《詩經(jīng)·國風(fēng)》名篇的戲劇化延展和細(xì)節(jié)美學(xué)粗探

摘 要：《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”部分，被公認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義詩歌之濫觴”，其故事性自然是強(qiáng)，且相比于“雅”“頌”部分情節(jié)頗生動(dòng)，語言的細(xì)節(jié)之美也是不消說的。筆者現(xiàn)就其中的名篇進(jìn)行解析，著重于其故事情節(jié)的描摹技巧和藝術(shù)架構(gòu)進(jìn)行分析，也會(huì)與《全元曲》典型篇章進(jìn)行比照對讀，進(jìn)一步感受《詩經(jīng)》在此方面先覺的藝術(shù)創(chuàng)造。筆者力求能解得千萬分之一的妙趣和興味。

關(guān)鍵詞：意象選取 技法 微妙 沿襲

劉勰在《文心雕龍》中《宗經(jīng)第三》道：“《詩》主言志，詁訓(xùn)同《書》，風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣?！眥1}在《明詩第六》中道：“詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩，舒文載實(shí)，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之弊，亦歸無邪，持之為訓(xùn)有符焉爾。人秉七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！眥2}詩本身就是情緒的外化，也就是將片斷化、零散支離的情思以相對成章的形式呈現(xiàn)。所以在將其內(nèi)涵外化的過程中，很難說不對原始樸質(zhì)的材料加以加工與潤色，佐之以其本身也未必明確意識(shí)到的技法。整部《詩經(jīng)》中的詩歌兼具文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，說其是中國戲劇、小說故事模式和情節(jié)范式的濫觴，一點(diǎn)都不為過。很多作品傳達(dá)出的溫柔意旨，著實(shí)讓人感懷，不禁為這些拙樸卻處處透露著真實(shí)、充滿血肉的歌而心動(dòng)不已。

