歷史轉(zhuǎn)型與新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作體式

摘 要：從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入“轉(zhuǎn)型期”。文學(xué)作品創(chuàng)作作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄和反映必然深受社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，本文著重探討社會(huì)轉(zhuǎn)型期內(nèi)出現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作體式私語(yǔ)化、閑聊體、對(duì)話體等。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期 文學(xué)體式 私語(yǔ)化 閑聊體 對(duì)話體

20世紀(jì)90年代起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這個(gè)時(shí)期往往被概括為中國(guó)社會(huì)的“轉(zhuǎn)型期”，經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化。經(jīng)濟(jì)空前繁榮，人民生活水平迅速提高，貧富分化加劇，拜金主義盛行，道德滑坡，隨著開(kāi)放多元的轉(zhuǎn)型期文化格局的出現(xiàn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品化浪潮的沖擊，文學(xué)作品面臨商品化、人文精神嚴(yán)重失落和理性喪失的尷尬境地，大眾文化在技術(shù)復(fù)制時(shí)代和物質(zhì)利益至上的環(huán)境中不可避免地走向世俗，新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作就是在這樣的文化語(yǔ)境中自然而然地發(fā)生了新的變化，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的場(chǎng)景。

一、私語(yǔ)化：私密空間的自賞

新時(shí)期的女性作家開(kāi)始練習(xí)擺脫男性的附庸地位，其作品也開(kāi)始擺脫十七年的無(wú)性別文學(xué)，她們講述女人自己的故事，深度挖掘女性自身的心路歷程和生存形態(tài)。她們不懼自我暴露，在竊竊私語(yǔ)里與過(guò)去“我能要什么”作別，大膽告白“我想要什么”，寫(xiě)作呈現(xiàn)一種飛翔的態(tài)勢(shì)。90年代社會(huì)生活對(duì)個(gè)人和個(gè)體的重視折射到文學(xué)上就是私語(yǔ)化寫(xiě)作的出現(xiàn)?！皩?duì)女性寫(xiě)作的‘私語(yǔ)化’寫(xiě)作的關(guān)注最早見(jiàn)于1994年，緣起于對(duì)林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、海男《我的情人們》、陳染《私人生活》等作品的討論?！边@類作品最初被命名為“女性隱私文學(xué)”，并開(kāi)始有了以“私語(yǔ)”“個(gè)人寫(xiě)作”等來(lái)概括其特點(diǎn)的論述。女性私語(yǔ)化寫(xiě)作在中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上具有革命意義，標(biāo)志著女性作家對(duì)自己的性別真正有了深刻認(rèn)識(shí)和理論自覺(jué)。她們開(kāi)始撩開(kāi)覆蓋在女性寫(xiě)作上的種種意識(shí)形態(tài)先見(jiàn)和偽裝色彩，以獨(dú)特的女性視角直面女性人生、生命及性別存在，傾訴來(lái)自女性生命深處的情感、心理和生理等隱秘體驗(yàn)。這不僅是中國(guó)女性文學(xué)的變革，更是中國(guó)社會(huì)的變革。以陳染、林白、海男等為代表的女性作家開(kāi)辟了屬于自己的私語(yǔ)天空，這是“90年代中國(guó)女性文學(xué)最引人注目、遭非議最多的一脈”。

在女作家的私密空間里，她們極為注意時(shí)刻保持對(duì)自己的心靈凈化，文字和作品是女性作家審視自己是否純粹的一面鏡子。在自己空蕩蕩的房間里，沒(méi)有了他人的存在，女性作家以人的眼光打量自己奇妙的身體，自我欣賞、自我觀照和對(duì)話。陳染似乎已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)人的生活，她縱使《無(wú)處告別》也要《站在無(wú)人的風(fēng)口》《與往事干杯》逃離男人的世界，在《私人生活》里即使一直過(guò)著《在禁中守望》《獨(dú)語(yǔ)人》的日子，也要獨(dú)善其身。異性的世界里到處都被虛假和謊言充斥著，想要極力靠攏的女性友誼也會(huì)隨時(shí)失去，最終女人唯有退回自己的殼，那里才是一片凈土?！杜c往事干杯》亂倫式的命運(yùn)和悲劇性的結(jié)局強(qiáng)化了這種情感，明顯的女性獨(dú)立意識(shí)和自我迷戀，表現(xiàn)女性唯有自己可以給予憑借依靠的未來(lái)。這種極限的安全感使女性的壓抑得到釋放，心理得到平衡。陳染的小說(shuō)里女主人公的焦慮難以掩飾，她神經(jīng)脆弱、情感異常敏感，直到找到真正的自己后方才心安“所有的人都已安睡，世界已經(jīng)安息了，我感到格外的安全”。

