入仕和以繼承五千年中華文化傳統(tǒng)為己任的懷柔政策，致使在繪畫中堅持發(fā)揚民族傳統(tǒng)的做法，逐漸喪失了原先那種充當(dāng)文化堡壘或精神家園的政治意義，而恢復(fù)其常態(tài)下的藝術(shù)功能。因此，盡管四王都是為藝術(shù)而藝術(shù)的忠誠實踐者，卻蘊含著后二王比前二王更自覺、更自主、更具學(xué)術(shù)意味的重要區(qū)別。惟其如是，后二王之間的不同，就不僅限于個性、身份或閱歷，而尤其體現(xiàn)在各自的藝術(shù)取向上。

王翚發(fā)展了前二王尤其是王鑒所鐘情的對傳統(tǒng)進行再闡釋的工作，在通過董其昌成功的“誤讀”而理成系列的南宗山水畫基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸收某些北宗因素，錘煉為一套無往而不適的形式法則，并且使之對應(yīng)于審美觀照而顯示自身。其既宜乎追本溯源、通權(quán)達變，又善于綜括精華、演化出新的融會貫通能力，無論施于集古成家的建構(gòu)，還是身經(jīng)目歷的感受，都達到了應(yīng)目會心、得心應(yīng)手的程度。不妨說，這種企圖全面反思和整理山水畫傳統(tǒng)的努力，恰與當(dāng)時編撰《康熙字典》《四庫全書》《佩文齋書畫譜》處于同一意義?！爱嬘心媳弊?，至石谷而合焉”，“百年以來，第一人也”，甚而至于“畫圣”的稱譽，皆出自文壇名流之口，對于一位職業(yè)畫家來說，誠非等閑之事。

王原祁作為地位顯赫的仕宦文人畫家，不但實現(xiàn)了前二王所期望的社會作用，而且以其過人的成就，攻占了中國畫本體化進程的前沿陣地。如果說，前二王開辟了清真雅正這一儒家美學(xué)規(guī)范下的新生面，從而有別于董其昌的話，那么，其成就主要體現(xiàn)在博雅謙和、嘉惠后學(xué)的傳道者的意義上。至于成就這種新生面，既深而化之，又發(fā)而揚之，使之在理論與實踐、價值與形態(tài)上統(tǒng)一起來，并達到原則性總結(jié)與精微化闡釋高度對應(yīng)的自足境界，則是王原祁。如果說王翚的借古開今、化古為我主要從中國畫本體化的廣度意味上確立自己，其澤被朝野的虞山畫風(fēng)更多地體現(xiàn)了新古典主義色彩，那么，王原祁的借古開今、化古為我則主要從中國畫本體化的深度意味上確立自己，其為上下競相仿效的婁東畫風(fēng)更接近于新結(jié)構(gòu)主義的性質(zhì)?？梢哉f，長期來躁動于米芾、倪瓚、董其昌等許多前輩大師繪畫思想中的抽象意念，終于在王原祁的繪畫中實現(xiàn)了。

用現(xiàn)代名詞或西方概念去分析、類比中國歷史現(xiàn)象，無疑潛伏著危險。如前文所述，中國繪畫本體化的特殊性，使其形式規(guī)律的進程帶有較強的人文和玄學(xué)色彩，而迥異于西方的數(shù)理化和科學(xué)化，因此必須強調(diào)的是，中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象意念，與其說類似于西方那種以背離現(xiàn)實和非再現(xiàn)性的視覺語言表現(xiàn)精神世界的努力，還不如說，它更注重于歷史體驗與審美體驗、歷史意識與當(dāng)代意識的有機融合。通過漫長而艱巨的“道問學(xué)”過程所抽取的“象”，不僅是對歷史“過去性”的理解，尤其是對歷史“現(xiàn)存性”的理解。正如生物工程利用遺傳基因創(chuàng)造新的物種，或者現(xiàn)代鋼琴演奏家對巴赫曲子作出新的詮釋，那些不因描寫特定物境而心境自呈的摹古、仿古、擬古之作，或以古人的形式風(fēng)格為契機，揭橥著自己所企慕的自由王國，或以約定俗成的寬泛意境為母題，叩尋著時人所理解的宇宙精神。在“氣勢”“間架”“疏密”“濃淡”或者“理、氣、趣”等等構(gòu)成要素，以及“轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)”“不懈不促，不脫不粘”“無一非法，無一執(zhí)法”等等構(gòu)成要訣之間，洋溢著一種從歷史中讀出當(dāng)代意義的創(chuàng)造性沖動。這與康定斯基在非常態(tài)的畫作中發(fā)現(xiàn)抽象原理異曲同工。

不難看出，相對于前二王來說，后二王已經(jīng)從一個大致統(tǒng)一的出發(fā)點，走到了漸趨對立的兩個方向，董其昌的二元論行動綱領(lǐng)，由此而被各據(jù)一端的實踐修正為新的一元論。