《詩經(jīng)·國風(fēng)》首篇《關(guān)雎》自古以來，已經(jīng)被學(xué)者研究得深透至極，各家說法也各顯特色，不乏精妙的天才之解，即便再有什么另辟蹊徑的說解，也多是在前人的基礎(chǔ)上加以細(xì)深化。也有賺噱頭之人，多作附會(huì)歪解。私以為，千篇一律固然可怕，為求標(biāo)新立異而曲解本意更為可怕。給讀者帶來所謂新鮮的即視感，并不利于經(jīng)典的還原（即以真實(shí)面目示人），反而消解了詩本身所帶有的旨趣，詩歌原本具有的樸素的特質(zhì)也被玄虛所涂污，所以，解詩，誠懇的心態(tài)極為重要，身份的轉(zhuǎn)換、眼光的回退對于貼近原意是極為重要的。對《關(guān)雎》的解讀亦是如此，將其說教的部分夸大，無限制地向“經(jīng)”的屬性靠攏是自秦漢以來的流弊。畢竟受時(shí)代與社會(huì)風(fēng)尚所限，詩作為一種可實(shí)際操作的統(tǒng)治教化工具是事實(shí)。轉(zhuǎn)看當(dāng)代不少作家對于《關(guān)雎》的解讀的確是不忍卒讀，其走入與詩歌教化完全相反的極端。教化多拘謹(jǐn)保守，不談男女情愛，這種自然的情態(tài)不被經(jīng)學(xué)家接受，故多見繞道而解，縱是生拉硬扯也要?dú)w至“思無邪”。以元江的《〈風(fēng)〉類詩新解》為例，{3}其對于《關(guān)雎》的理解完全歸于“男歡女愛”，細(xì)看其解釋，全是驚世駭俗的謬論。筆者在此就結(jié)合元江先生的理解，對《關(guān)雎》展開筆者的看法。在筆者看來，《關(guān)雎》的第一妙就在于其開篇之興，其意象的選取不得不說是精妙之典范。朱熹的《詩經(jīng)傳》中這樣解析“關(guān)雎”這一意象：“關(guān)雎，一名王雎，狀類鳧，今江淮間有之也。生而定耦而不相亂。耦常并游，而不相狎。故毛傳以為摯而有別?！敝祆鋵γ珎鞯恼f法持贊同觀點(diǎn)。由其觀之，選取關(guān)雎鳥的原因有二：一是關(guān)雎只配一偶，以此特質(zhì)表明“愿得一心人”、忠貞純情的愛情誓言；二是關(guān)雎鳥雄雌結(jié)對而飛，禽之雙宿雙飛，激發(fā)人對于愛情的向往、對于佳偶的期待。由此解之，自可圓和，且能夠促成詩歌情感以及情節(jié)的完整性。以自然界生物的大筆勾畫作為人情感的發(fā)端，既不突兀，線性流暢又平添蘊(yùn)藉含蓄之婉妙，頗值玩味。轉(zhuǎn)而觀元江先生的“關(guān)雎”論，著實(shí)新鮮，作者以“關(guān)關(guān)”起釋，以“關(guān)關(guān)”之意帶動(dòng)全句的理解，也就是把“關(guān)關(guān)”作為解釋詩篇開端意象的關(guān)鍵。其以《太玄·玄首》“升降相關(guān)”一句的范望“關(guān)，交也”為據(jù)，《說文·門部》段玉裁注：“凡立乎此而交彼曰關(guān)。”《尚書大傳》卷一“雖禽獸之聲，猶悉關(guān)于律條者”，鄭玄注“關(guān)，猶入也”為引證，欲顛覆傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)家將“關(guān)關(guān)”解為擬聲詞的說法（毛以為是聲音和美）。《邶風(fēng)·匏有苦葉》中亦有“鳴雁”，以此種結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的情況并不少，此處不加贅述，只是想說明“關(guān)關(guān)雎鳩”的擬聲用法是完全符合《詩經(jīng)》的語用特點(diǎn)的，就學(xué)界而言，前人公認(rèn)的說法更為合理有據(jù)?！墩f文解字》曰：“關(guān)，以木衡持門戶也?！标P(guān)本意為門閂，后來多被引申成與之相關(guān)的意思。權(quán)且將“關(guān)”字按照“交合”理解，那就產(chǎn)生了另外一個(gè)疑問，那一個(gè)普通的動(dòng)詞，何必要來個(gè)疊音？也許作者會(huì)以音節(jié)襯字開釋，畢竟在《詩經(jīng)》中也并非沒有這樣的例子，譬如《邶風(fēng)·匏有苦葉》中有：“招招舟子，人設(shè)否?！薄罢姓小倍忠鉃椤罢惺终賳尽?，其實(shí)際是將該動(dòng)詞形容詞化，將動(dòng)作轉(zhuǎn)化為狀態(tài)。按照元江先生的說法，似乎也勉強(qiáng)可以說得通。但若將詩之興理解為關(guān)雎鳥正在交配，將這部分理解成男子見雎鳩交配，便意淫與美麗的女子性交，那也太為露骨。我們都知起興之用，詩中會(huì)有內(nèi)容與起興相承接。元先生先入為主，他所認(rèn)為的起興所奠定的基調(diào)及詩旨決定了他對整首詩的把握趨向，使得其之所解淫艷，美感盡失。

暫且拋開元先生別開生面的論說，先賢和元先生都圍繞詩旨對《關(guān)雎》進(jìn)行賞析，都不免有帶著鐐銬舞蹈之嫌。竊以為《關(guān)雎》的另一精妙之處，便是其部分語詞的運(yùn)用，其精煉不消說，內(nèi)涵之深細(xì)、微妙頗令人驚嘆。譬如“窈窕”二字，《毛詩正義》中鄭箋作“幽閑”，孔疏贊同此義，并進(jìn)一步將其具體化為：幽深閑靜。《爾雅》中解釋：“窕，閑也。”《釋名》對“窈窕”亦作此解，《方言》：“美心曰窈。美狀曰窕?！彪m然孔穎達(dá)言其非也。錢鍾書先生也就此給出了自己相對溫和的看法：“揚(yáng)雄的說法未可厚非。”但若按此種解釋，顯然足見其精妙：有限的單音節(jié)詞，組合并非簡單的重復(fù)，而是各有側(cè)重，就像美人內(nèi)外皆修，才是君子所追求的好配偶。如此一來，整篇詩歌中，直接描摹人物形象的部分并不多，借助形容詞來塑造人物形象實(shí)屬少見，而這僅有的正面描寫層次感頓現(xiàn)，足見文字功力。在那個(gè)文字體系尚不甚完善的時(shí)代，著實(shí)不易。再譬如“左右”之用，或左或右，忽左忽右，左也不是，右也不佳，左左右右，前前后后，身在此處，心已飛至彼處。{4}總之，竊以為，君子無心擇選，采摘荇菜。這樣的理解從考據(jù)學(xué)角度看，不甚嚴(yán)密，但從純文學(xué)角度言，這一細(xì)節(jié)，寥寥二字，神形具備，人物躍然紙上，玩味見之。