女性私語(yǔ)化寫(xiě)作在運(yùn)用獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)女性定位、解構(gòu)男性話語(yǔ)霸權(quán)的同時(shí)，也存在著僵化和自我局限的危機(jī)，這主要體現(xiàn)在幽閉癥、厭男癥和自戀癥上。她們將女性置于狹小空間內(nèi)，與外界完全隔絕，沉浸在自我的世界里不可自拔；把男女兩性擱置在完全對(duì)立的境地，表現(xiàn)出極端的弒父傾向和貶低男性的激烈態(tài)度；過(guò)度宣揚(yáng)女性自我欲望和身體的重要性，將女性主體的發(fā)展囿于欲望化敘事中，試圖用蒼白的肉身來(lái)抵抗生活的窮途末路。正如戴錦華對(duì)于陳染的那些精辟到位的評(píng)價(jià)：“她始終只是某一個(gè)人，經(jīng)由她個(gè)人的心路與身路，經(jīng)由她綿長(zhǎng)而纖柔的作品序列走向我們又遠(yuǎn)離著我們。以一種并不激烈但又執(zhí)拗的拒絕的姿態(tài)，陳染固守著她的‘城堡’，一處空蕩、迷亂、夢(mèng)魔縈繞、回聲碰撞的城堡，一幢富足且荒蕪、密閉且開(kāi)敞的玻璃屋。那與其說(shuō)是一處精神家園，不如說(shuō)只是一處對(duì)社會(huì)無(wú)從認(rèn)同、無(wú)從加入的孤島?！敝档米⒁獾氖牵瞄L(zhǎng)“私語(yǔ)化”寫(xiě)作的女作家們雖然緊握住文字的匕首毫不留情地向“男性”這一對(duì)立的群體進(jìn)攻，卻在字里行間不經(jīng)意地流露出對(duì)男性缺席自己生活的不滿和缺憾?！拔颐詰俑赣H般的擁有足夠的思想和能力來(lái)‘覆蓋’我的男人，這幾乎是到目前為止我生命中一個(gè)最為致命的殘缺。”陳染《私人生活》中的女主人公倪拗拗雖然自小就仇視自己的父親，有著典型的“殺父情結(jié)”，但是她依然無(wú)法擺脫弗洛依德式的預(yù)言“對(duì)于父親的無(wú)比渴望”，而且將此視為一種致命的殘缺。可見(jiàn)對(duì)于男性的排斥在陳染的文本中是不堅(jiān)決的，她隨時(shí)都在準(zhǔn)備為彌補(bǔ)這一缺憾而放棄“偏見(jiàn)”。女性在試圖借助同性之愛(ài)和自我戀愛(ài)逃離男性控制的同時(shí)，根本無(wú)法排遣對(duì)早已習(xí)慣的男權(quán)社會(huì)的留戀，并不能夠與飽受傳統(tǒng)熏染的思想根基徹底斷開(kāi)，這種潛意識(shí)的兩難處境和選擇上的徘徊不定，充分證實(shí)了女性根本無(wú)法徹底逃離男性世界的羈絆而且也無(wú)須逃離，與其內(nèi)心忍受著煎熬倒不如坦然面對(duì)男女之間正常自然、合乎人性的感情流露。

