我對(duì)抽象藝術(shù)的理解

高中美術(shù)欣賞課《走進(jìn)抽象藝術(shù)》這節(jié)課我通過(guò)備課和上課，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生常常會(huì)覺(jué)得抽象藝術(shù)的不可接受與不可理喻，會(huì)感嘆抽象藝術(shù)作品驚人的陌生和晦澀。其實(shí)，這一切只是經(jīng)驗(yàn)與想象的矛盾所致。要知道藝術(shù)并不是具體的物質(zhì)展示，而是抽象的感覺(jué)過(guò)程，是主觀意識(shí)的活動(dòng)。抽象藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，給我們主觀意識(shí)以最大的活動(dòng)空間，感受藝術(shù)才能成為最美好的享受。

抽象藝術(shù)是無(wú)主題無(wú)邏輯無(wú)故事的藝術(shù)，是經(jīng)驗(yàn)之外的生命感受，是通過(guò)抽象的色彩、線條、色塊、構(gòu)成來(lái)表達(dá)和敘述人性的藝術(shù)方式。

抽象藝術(shù)追求獨(dú)創(chuàng)性，并把創(chuàng)新作為唯一的藝術(shù)。抽象藝術(shù)要挑戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)與世界，創(chuàng)造出前所未有的新美圖畫(huà)。

作為一種藝術(shù)流派，抽象繪畫(huà)產(chǎn)生于20世紀(jì)初的歐洲。一般來(lái)說(shuō)可分為兩大類，即以康定斯基為代表的抒情抽象（熱抽象），和以蒙德里安為代表的幾何抽象（冷抽象）。誕生于1908年的立體主義可以看作是現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的前身。立體派主將畢加索終其一生都熱衷于畫(huà)布上的各種形式游戲，他把描繪對(duì)象任意角度的形態(tài)記錄下來(lái)，然后移至二維的畫(huà)面上重組。其夸張程度之巨，變形意味之深，離純粹的抽象僅一步之遙。比老畢稍晚的米羅既是他的老鄉(xiāng)，也是與他持相近藝術(shù)觀的同道，只是米羅歸屬超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，其早年的作品類似達(dá)利將各種意象羅列于畫(huà)面，后期形象則越來(lái)越趨于單純簡(jiǎn)練，與抽象繪畫(huà)的追求并無(wú)二致。

1911年組建 “青騎士派”的俄國(guó)人康定斯基被認(rèn)為是抽象繪畫(huà)之父。其畫(huà)風(fēng)活潑跳躍，熱情激蕩。深受表現(xiàn)主義影響的他于1910年完成的一幅名為《無(wú)題》的水彩畫(huà)被公認(rèn)為現(xiàn)代最早的抽象繪畫(huà)?？刀ㄋ够诘聡?guó)廣泛接觸各個(gè)藝術(shù)流派并深受影響。之后完成的《論藝術(shù)的精神》一書(shū)成為他個(gè)人抽象藝術(shù)的理論原型。

與此同時(shí)，荷蘭人蒙德里安在巴黎接受立體主義的洗禮之后，毅然決定放棄步畢加索之后塵，轉(zhuǎn)而投入到另一種更加簡(jiǎn)潔明快，并且井然有序的圖式探索中。蒙德里安一生堅(jiān)持以縱橫的直線構(gòu)建畫(huà)面。在顏色的選擇上也始終以紅、黃、藍(lán)等幾色為主。他的風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代廣告、家具的設(shè)計(jì)以及建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在歷數(shù)康定斯基和蒙德里安之后，不得不提的是馬列維奇，因?yàn)楹笳叩娘L(fēng)格正好介于前兩者之間。在他的畫(huà)面中既包含任意和隨機(jī)的特性，同時(shí)又具備一種設(shè)計(jì)的秩序感。幾乎是他一個(gè)人獨(dú)舞的至上主義對(duì)后世的影響卻很大。他的《白色上的白色》、《白底上的黑色》對(duì)后來(lái)的極簡(jiǎn)主義，甚至是觀念藝術(shù)都有不小的啟示。

與他們同時(shí)代的還有瑞士人克利?？死淖髌穼儆谀欠N鋪陳意象，然后大膽加工取舍，最后形成一種介于表現(xiàn)和抽象之間的繪畫(huà)風(fēng)格。其造型圖式和米羅的童趣接近，而色彩又和維也納分離派的裝飾效果類似，在當(dāng)時(shí)的抽象繪畫(huà)當(dāng)中別具一格。

康定斯基和蒙德里安同于1944年辭世之后，抽象繪畫(huà)稍有沉寂。隨之就迎來(lái)了二戰(zhàn)后美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義（熱抽象）和色域繪畫(huà)（冷抽象）的興起和繁榮。