除上述的二妙，第三妙在于“夢境”的巧用。各家眾說紛紜，對于“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的內(nèi)容解釋不同，有人認(rèn)為著實(shí)是現(xiàn)實(shí)場面，有人以為是假設(shè)場景，但筆者更傾向于“夢境”所見所聞（人微言輕，僅供參考）。一是其與“寤寐思服”“求之不得”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”相照應(yīng)，二是以此來解，戲劇化的美感更勝一籌，情之深切，纏綿哀婉，樂中生悲。求之不得的悲劇，被刻畫得極為真實(shí)而又充滿詩意。現(xiàn)實(shí)與夢境的反襯，將一種落寞強(qiáng)化到無以復(fù)加之地步，卻又表達(dá)得不那么激烈，溫軟中透露出來的綿密、失望沒有讓讀者頓生類似于《邶風(fēng)·谷風(fēng)》那樣的震撼?！蛾P(guān)雎》的“夢境”手法恰恰是延遲了你的直觀感受和理性思維，而這種延遲，恰恰將你的思索進(jìn)一步地梳理，在細(xì)品之中拉長感情，在看似輕凝的文辭中，漸漸感受詩中主人公愈來愈重的情緒與感受。這種手法，古今中外運(yùn)用不少。虛實(shí)相生，篇章便有了變化，不致平鋪直敘而顯得呆板。以夢敘愿，以夢掘思，以夢窺心，在這種虛幻的延伸中，我們會(huì)對隱藏而模棱兩可的情愫有更為清晰的捕捉。弗洛伊德的《夢的解析》便是很好的佐證，{5}夢與人的潛意識(shí)密切相關(guān)，它很真實(shí)地將人的日常遭際以及內(nèi)心活動(dòng)投射出來。詩便以這樣的方式呈現(xiàn)。

《卷耳》篇的藝術(shù)造詣極高，“卷耳”后來成為“相思寄托”之物?！毒矶分幻?，首推“相思曲筆”懸想技法的使用?！班滴覒讶?，彼周行”，之后的部分到底是思婦，還是遠(yuǎn)戍的男子的行為？錢鍾書先生更傾向于后者。在《管錐編·毛詩正義》中錢先生道：“胡承珙《毛詩后箋》卷一斡旋曰：‘凡詩中“我”字，有其人自“我”者，有代人言“我”者，一篇之中，不妨并見。’然何以斷知首章之‘我’出婦自道而二、三、四章之‘我’為婦代夫言哉？實(shí)則涵泳本文，意義豁然，正無須平地軒瀾、直干添枝。作詩之人不必即詩中所詠之人，婦與夫皆詩中人，詩人代言其情事，故各曰‘我’。首章托為思婦之詞，‘嗟我’之‘我’，思婦自稱也。”通俗言，其實(shí)就是說書人經(jīng)常用到的“花開兩朵，各表一只”，同一時(shí)間，不同空間內(nèi)錄刻男子與女子各自的思念情懷。異乎尋常的默契，呼吸頻率、節(jié)奏的一致性似有些不可思議，但這種巧合的背后就是必然，彼此相慕，誰也不減半分。如此巧妙的設(shè)計(jì)，拓展了詩歌的描述空間，橫截面頓時(shí)擴(kuò)大，成為詩歌的戲劇化設(shè)計(jì)。筆者還是側(cè)重于“懸想技法”，竊以為如若女子遙想丈夫還在遠(yuǎn)方同自己一樣思念對方，味道平添幾分。女子勞作出神，恍然有抽離現(xiàn)實(shí)之感，這種悠忽的神思，不免讓人想起《浮生六記》中的一段文字：“登舟后，反覺一刻如年。及抵家，吾母處問安畢，入房，蕓起相迎，握手未言片語，而兩人魂魄恍恍然化煙成霧，覺耳中惺然一響，不知更有此身矣?！眥6}程俊英先生的《〈詩經(jīng)〉譯注》中《卷耳》前面的解說也提到了女子想男子思己而登高，登高本身就有種遣愁之舉，以至于馬罷仆疲。此時(shí)女子的情感得到進(jìn)一步彰顯和深化。在歷代詩歌中，不乏此種技法的成功典范，譬如白居易的“想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人”。自己念，偏說家中人在叨念自己，這樣的含蓄、迂曲，跳躍性較大，情感的郁積頓時(shí)闊朗起來，把思念寫得逼仄，便走進(jìn)了死角，很難讓人開釋，而這種手法運(yùn)用的好處就在于此，抒情主人公自己也是釋懷抒解的過程，思念進(jìn)入通途便是?！毒矶分?，在于小細(xì)節(jié)的抓拍，譬如“采采卷耳，不盈頃筐”。類似于筆者所解《關(guān)雎》的“左右流之”，無心采摘，故果斷“彼周行”。

