從自然風(fēng)景體驗(yàn)看穆旦詩歌的現(xiàn)代性

程振蘭

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

從自然風(fēng)景體驗(yàn)看穆旦詩歌的現(xiàn)代性

程振蘭

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

如果從自然風(fēng)景體驗(yàn)去切入穆旦詩歌，可以發(fā)現(xiàn)穆旦詩歌具有本土化的現(xiàn)代性體驗(yàn)，這樣可以拓寬穆旦詩歌研究的視野。穆旦隨學(xué)校遷徙過程中的自然風(fēng)景體驗(yàn)，帶給詩人獨(dú)有的土地體驗(yàn)，其中包含了對(duì)國家與民族的深厚感情，對(duì)人民以及自身的生命關(guān)切和思考，對(duì)現(xiàn)代城市文明的反思。野人山的自然風(fēng)景體驗(yàn)給詩人帶來了恐懼體驗(yàn)，這就促使詩人去思考戰(zhàn)爭、自然和人的生命之間的關(guān)系。穆旦在1940年代的詩歌指向始終是物質(zhì)層面上的，而晚年的四季體驗(yàn)讓詩人一直在尋找靈魂的棲居地。從這些可以看出，自然風(fēng)景體驗(yàn)是參與了穆旦詩歌的現(xiàn)代性生成的。

自然風(fēng)景；體驗(yàn)；穆旦;詩歌；現(xiàn)代性

穆旦詩歌是中國新詩發(fā)展史上重要的組成部分，其詩歌的現(xiàn)代性特征也是眾多研究者討論的焦點(diǎn)。而對(duì)穆旦詩歌中的現(xiàn)代性特征的研究，多數(shù)研究者關(guān)注的是西方現(xiàn)代詩派詩人艾略特，奧登、葉芝等人對(duì)其詩歌創(chuàng)作的影響，但是，過度關(guān)注穆旦詩歌跟西方現(xiàn)代派的聯(lián)系似乎就會(huì)忽略或者有意無意的摒除穆旦在中國本土的生活經(jīng)驗(yàn)以及在這種經(jīng)驗(yàn)下形成的藝術(shù)感受。“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”[1]似乎會(huì)被過于放大，這樣對(duì)于穆旦詩歌的研究就會(huì)難以突破西方詩歌的框架，所以才會(huì)出現(xiàn)江弱水對(duì)穆旦詩歌的不滿的聲音，認(rèn)為其詩歌創(chuàng)作就是一種偽奧登風(fēng)。

如果暫時(shí)摒棄英國現(xiàn)代派對(duì)穆旦詩歌的影響，暫時(shí)擱置穆旦在詩歌技術(shù)上對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌的借鑒，將穆旦研究目光由西方空間轉(zhuǎn)移到本土空間上來會(huì)不會(huì)提供另一條穆旦詩歌研究的路徑呢？需要說明的是這里的摒棄和擱置并不是否認(rèn)西方現(xiàn)代派詩歌的影響，而恰恰是在承認(rèn)穆旦所受到的西方現(xiàn)代派詩歌的影響，并在尊重已有研究成果的基礎(chǔ)上，以本土經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)入穆旦的詩歌。聯(lián)系穆旦生活經(jīng)驗(yàn)以及穆旦的詩歌可以發(fā)現(xiàn)，自然風(fēng)景體驗(yàn)是貫穿穆旦詩歌的，本文欲從風(fēng)景視角切入穆旦詩歌，以此來觀察穆旦詩歌與穆旦生活體驗(yàn)之間內(nèi)在關(guān)系，從而去深入探究穆旦詩歌。