二十世紀(jì)五十年代的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義以德庫(kù)寧和波洛克為代表。和康定斯基的熱抽象一脈相承，縱情恣意的揮灑是他們的共同特點(diǎn)。波洛克強(qiáng)調(diào)身體的運(yùn)動(dòng)，作畫(huà)時(shí)手拎顏料桶往返于平置在地面的畫(huà)布上，而后驟然出擊。大幅度的動(dòng)作常常導(dǎo)致畫(huà)面效果的失控，但正因?yàn)檫@樣也使其作品充滿偶然性的趣味和視覺(jué)張力。德庫(kù)寧一生多以女人形象為題入畫(huà)。與波洛克不羈的行為相比，德庫(kù)寧則更加注重繪畫(huà)語(yǔ)言的錘煉。同樣是狂放的畫(huà)風(fēng)，德庫(kù)寧在畫(huà)面形象的把握和運(yùn)筆的感覺(jué)上卻極為講究，貌似荒率的筆觸實(shí)則掩藏在畫(huà)家隱忍的控制之中。由于在語(yǔ)言和圖式上的苦心經(jīng)營(yíng)，德庫(kù)寧成為了現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的集大成者。

和六、七十年代的極簡(jiǎn)主義有著瓜葛的當(dāng)然是羅斯科。他深藏著蒙德里安冷竣、簡(jiǎn)練的遺傳基因。在一個(gè)畫(huà)面上平置兩到三個(gè)面積不等的色塊是羅斯科的個(gè)人標(biāo)志，也是色域繪畫(huà)的經(jīng)典圖式。對(duì)深度空間和神經(jīng)末梢似的筆觸的抗拒，使他成為抽象表現(xiàn)主義的異端。無(wú)獨(dú)有偶，畫(huà)家紐曼也同樣以和羅斯科接近的風(fēng)格而聞名。硬邊、無(wú)變化的平涂、以及比蒙德里安更加簡(jiǎn)單的畫(huà)面分割，這一切使最基本的繪畫(huà)語(yǔ)言都成為累贅。但物極必反，紐曼之后似乎再?zèng)]有人愿意重蹈極簡(jiǎn)的道路。

最后是歐普，這個(gè)又被稱為“光效應(yīng)藝術(shù)”的品種，其美學(xué)趣味實(shí)在耐人尋味。那震顫眼球，甚至讓人暈眩的效果全部是建立在視錯(cuò)覺(jué)的基礎(chǔ)之上。它和構(gòu)成主義千絲萬(wàn)縷的關(guān)系在此不便贅述，但只要我們看過(guò)埃舍爾的繪畫(huà)作品，就會(huì)領(lǐng)教這類藝術(shù)在利用視錯(cuò)覺(jué)來(lái)營(yíng)造畫(huà)面時(shí)的威力。歐普藝術(shù)至今仍然是許多人樂(lè)意墾荒的試驗(yàn)田，然而我們能記住的卻還是維克多瓦薩雷里等早期開(kāi)拓者。

抽象藝術(shù)本身更接近于西方神學(xué)和東方哲學(xué)的旨趣。以至于倍受詬病的沃林格和格林伯格，在筆者看來(lái)仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)我們用認(rèn)識(shí)論的方法來(lái)研究抽象時(shí)，結(jié)果往往不得要領(lǐng)。而當(dāng)我們用神秘主義甚至通靈論的觀點(diǎn)來(lái)看待它時(shí)，對(duì)象又顯得恰如其分。

理性還是感性，唯物還是唯心。抽象藝術(shù)從未放棄帶給我們困惑。也從未停止給我們提供宗教般的慰藉，和超越現(xiàn)實(shí)的勇氣。它是任何時(shí)代都可以隨時(shí)拿來(lái)對(duì)抗當(dāng)下迷思的利器。

歷史總是隔代遺傳，當(dāng)我們?cè)诤蟋F(xiàn)代不斷介入社會(huì)，不斷批判和反思中陷入茫然時(shí)，抽象繪畫(huà)的興起，是否預(yù)示著它即將帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)代主義階段極其相似，同時(shí)又更加多元和開(kāi)放的新時(shí)代。

欣賞抽象藝術(shù)，懂與不懂是相對(duì)的。而人的文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)決定了人的審美能力，這是絕對(duì)的。欣賞抽象藝術(shù)，就象面對(duì)一杯美酒，需靜下心來(lái)，看上一眼，抓住瞬間的感受，產(chǎn)生無(wú)限的遐想，用“心” 去品味。