論及《詩經(jīng)》名篇，不得不說從容澹蕩，毋加貪占，正所謂“發(fā)乎情，止于禮”，是也。后來在眾多的戲劇、小說中發(fā)展為經(jīng)典的單戀模式，不得不說是《漢廣》的戲劇化延展，開篇三句奠定悲傷無奈的基調(diào)。如果按照此種思路繼續(xù)進(jìn)行下去，那這篇詩與其他的傷情詩并無差異，然而，筆鋒一轉(zhuǎn)，自敘者并未沉溺于凄愴幽怨中，而言若女子出嫁，自己甘愿刈楚以備薪，雖不能與心愛之人琴瑟和諧，卻仍愿為其秣駒于歸。人物既有思之不得，又表現(xiàn)出了甘為所愛奉獻(xiàn)的豁朗寬闊，令人欽敬。陶淵明《閑情賦》一連十比，真摯地?cái)⒄f著自己的十愿，纏綿悱惻，感人肺腑：“愿在衣而為領(lǐng)，承華首之余芳。悲羅衿之宵離……愿在木而為桐，作膝上之鳴琴。悲樂極以哀來，終推我而輟音?！鼻橹翗O深，便無所謂“朝朝暮暮”，這是中國人對于情感的理解，溫潤而不激烈。這種默然祈愿充滿溫情。

對于后世劇本的架構(gòu)，雖不能斷言《詩經(jīng)》眾篇是后來眾劇的構(gòu)思源起，卻必然有影響。以《邶風(fēng)·谷風(fēng)》為例，其本身就是一個(gè)令人拍案的精彩故事。讀之，有悲憤、同情，到最后也為婦女的大膽控訴深感酣暢。譬如《全元曲》中收錄了關(guān)漢卿的《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，其中講述了風(fēng)塵女宋引章被官宦子弟周舍娶而又棄的悲劇故事，所幸，與《谷風(fēng)》不同的是，《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中有果敢機(jī)智、重情重義的趙盼兒救宋引章于火水中?？晒哺F困而不可共富貴，這是中國傳統(tǒng)戲劇中常見的母題，直指婚姻悲劇的秦腔以及晉劇中的《賣妙郎》就講述了孝婦劉慧英在夫周文選進(jìn)京趕考之際，為救身處饑荒的公公，忍痛賣兒妙郎，最終，丈夫一朝登科，卻寄來一紙休書的悲情故事。中國戲劇中這種負(fù)心漢的形象塑造幾乎模式化，多以其丑惡嘴臉及落魄下場，凸顯賢良女的抗?fàn)幘窈捅旧硭哂械闹袊缘拿篮闷焚|(zhì)，進(jìn)一步傳達(dá)出作家對于女性弱勢地位的悲憫，對于真善美的弘揚(yáng)。這種在現(xiàn)實(shí)中很難得到公正評判的事件，被作者冠以溫馨的結(jié)局，恰好迎合了眾多讀者的愿景和價(jià)值追求?！豆蕊L(fēng)》的控訴很率性直白，字字句句飽含血淚、悔恨、怨懟。那種震撼也是《谷風(fēng)》的特色，與《衛(wèi)風(fēng)·氓》主旨相近，表達(dá)技巧也頗為相似，此種篇章多用對比，如男子對待女子前后態(tài)度的大逆轉(zhuǎn)、女子由抱有希望到徹底決裂等，其中的情感是隨事牽引、隨言遞進(jìn)的，所以，在這種回顧與自省的喋喋不休中，女子能厘清紛亂，看清本質(zhì)?！对娊?jīng)》給此種詩留下了較為隱晦的結(jié)局，《氓》只是一句：“反是不思，亦已焉哉?！笨v使有此覺悟，現(xiàn)實(shí)又會(huì)給予怎樣的回答？女子多半還是不能脫離苦海。《谷風(fēng)》中最后一句，女子犀利的言語中有難得的清醒。這種清醒也觸動(dòng)我們的隱憂，如此的清醒、決絕、剛強(qiáng)會(huì)不會(huì)帶來雙方更進(jìn)一步的悲劇？《詩經(jīng)》并未繼續(xù)說下去，只留下戛然而止的悲嘆。