二、閑聊體：日常生活的還原

20世紀(jì)90年代女性私語(yǔ)化寫(xiě)作游離了主流話語(yǔ)去展現(xiàn)自己的生活、心境，以一種邊緣的眼光看待既有的社會(huì)準(zhǔn)則，拓展女性個(gè)人生活的表現(xiàn)空間，使人們體悟到被社會(huì)群體經(jīng)驗(yàn)所壓抑與遮蔽的某些心理隱秘，具有不可否棄的獨(dú)特價(jià)值。但是，90年代末流行于文壇的女性寫(xiě)作如衛(wèi)慧、棉棉等的文本中所表現(xiàn)的自身另類經(jīng)歷，諸如吸毒、性等經(jīng)驗(yàn)的直觀書(shū)寫(xiě)，并未體現(xiàn)出任何正面的價(jià)值，反而成了一己欲望的宣泄。與此同時(shí)，她們沉醉于自身有限的私人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，必然會(huì)造成這種經(jīng)驗(yàn)的自我復(fù)制，在她們的文本中，經(jīng)常會(huì)看到相同或相似的書(shū)寫(xiě)，而沒(méi)有體現(xiàn)出“私人”的獨(dú)一無(wú)二性，使得“私人”變成了商業(yè)社會(huì)中可以復(fù)制的商品，這必然會(huì)使“私人化”的姿態(tài)與意義流失。90年代女性私人化寫(xiě)作的嬗變也可以看作是西方女性主義話語(yǔ)在中國(guó)本土語(yǔ)境中實(shí)踐的潰敗，由此也看出這種沒(méi)有牢固的理論根基的書(shū)寫(xiě)必然會(huì)產(chǎn)生種種變化，最終失去其企圖所要達(dá)到的顛覆與反叛，只能湮沒(méi)于主流敘事之中。90年代女性私語(yǔ)寫(xiě)作的先鋒們面對(duì)光怪陸離的女性文壇，勢(shì)必是要有所作為了。

帶著女性主義作家標(biāo)簽的林白并不想滿足“一間房子”的寫(xiě)作空間，她一直試圖從自己建造的房子里突圍出去“我愿意多向民間語(yǔ)言學(xué)習(xí)，更愿意多向生活學(xué)習(xí)”。她來(lái)到王榨村，變成大頭腦袋里的五個(gè)瘤子，廝混于南瓜和牛群之中，冷眼旁觀鄉(xiāng)村生活。2005年的《婦女閑聊錄》，作家作為一個(gè)忠實(shí)的記錄者，一字一句，原封不動(dòng)地聽(tīng)到和寫(xiě)下一個(gè)有關(guān)木珍的世界，這里都是真人的聲音，是口語(yǔ)，它粗糙、拖沓、重復(fù)、單調(diào)，同時(shí)也生動(dòng)樸素、眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起、沒(méi)有受到文人更多的傷害的一個(gè)活生生的世界。林白談及并記錄的木珍的世界：“最早是一種顛覆的沖動(dòng)，無(wú)論生活，還是藝術(shù)。想要給自己的生命以某種沖擊，在人生的中途，帶給自己另一種震蕩?！薄拔覍?duì)自己說(shuō)，《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現(xiàn)實(shí)感、最口語(yǔ)、與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學(xué)倫理和另一種小說(shuō)觀。這樣想著，心里是妥帖的，只是覺(jué)得好。如果它沒(méi)有達(dá)到我所認(rèn)為的那樣，我仍覺(jué)得是好的。它使我溫暖。多年來(lái)，我把自己隔絕在世界之外，內(nèi)心黑暗陰冷，充滿焦慮和不安，對(duì)他人強(qiáng)烈不信任。我和世界之間的通道就這樣被我關(guān)閉了。許多年來(lái)，我只熱愛(ài)紙上的生活，對(duì)許多東西視而不見(jiàn)。對(duì)我而言，寫(xiě)作就是一切，世界是不存在的。我不知道，忽然有一天我會(huì)聽(tīng)見(jiàn)別人的聲音，人世的一切會(huì)從這個(gè)聲音中洶涌而來(lái)，帶著世俗生活的全部聲色與熱鬧，它把我席卷而去，把我?guī)У揭粋€(gè)遼闊光明的世界，使我重新感到山河日月，千湖浩蕩。所有的耳語(yǔ)和呼喚就是這樣來(lái)到的。”

林白的《婦女閑聊錄》不同于一般現(xiàn)實(shí)主義對(duì)典型塑造的刻意追求，這部作品訴諸這個(gè)時(shí)代的人性的生存情境，這里是最為普通的所謂下層人群的聲區(qū)。小說(shuō)里的敘述者是一位操湖北（一個(gè)叫作王榨的地方）方言的女性，她的名字叫木珍。小說(shuō)講述普通農(nóng)村婦女的閑時(shí)談資，簡(jiǎn)單到些微低俗，完全的民間語(yǔ)言，登了大雅之堂。語(yǔ)言質(zhì)樸到親切，透著鄉(xiāng)土味，那是泥土味混雜憨厚的笑呵呵聲。話題涉及日常生活方方面面，包括很多隱秘，真真地呈現(xiàn)在讀者眼前。閑聊而且是婦女閑聊，東家長(zhǎng)西家短，陳谷子爛芝麻，柴米油鹽醬醋茶，養(yǎng)豬販牛生孩子，說(shuō)出來(lái)本是上不得臺(tái)面的東西，林白卻把它們整理成文字，而且要讓這樣“粗俗”的東西登上文學(xué)的大雅之堂。木珍所說(shuō)的回家過(guò)年都在一個(gè)“錢(qián)”字上熱鬧，那些賭博、離婚、二奶、失學(xué)、生育、假貨等話題，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種銳利的說(shuō)穿。社會(huì)轉(zhuǎn)型期給中國(guó)帶來(lái)的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)耕文明的衰敗，這些巨變的社會(huì)性問(wèn)題下掩藏的是人心的惶惑不安、手足的不知所措，它造成越來(lái)越多隨波逐流的人潮和不得不放棄操守的人心。