一

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期中華民族站在了生死存亡的關(guān)頭，“華北之大，已經(jīng)安放不得一張平靜的書桌了”[2]成為當(dāng)時(shí)學(xué)生狀況的真實(shí)寫照。戰(zhàn)爭給眾多的學(xué)子帶來的似乎是災(zāi)難，但對(duì)于聯(lián)大的學(xué)生來說也是另一種契機(jī)，也許沒有戰(zhàn)爭就不會(huì)有西南聯(lián)大。北大、清華、南開為了保持教育的不中斷而進(jìn)行遷徙，兩次遷?；顒?dòng)讓學(xué)生們離開了自己所熟悉的北方城市，繞過大半個(gè)中國徒步來到西南聯(lián)大。期間師生們盡覽了中國的河山風(fēng)光和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，很多學(xué)生對(duì)這一過程進(jìn)行了記錄和回憶，如林蒲、向長清、劉兆吉、蔡孝敏等。穆旦作為其中的一員，跟隨著遷移隊(duì)伍“從熟悉的‘平原文明’進(jìn)入了相對(duì)陌生的‘山地文明’”[3]。穆旦關(guān)于這次經(jīng)歷最早呈現(xiàn)出來的是1940年10月發(fā)表的《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》兩篇詩歌?！冻霭l(fā)——三千里步行之一》中詩人始終帶著一種激揚(yáng)的情緒用現(xiàn)代人獨(dú)有的感覺去描寫中國的江河和土地?！岸咸狭魅チ?，割進(jìn)幽暗的夜/一條抖動(dòng)的銀鏈振鳴著大地的歡欣”，其中“割”“抖動(dòng)的銀鏈”是現(xiàn)代人一種獨(dú)有的體驗(yàn)方式，這里可以清晰地感受到穆旦對(duì)自然和大地的那種帶著痛感的愛。當(dāng)然，我們無法判定這次經(jīng)歷是否對(duì)穆旦詩歌有直接影響或者是直接參與了穆旦40年代詩歌的現(xiàn)代性的生成。但無法否認(rèn)的是穆旦詩歌中那種對(duì)于廣闊和厚重的土地的熱愛和依戀，正如他評(píng)價(jià)詩人艾青那樣：“作為一個(gè)土地的愛好者……沒有一個(gè)新詩人比艾青更‘中國的’了?！盵4]這其中也蘊(yùn)含了穆旦對(duì)祖國的熱切的期望。在《合唱二章》中詩人將自然原野放在廣闊的歷史空間上，自然風(fēng)景成為了一種激烈的催化劑，催著人們?nèi)ミM(jìn)入歷史的原野，去開拓宇宙的洪荒，“像大旗飄進(jìn)宇宙的洪荒/看怎樣的勇敢，虔敬，堅(jiān)忍/辟出了華夏遼闊的神州”。詩人加入到祖國的大合唱，對(duì)華夏神州的新生熱切期望，這樣原野上的自然風(fēng)景也就催生了民族精神。這種感情在《贊美》中得到淋漓盡致的表達(dá)，詩歌寫作的背景正是中國全面抗戰(zhàn)時(shí)期，在中國的“山巒、河流和草原”上，“接連在原是荒涼的亞洲的土地上”。穆旦鋪陳了一幅受難和恥辱的中國歷史圖像，詩人將全詩的情緒定位于一種置之死地而后生的悲壯與堅(jiān)決，在那里自然的景物被詩人賦予了民族性，這是詩人面對(duì)著國破家亡而獨(dú)有的現(xiàn)代性的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)中蘊(yùn)含的是一種對(duì)于新生的渴望，在《在曠野上》中由于強(qiáng)烈的新生的渴求，荒野風(fēng)景的體驗(yàn)顯示出了破壞力?！霸跁缫吧?，在無邊的肅殺里/誰知道暖風(fēng)和花草飄向何方/殘酷的春天使它們伸展又伸展/用了碧潔的泉水和崇高的陽光/挽來絕望的彩色和無助的夭亡”，在這里春天成為了殘酷的，可以用泉水和陽光挽來絕望和無助的夭亡，這是一種有著強(qiáng)烈破壞性的力量，是野性的力量，是具有破壞性和突破性的荒原般的現(xiàn)代性的體驗(yàn)的。同樣，《神魔之爭》中，詩人用一種現(xiàn)代人的感觸，讓東風(fēng)、神、魔、林妖集合起來進(jìn)行對(duì)話，這里的自然風(fēng)景體驗(yàn)也帶有一種破壞性，有著野性的突破，這種破壞性也正是另一種新生和蛻變，這是穆旦帶著獨(dú)有的現(xiàn)代性體驗(yàn)而對(duì)祖國的土地體驗(yàn)表達(dá)出的民族情感以及對(duì)新生的渴望。