以二元論取代一元論，是借助禪學(xué)思想基礎(chǔ)而進行的一種發(fā)明本心、解脫法障的繪畫回應(yīng)方式。它將隱含于早期文人畫之中的非本體化立場，作了順應(yīng)于本體化的自覺調(diào)整，同時又通過“拆骨還父，拆肉還母”的頓悟途徑，來維護主體價值的獨立性。從二元論再到新的一元論，固然是對本體化進程自覺順應(yīng)的有效加強，因而達到了前所未有的本體高度，但不容忽視的是，這種高度勢必建筑在偏勝或曰偏狹的學(xué)術(shù)意義上，以其精神貴族式的優(yōu)越感和迷狂心態(tài)，堵塞了繪畫藝術(shù)走向更大文化背景的社會化道路。王翚集大成的努力，王原祁抽象化的成就，雖然淺深不同，巧拙互異，都同樣用客體化自由的單向高度來顯示自身價值。當(dāng)主體化自由作為一種個體特質(zhì)尚足以保障其顯示時，未嘗不是舍身求道的成功壯舉；一旦缺乏這種個體特質(zhì)，對客體化自由的片面追求或盲目仿效，便難免淪落為古法的犧牲品。特別是當(dāng)這種追求或仿效又成為確認身份、落實價值的工具時，就更容易導(dǎo)致自由精神的窒息或消解。與四王同時和后起的吳歷、惲壽平、王概、黃鼎、唐岱、董邦達、王昱、錢維城、方薰、沈宗騫、錢杜、湯貽汾、戴熙等等，盡管匯合成了前所未有的煊赫聲勢，卻漸漸失去了 藝術(shù)生氣。道、咸以降，隨著四王、四王吳惲、國朝六家等名目甚囂塵上，小四王、后四王相繼亮相，前輩典則作為定型了的正統(tǒng)規(guī)范而被大力標榜，正是中國山水畫以及以山水畫為母題的文人畫衰敝淪落的征象。當(dāng)然，客體化自由壓倒主體化自由的具體表現(xiàn)，不僅限于“家家大癡，人人一峰”的南宗文人畫摹古之風(fēng)，而且寓含著文人畫與院體化的合流現(xiàn)象以及因御用紀實或市井審美之需而異化了的藝術(shù)趣味。如果說，晚明畫壇文人畫與非文人畫兩大傳統(tǒng)在形成嚴重對立局面的同時也出現(xiàn)了相互融合的傾向，例如陳洪綬、張宏之類的文人畫家職業(yè)化和藍瑛、丁云鵬之類的職業(yè)畫家文人化，那么，四王傳派的文、院結(jié)合及其職業(yè)化趨勢，則既借以入纘大統(tǒng)，促成文人畫對朝野上下社會各層次的極為廣泛的影響與滲透，又因此喪失了獨立品格，在與主觀活動機能相異化的不虞情境中，逐漸偏離自己的價值原則而走向文人畫之反面。

董邦達《華頂觀日圖》，紙本設(shè)色，144厘米×65厘米，私人藏

丁云鵬《白馬馱經(jīng)圖》，紙本設(shè)色，130.9厘米×54.5厘米，臺北故宮博物院藏

前面說過，一部清代山水畫史，不妨視作董其昌思想的注腳，這當(dāng)然只能從中國繪畫本體化進程的“內(nèi)在理路”上著眼，并把董氏思想作為一種泛指而成立。實際上，清代乃至整個明清繪畫，倘僅就價值或形態(tài)、主體化或客體化立論，毋寧說人們的藝術(shù)取向比以往任何時代都更加豐富多樣。何況由于處身不同年代、不同地域傳統(tǒng)的畫家，總是不可避免地被限制在某些特定的可能性里面，造成“視境”本身不斷變異的歷史現(xiàn)象。正如方薰所指出：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，無有過而問津者。近來又以虞山、婁江為祖法，亦復(fù)不參香光。一二好古之徒，孤行獨詣，必皆非笑之。書畫之轉(zhuǎn)關(guān)，要非人力能回者。”但是，在關(guān)注種種個性與差別之時，假如缺乏作為總體傾向上的背景參照，缺乏對共性與聯(lián)系的把握，就很難設(shè)想不會掉進偏狹的陷阱。必須看到，四王之中的異，并不妨礙他們作為一個流派集團上的同，四王與四僧之間的距離，也不應(yīng)掩蓋他們作為董其昌思想之體現(xiàn)的親和力。四王更趨于儒，四僧更趨于道禪；四王更倚重“道問學(xué)”，四僧更倚重“尊德性”；四王更擅長中正平和，四僧更擅長奇峭詭異；四王更關(guān)注純化語言，四僧更關(guān)注發(fā)抒情志……在所有這些顯而易見的區(qū)別之中，并非只是非此即彼的關(guān)系，同時也是亦此亦彼的關(guān)系。即使是被各自所寄身的情境力量驅(qū)趕到兩極化理論闡述立場的王原祁和石濤，仍然在靜躁不同的表現(xiàn)方式中追求著同一哲學(xué)狀態(tài)下的抽象意念，同樣在筆墨自律化價值的追求中實現(xiàn)著從意境向格調(diào)的轉(zhuǎn)換。體現(xiàn)在中國文化里的變化或變異概念，從來就是一個由表里、體用、新舊、是非等等貌似對立的因素相互關(guān)聯(lián)、相互依存、相互映照、相互生發(fā)的開放系統(tǒng)。用西方文化的慣常邏輯，是難以正確理解中國畫本體化進程的特殊性的。因此，當(dāng)我們的視線轉(zhuǎn)向以四僧為代表的繪畫現(xiàn)象時，仍然需要這種多角度的運動性眼光。

沈宗騫《竹林聽泉圖》，紙本設(shè)色，90.6厘米×35.1厘米，上海博物館藏