林白，一個(gè)一直活在自己的世界中的女子，雙腳踩在泥土里敞開(kāi)心扉傾聽(tīng)她們的聲音。于是，從《枕黃記》開(kāi)始，到《萬(wàn)物花開(kāi)》《婦女閑聊錄》，林白給當(dāng)代文壇帶來(lái)了驚喜，一個(gè)獨(dú)立的且具有標(biāo)志性的女性主義作家、一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間沉浸在自我虛無(wú)縹緲?lè)块g中的女作家正在推開(kāi)自己房間的窗子與真實(shí)的生活對(duì)話，并且精確地對(duì)準(zhǔn)亂世中人不安、惶惑、迷茫的穴位。一直被評(píng)論界認(rèn)為“文字脫離現(xiàn)實(shí)、自?shī)首詷?lè)無(wú)甚作為”的女性作家群體，開(kāi)始努力尋找與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的途徑并且投入到真實(shí)的世界中去，林白了解焦慮的我們，也了解這個(gè)價(jià)值混亂的世界。

三、對(duì)話體：主體間性的互動(dòng)

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，文學(xué)發(fā)展與市場(chǎng)需求之間的嫌隙也越來(lái)越大，文學(xué)創(chuàng)作自身存在的尷尬兩難境地也隨之凸現(xiàn)。就女性文學(xué)創(chuàng)作而言，一方面希望實(shí)現(xiàn)文化意義上的女性突圍，但由于自身創(chuàng)作過(guò)程中在處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與自我審美距離時(shí)，過(guò)度沉迷于自我感性的宣泄而無(wú)法超脫出來(lái)，成為了一種自我經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)復(fù)制；另一方面希望擺脫女性被書(shū)寫(xiě)的命運(yùn)但同時(shí)卻又在無(wú)形中強(qiáng)化了女性被書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)，在一定程度上陷入了對(duì)當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)媚俗的陷阱而喪失了文化品格的提升。商品經(jīng)濟(jì)還會(huì)繼續(xù)發(fā)展，那么這種放棄和轉(zhuǎn)向，結(jié)果肯定是離文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)，最終演變成一種淺俗的寫(xiě)作。文本的可讀性與存在的長(zhǎng)遠(yuǎn)性大大降低，只是一種即時(shí)的寫(xiě)作，這必然造成其天生的脆弱性不能長(zhǎng)久，所以一種通過(guò)寫(xiě)作主體的互動(dòng)更為隱秘地揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)和作品本來(lái)面目的文學(xué)創(chuàng)作體式迅速發(fā)展起來(lái)。

新時(shí)期作家文學(xué)創(chuàng)作中，王朔的小說(shuō)因?yàn)榕c讀者消費(fèi)市場(chǎng)緊密結(jié)合而名噪一時(shí)。王朔擅長(zhǎng)寫(xiě)對(duì)話，在他的小說(shuō)中對(duì)話占據(jù)主導(dǎo)地位。他小說(shuō)中的對(duì)話可以代替一般的文字?jǐn)⑹鰜?lái)交代小說(shuō)的人物、故事情節(jié)等，王朔更是因?yàn)橛哪L(fēng)趣且有鮮明北京地域特色的語(yǔ)言塑造出王朔風(fēng)格。他小說(shuō)中的敘述人往往由小說(shuō)中的某個(gè)人物來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，其功能由對(duì)話來(lái)完成。作者把人物對(duì)話原原本本地記錄下來(lái)，讀者仿佛身臨其境，出色的對(duì)話運(yùn)用使人物形象豐滿、立體、栩栩如生。王朔并不特意描寫(xiě)人物的穿著打扮、行為習(xí)慣，而是將對(duì)話擺在讀者面前，讓讀者在蛛絲馬跡里探尋真正的人物，從而走進(jìn)人物內(nèi)心世界，樸實(shí)無(wú)華，直指人心。人們?cè)诎l(fā)現(xiàn)的同時(shí)自然而然地觸摸、完善和補(bǔ)充作者已經(jīng)交代和想要交代的信息，實(shí)現(xiàn)最大意義的閱讀快感。