值得注意的是，詩人在激動(dòng)地表達(dá)著對(duì)土地的痛苦的愛，在熱情的呼喚著新生的同時(shí)，并沒有失去理性，這也就是所謂的“歡呼著又沉默著”。那么是什么讓詩人沉默？詩人自己沒有言說，但是從其詩歌中或許可以找出其中的些許緣由。《出發(fā)——三千里步行之一》中在自然景物激發(fā)的民族情感之外，詩人也將關(guān)注點(diǎn)放在了扎根在中國的土里的人民身上?！八麄兞髦箳暝敝场?，在這里穆旦對(duì)中國大地上的農(nóng)民有了一定的認(rèn)識(shí)，看到了那苦難的人民，這樣在合唱里就出現(xiàn)了個(gè)人的面孔，這種個(gè)人的面孔還出現(xiàn)在《贊美》中。詩人塑造了一個(gè)受難的農(nóng)夫的形象，農(nóng)夫不僅僅是中國人民中的一員，“他是一個(gè)女人的孩子，許多孩子的父親”，他在人民中是無言的，是融進(jìn)了大眾里的，但是在那個(gè)女人和許多孩子的眼中，他是獨(dú)特的，是無法代替的，這樣就顯示出詩人是充分尊重了個(gè)人的存在的。農(nóng)夫并不像大路上的人們一樣演說，叫囂，歡快，他只是默默將自己融進(jìn)大眾，融進(jìn)死亡，融進(jìn)這中國的土地上，也許他的融進(jìn)很簡單，單單是為了期盼著他的老婦和孩子。這是在面對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭的背景下，穆旦獨(dú)有的觀察。穆旦用第三種抒情的方式創(chuàng)造了獨(dú)特的具有個(gè)人面孔的曠野上流亡者的形象，這是不同于當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的將個(gè)人融進(jìn)大眾合唱團(tuán)取消個(gè)人性的詩歌的方法，這也體現(xiàn)出了穆旦對(duì)個(gè)人生存以及生命的獨(dú)特思考。這種對(duì)個(gè)人的生存狀況的觀看最后發(fā)展成為對(duì)自我的認(rèn)知，《玫瑰之歌》中自我由“我長大在古詩詞的山水里”到“我要去尋找異方的夢”，同時(shí)將自我作為“一顆冬日的種子期待著新生”，這是一種對(duì)舊的自我的否定，期待著新的自我的出現(xiàn)，但是自我的處境卻依舊是“永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”(《我》)這表現(xiàn)了一種“我”的分裂，理想與現(xiàn)實(shí)之間的距離導(dǎo)致了的“我”的分裂。

穆旦詩歌中的原野體驗(yàn)不僅僅表達(dá)了詩人對(duì)原野自然風(fēng)景的熱愛和贊美，以及原野風(fēng)景背后所蘊(yùn)含的愛國情懷和對(duì)祖國新生的熱切期望，與這種感情形成強(qiáng)烈對(duì)比的卻是對(duì)現(xiàn)代城市文明的厭倦與反感。“我們終于離開了漁網(wǎng)似的城市/那以窒息的、干燥的、空虛的格子/不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵”，這里對(duì)于城市的感知“漁網(wǎng)”“格子”“撈”都是現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代城市的感知方式。類似這樣的表述在《黃昏》中也有出現(xiàn)，“一天的侵蝕也停止了，像驚駭?shù)镍B/歡笑從門口逃出來，從化學(xué)原料/從電報(bào)條的緊張和它拼湊的意義”。這里看到的是現(xiàn)代文明物化的生活方式，而與之對(duì)應(yīng)的則是靜謐的自然風(fēng)景的氛圍“突立的樹和高山，淡藍(lán)的空氣和炊煙/是上帝的建筑在剎那中顯現(xiàn)/這里，生命另有它的意義等你揉圓”。

二

土地體驗(yàn)帶給穆旦的不僅是對(duì)自然風(fēng)景的熱愛，對(duì)土地上的人民以及自身的生命關(guān)切和思考，對(duì)現(xiàn)代城市文明的反思，還給詩人帶來了另一種相反的體驗(yàn)感受——恐懼。詩人在1942年辭去聯(lián)大助教參加中國遠(yuǎn)征軍做隨軍翻譯，期間經(jīng)歷了野人山戰(zhàn)役，這是一場自殺性的殿后戰(zhàn)，這里筆者將立足點(diǎn)放在戰(zhàn)爭、人、自然風(fēng)景三者之間的關(guān)系來探討穆旦詩歌的獨(dú)特性。