若論后世戲劇另一種常見戲碼，不得不提《詩經(jīng)·邶風(fēng)·新臺(tái)》提供的范式，通俗言“癩蛤蟆吃天鵝肉”?！缎屡_(tái)》之美，在于其語言之清新詼諧，在一種戲謔中，諷刺抨擊力透紙背。其所選取的意象貼切自是不必說，“蘧”“戚施”簡單勾勒，夸張中讓人物形象深植人心。在《全元曲》中，關(guān)漢卿的一部劇作《望江亭中秋切膾》中也塑造了這樣一位以權(quán)勢橫行霸道、不饜美色的小丑形象。{8}《新臺(tái)》女主人公宣姜?jiǎng)t不同，宣姜不吝貞操，卻被老丑之君強(qiáng)占。衛(wèi)地百姓對這樣一位原本堪配子都才俊的美女給予了同情。而關(guān)劇的女主角是一位才貌俱佳的譚記兒，依仗才智與大膽，粉碎了楊衙內(nèi)的陰謀，既保住了婚姻，又懲戒了惡徒?！对娊?jīng)》與關(guān)劇都妍媸畢現(xiàn)，在對于丑惡的反抗中，使情節(jié)在矛盾中化解，很自然，又極具吸引力。在美丑對照中，顯現(xiàn)出作者的頌贊褒貶。

《詩經(jīng)》篇章短，在極小的篇幅中，同時(shí)展現(xiàn)人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、情感、思想，實(shí)屬難上加難。但《詩經(jīng)》麻雀雖小，五臟俱全，畫面的呈現(xiàn)與情節(jié)動(dòng)態(tài)發(fā)展都極具可觀性。《詩經(jīng)》的美，讀之不透?！对娊?jīng)》絕不該被經(jīng)學(xué)家過分夸大其教化意義，同樣，也不該為掙脫禁錮而脫韁至另一個(gè)極端。竊以為，得詩意，得詩興味，不如一讀錢澄之先生的《田間詩學(xué)》。{9}錢之文辭樸健不嬌柔，簡約不落獺祭魚之流弊，康朗清麗之氣，算是佳品。

{1} 張立齋：《文心雕龍訂注》卷一《宗經(jīng)第三》，國家圖書館出版社2010年版，第16頁。

{2} 張立齋：《文心雕龍訂注》卷一《明詩第六》，國家圖書館出版社2010年版，第37頁。

{3} 元江：《〈風(fēng)〉類詩新解》，湖南人民出版社2006年版。

{4} 《毛詩正義》：“為后妃本已求淑女之意，言既求得參差之荇菜，須左右佐助而采之。”毛將左右解為佐助之意，與其詩旨有密切的聯(lián)系，言后妃之德寬厚賢良，欲有窈窕淑女陪伴君子，亦助己奉侍。筆者并未嚴(yán)格按照此種解法來理解。

{5} [奧]弗洛伊德：《夢的解析》，西苑出版社2004年版。

{6} 沈復(fù)：《浮生六記》，人民文學(xué)出版社2010年版。

{7}{8} 徐征、張?jiān)轮械戎骶帲骸度罚ň硪唬?，河北教育出版?998年版，第109—138頁，第171—199頁。

{9} 錢澄之：《田間詩學(xué)》，朱一清點(diǎn)校，黃山書社2005年版。