除了王朔式的對(duì)話體小說(shuō)，新時(shí)期的女作家們?cè)谧约旱淖髌分幸渤尸F(xiàn)出一個(gè)對(duì)話的世界，它隱藏于字里行間，因?yàn)閷?duì)話而產(chǎn)生主體間性的互動(dòng)。對(duì)話理論是巴赫金畢生研究的核心問(wèn)題。對(duì)話體，它與復(fù)調(diào)理論密切相關(guān)?！坝兄姸喔髯元?dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音”的組合和相互作用，確切地說(shuō)就是不同聲音彼此之間形成一種互相參照的對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話有兩種基本形式：一種是人物之間的對(duì)話，另一種是人物自身內(nèi)心的對(duì)話。這后一種對(duì)話又有兩種表現(xiàn)形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識(shí)作為內(nèi)心的一個(gè)對(duì)立的話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。依照這種理論而言，鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大浴女》就是一部典型的對(duì)話體小說(shuō)，它以對(duì)話和辯難關(guān)系共存的對(duì)話見(jiàn)長(zhǎng)，表現(xiàn)出不同聲音和意識(shí)的對(duì)話關(guān)系，在文體形式上形成一種所謂的“對(duì)話體”。在此所說(shuō)的對(duì)話并不是泛指所有類型的對(duì)話，因?yàn)樾≌f(shuō)作品里的對(duì)話比比皆是，如果據(jù)此都稱之為“對(duì)話體”就從事實(shí)上取消了這種文體的獨(dú)特性，也就失去了研究這種文體的價(jià)值和意義。因此，這里的對(duì)話體是一種復(fù)調(diào)性的對(duì)話體。復(fù)調(diào)性是小說(shuō)對(duì)話體的內(nèi)在特征，而對(duì)話體則是小說(shuō)復(fù)調(diào)性的一種外在表現(xiàn)形式。對(duì)話體不僅是使作品思想得以傳達(dá)的有效方式，更以作家的自審意識(shí)為依托。文體、作家意識(shí)、作品思想三者的完美契合使對(duì)話體不再僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式，更成為一個(gè)文化事件。鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大浴女》通過(guò)人物自身內(nèi)心的對(duì)話、人物之間的對(duì)話以及人物自語(yǔ)式的對(duì)話結(jié)構(gòu)全文，揭露出小說(shuō)主人公不為人所知的隱秘世界，成功運(yùn)用了這種復(fù)調(diào)性對(duì)話體。

作家運(yùn)用對(duì)話的思維方式不同于“是否”二元對(duì)立的思維方式，在對(duì)話這一“把靈魂向?qū)Ψ匠ㄩ_(kāi)，使之在裸露之下加以凝視的行為”方式中，人物隱秘的、真實(shí)的內(nèi)心世界被層層剝開(kāi)顯露出來(lái)。作品思想歸根到底是作家意識(shí)的一種自覺(jué)表現(xiàn)，鐵凝對(duì)藝術(shù)一直抱有這樣的立場(chǎng)：“我們必須有能力不斷重新表達(dá)對(duì)世界的看法和對(duì)生命新的追問(wèn)；必須有勇氣反省內(nèi)心以獲得靈魂的提升?！比绱?，在小說(shuō)《大浴女》中，對(duì)話體成為融合和承載作家意識(shí)與作品思想的有效媒介，三者實(shí)現(xiàn)了完美的契合。文學(xué)創(chuàng)作體式蘊(yùn)含著作家深刻的思想和文化追求，小說(shuō)的意義正是在對(duì)話主體之間不斷深入的對(duì)話中逐漸實(shí)現(xiàn)的，它從過(guò)去到現(xiàn)在被不斷地補(bǔ)充和豐富，在長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間里，文本與人類的對(duì)話都不會(huì)終止，它將以不可知的面貌和形態(tài)重新面對(duì)人們的檢測(cè)，實(shí)現(xiàn)更加貼近真實(shí)的對(duì)話。

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