對(duì)于野人山戰(zhàn)役，王佐良在《一個(gè)中國詩人》中說：“他本人對(duì)這一切淡漠而又隨便，或者便連這樣也覺得不好意思。只有一次，被朋友們逼得沒有辦法了，他才說一點(diǎn)。”[5]穆旦有關(guān)野人山的文字也只有1945年9月以詩歌形式寫出的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。詩中穆旦用他現(xiàn)代人獨(dú)有的現(xiàn)代感知將森林和人放在同一物類之上進(jìn)行對(duì)話。這種現(xiàn)代性的特征恰恰跟西方的絕對(duì)隱喻不謀而合，這是一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)，相較于“曾經(jīng)迷誤在自然底夢中/我底身體由白云和花草做成”(《自然底夢》)的“我”來說，這里的風(fēng)景帶來的已經(jīng)不再是擁抱、撫摸，這種模式已經(jīng)區(qū)別于中國古典詩歌中自然風(fēng)景是生命的滋養(yǎng)，是創(chuàng)傷的撫慰的表達(dá)，這里的自然風(fēng)景似乎具有了猙獰的面孔，自然和人的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了變化。這里森林代表的是原始的、能將人領(lǐng)過黑暗的力量。這種力量令人“畏懼”“窒息”“血肉脫盡”，這種力量威脅著人的生命，給人造成巨大的恐懼，這樣的自然風(fēng)景體驗(yàn)感受是同時(shí)代詩人所沒有的，這是穆旦的獨(dú)特的現(xiàn)代性的自然風(fēng)景體驗(yàn)，這不同于鄭敏的痛苦的承載者“陰郁的森林”[6](《詩人的奉獻(xiàn)》)，也不同于杜運(yùn)燮的“高壽的森林”[7](《滇緬公路》)，這也不同于穆旦曾經(jīng)的“綠色的火焰在草上搖曳”(《春》)的希望和新生，這里自然風(fēng)景帶來的是“疾病和絕望”，讓人發(fā)出絕望的呼聲“綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心”。

詩人由對(duì)自然的熱愛，與自然的和諧體驗(yàn)是如何急轉(zhuǎn)為對(duì)自然風(fēng)景的恐懼以及不和諧體驗(yàn)?zāi)?？從《森林之魅》中可以看出這種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變并不是突如其來的，這體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭，自然風(fēng)景體驗(yàn)以及人的生存三者之間的關(guān)系，“離開文明，是離開了眾多的敵人/在青苔藤蔓間，在百年的枯葉上/死去了世間的聲音。這青青雜草”文明讓人有很多的敵人，將人異化，自然風(fēng)景在這里依然得到崇奉，這里人為了擺脫現(xiàn)代文明，為了擺脫現(xiàn)代戰(zhàn)爭，來到了崇奉的自然，但是遇到的卻是另外一番境界“在陰暗的樹下，在急流的水邊……而無名的野花已在頭上開滿/那刻骨的饑餓，那山洪的沖擊/那毒蟲的嚙咬和痛楚的夜晚”此時(shí)的自然給予的不再是安撫，不再是溫柔的擁抱，而是進(jìn)一步的死亡?！澳前谉岬募姞庍€沒有停止/你們卻在森林的周期內(nèi)，不再聽聞?！痹谶@里，自然風(fēng)景那強(qiáng)大的力量已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭的意義，歷史、戰(zhàn)爭和人都將被遺忘在那“靜靜的山坡上”，被遺忘在那“欣欣的林木”里。

三

1940年代穆旦對(duì)自然風(fēng)景的體驗(yàn)是多樣的，無論是三千里步行所帶來的對(duì)自然的熱愛，對(duì)個(gè)體的關(guān)懷以及對(duì)自我的認(rèn)知，還是在野人山戰(zhàn)役之后，對(duì)自然風(fēng)景的體驗(yàn)由崇奉轉(zhuǎn)變?yōu)榭謶?，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到自然的強(qiáng)大，這些都是穆旦作為一個(gè)現(xiàn)代人獨(dú)有的現(xiàn)代性的體驗(yàn)。然而穆旦晚年并沒有將身體融進(jìn)大自然的經(jīng)歷，卻寫出了以四季命名的詩歌，這里的四季并不是單純的物理時(shí)間的流轉(zhuǎn)循環(huán)，輪回，而是飽含著生命體驗(yàn)和情感體驗(yàn)的靈魂寄托點(diǎn)。關(guān)于四季體驗(yàn)的詩歌是從春之體驗(yàn)開始的。穆旦在西南聯(lián)大時(shí)期就寫了三首以春為標(biāo)題的詩歌《春底降臨》《春》《春天和蜜蜂》。詩歌中春天的自然風(fēng)景帶給詩人的是一種復(fù)雜的體驗(yàn)。生命在春天中渴望、反抗、煩惱、歡樂和痛苦，給“我們二十歲緊閉的肉體”帶來希望，帶來新生和蛻變。穆旦用現(xiàn)代人的感受將春之體驗(yàn)表達(dá)出來，用現(xiàn)代人的思辨的色彩表達(dá)出了現(xiàn)代人的復(fù)雜的感受，正如王佐良所說的“截然不同于千百首一般傷春詠懷的作品”[8]。但是，需要注意的是詩人在表達(dá)春天作為希望的引領(lǐng)者之時(shí)，并沒有將春天作為萬物的神“春天的邀請(qǐng)，萬物都答應(yīng)/說不得的只有我的愛情”(《春天與蜜蜂》)，而愛情卻是在冬天得到了收獲，這就表明詩人對(duì)春之體驗(yàn)的另一層復(fù)雜的表達(dá)，正是這層復(fù)雜的表達(dá)為穆旦晚年詩歌中的四季體驗(yàn)提供了另一種新的可能。

在晚年的同題詩歌《春》里，春之體驗(yàn)帶來的新生和蛻變的急劇膨脹，最終成為一種強(qiáng)大的催化力，“帶來了一場不意的暴亂/把我流放到……一片破碎的夢”，夢也被這種蛻變的暴亂所破碎。從穆旦一生的經(jīng)歷來看，這無不對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況有所映射，穆旦早期對(duì)新生中國的期待與希望建筑了詩人的夢，終于在以為夢即將實(shí)現(xiàn)之際，看到的卻是“春”帶來的一場暴亂，此時(shí)的“春”已經(jīng)不再是新生和希望，而似乎是歷史的輪回，“春”的強(qiáng)暴依舊會(huì)讓夢成為碎片，那么這個(gè)夢是什么呢？從《春》中可以看出詩人在這時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)變了自己的立場，將“我”和“我們”分離開，在面對(duì)另一種境地的春天之時(shí)，詩人表現(xiàn)的不再是對(duì)環(huán)境的激揚(yáng)，而是關(guān)注“我的心”，而是“筑起寒冷的城”，“把一切輕浮的歡樂關(guān)在城外”。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境，暴亂意指文革，在現(xiàn)實(shí)失落之后，詩人將眼光聚焦在內(nèi)心。同時(shí)也說明自然的“春”永遠(yuǎn)是以自身的力量來輪回，而人所造就的“春”，在人失去理性節(jié)制之時(shí)會(huì)演變成一種過分的激揚(yáng)，就會(huì)“是太陽的感情在大地上迸發(fā)”(《夏》)?！跋摹币呀?jīng)達(dá)到了一種似乎將要爆發(fā)的階段，面對(duì)這樣的情形而“我”只能躲進(jìn)冥想之中去，這樣詩歌就帶有了現(xiàn)代人的思辨的色彩?！八娜藥汀钡古_(tái)后，當(dāng)時(shí)的環(huán)境似乎是有些改變，穆旦也終于等到“天空呈現(xiàn)著深邃的蔚藍(lán)”(《秋》)的時(shí)候，詩人的詩情和筆觸就來到了“秋”，這時(shí)的“秋”不再是承載著古人的哀思愁怨和收獲喜悅的季節(jié)，此時(shí)的“秋”擁有了理性和哲思，“秋”使“夏”的狂熱和喧囂得到了冷卻和肅靜，此時(shí)的太陽也不再像以前那樣將要迸發(fā)，“如今他已是和煦的老人”(《秋》)?！扒铩睂⑶楦小⑸蜌v史都融入到了自然之中，這也映射了當(dāng)時(shí)的時(shí)代變化，“四人幫”倒臺(tái)，國內(nèi)形勢有所緩和，仿佛是進(jìn)入沉思的秋，去反思那狂熱的時(shí)代，去理性評(píng)判曾經(jīng)將要爆炸的時(shí)代，這是詩人在經(jīng)歷了眾多歷史苦難和個(gè)人的情感變化與反思之后獨(dú)特的體驗(yàn)。當(dāng)這種秋的反思變?yōu)槿松芾硇缘乃急嬷畷r(shí)，詩人卻迎來了人生的冬季?！岸彼坪跏菍?duì)春夏秋的回憶與總結(jié)，其中有對(duì)“枯草的山坡，死寂的原野”(《冬》)的過往經(jīng)歷的回憶，有對(duì)“聽著北風(fēng)吹得門窗沙沙地響/而我們回憶著快樂無憂的往年”的美好友誼的懷念，有對(duì)理想和感情的思考。冬天是沉思的季節(jié)，“盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂/大地一筆勾銷它美麗的蓬勃”。冬天體現(xiàn)的是一種沉穩(wěn)，沉靜，同時(shí)也能將一種情感扼殺。“冬天是感情的劊子手”能夠使“心靈枯瘦”。同時(shí)冬天也是“好夢的劊子手”，這樣就會(huì)產(chǎn)生一種后果，“年輕的靈魂裹進(jìn)老年的硬殼”，靈魂陷入了僵化的境地，那么只能在歷史的車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)中過著近乎慣性的生活，日益淡化了感知，“吃著，哼著小曲，還談著/枯燥的原野上枯燥的事物”，這樣就在歷史和自然的慣常下，人就喪失了感知，喪失了靈魂。

綜上所述，自然風(fēng)景體驗(yàn)參與了穆旦詩歌現(xiàn)代性的生成，并且一直貫穿著穆旦詩歌的寫作。只是，1940年代抗戰(zhàn)環(huán)境下的自然風(fēng)景體驗(yàn)激發(fā)的是詩人對(duì)祖國大地深沉的愛，進(jìn)而是對(duì)大地上的人民與自身的發(fā)展?fàn)顩r的關(guān)注。這些關(guān)注點(diǎn)指向了物質(zhì)的層面，貧苦的農(nóng)民、陷入“污泥里的豬”的境況，既是廣大青年的現(xiàn)狀，也是詩人自身的狀況。而在《森林之魅》之后，詩人看到了自然的強(qiáng)力，既感受到自然風(fēng)光的生命因素，同時(shí)也承受著自然風(fēng)景帶來的對(duì)生命的威脅與擠壓，詩人不知如何去表達(dá)當(dāng)時(shí)自然給他的那種觸動(dòng)，這樣詩人的關(guān)注點(diǎn)也在逐步地轉(zhuǎn)移。新中國成立之后，詩人帶著極大的熱情投向祖國母親的懷抱，但是在這里詩人不安定的內(nèi)心并沒有得到安放，尤其是經(jīng)歷過文革之后，詩人變得越來越沉默、痛苦。從他晚年的四季體驗(yàn)詩歌可以看出，穆旦晚年將自我肉體與靈魂割裂，詩人越來越蜷縮于自己的靈魂深處，一直在尋找靈魂的棲息地，也許對(duì)穆旦來說，“人生中游牧與棲居、變遷與凝固不斷變奏的樂曲，靜止與變遷都將是流逝的風(fēng)景與樂調(diào)”[9]。

[1] 穆旦.穆旦詩文集1[M].增訂版.北京:人民文學(xué)出版社,2014.

[2] 易彬.穆旦評(píng)傳[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:52.

[3] 馬紹璽.邊地風(fēng)景體驗(yàn)與西南聯(lián)大詩歌[J].文學(xué)評(píng)論,2015(1)：88-91.

[4] 穆旦.穆旦詩文集2[M].增訂版.北京:人民文學(xué)出版社,2014:54.

[5] 杜運(yùn)燮,張同道.西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔[M].北京：中國文學(xué)出版社,1997.

[6] 歐宗耀.時(shí)間、人生、歷史四部曲：解讀穆旦1976年詩作《春》《夏》《秋》《冬》[J].時(shí)代文學(xué)，2007(6)：109-112.

[7] 孫玉石.中國現(xiàn)代詩歌導(dǎo)讀:穆旦卷[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

〔責(zé)任編輯:王建霞〕

I206.6

A

1003-6873(2015)03-0087-04

2015-03-10

程振蘭(1989-- ),女，河南濮陽人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

10.16401/j.cnki.ysxb.1003-6873.2015.03.073