漫文漫畫：豐子愷隨筆與漫畫創(chuàng)作關(guān)系研究

摘 要：豐子愷文畫兼勝，以作家和畫家兩種身份并行于世，其文學(xué)與繪畫之間自覺的貫通與互滲，既是對(duì)“詩畫一律”傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，又是對(duì)文與畫各自獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)所具優(yōu)長與不足的充分理解與認(rèn)知。本文從豐子愷隨筆與漫畫創(chuàng)作入手，論析其互滲互補(bǔ)之關(guān)系，認(rèn)為豐子愷自覺地將二者融會(huì)貫通，使之相互借重、相互補(bǔ)足，其隨筆和漫畫也由此呈現(xiàn)出互為輝映、相得益彰、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)效果。文學(xué)元素的融入使其漫畫別具一格，而繪畫元素的滲透又使其隨筆自成一家。

關(guān)鍵詞：豐子愷 隨筆 漫畫 互補(bǔ)

文學(xué)與繪畫相通則互滲，相異則互補(bǔ)，并因此產(chǎn)生藝術(shù)張力。二者各具優(yōu)長和不足，將之相互結(jié)合，取彼之長補(bǔ)此之短，是文學(xué)和繪畫相互獨(dú)立又彼此過從之關(guān)系的突出表現(xiàn)形式。南宋吳龍翰在《野趣有聲畫·序》中說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足?！眥1}現(xiàn)代美學(xué)家宗白華亦言：“詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來?！眥2}此言正道出文學(xué)與繪畫互滲與互補(bǔ)之關(guān)系。

一、豐子愷對(duì)文學(xué)與繪畫關(guān)系的研究

豐子愷在《繪畫與文學(xué)》《中國畫與遠(yuǎn)近法》等著作中，通過對(duì)明代仇英所繪《西廂記》插圖以及大量詩歌和繪畫作品進(jìn)行考察后認(rèn)為，中國詩人作詩時(shí)喜用繪畫的看法，中國畫家作畫時(shí)喜用詩的看法，此便構(gòu)成了詩畫交流的狀態(tài)。就藝術(shù)的本質(zhì)而言，文學(xué)的工具言語，是時(shí)間性的，立體的；繪畫的工具形色，是空間性的，平面的。作詩時(shí)用畫的看法，便是用時(shí)間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地，王維的“山中一夜雨，樹杪百重泉”，李白的“山從人面起，云傍馬頭生”便是其實(shí)例；反之，作畫時(shí)用詩的看法，便是用空間性的工具來表現(xiàn)時(shí)間性的境地，用平面的工具來表現(xiàn)立體的境地，中國畫山水立軸與圖卷便是其實(shí)例。{3}在豐子愷看來，“中國畫與詩的關(guān)系還不止如此，自來的中國名畫，取文學(xué)為題材者極多。如《歸去來圖》《蘭亭修禊圖》《赤壁泛舟圖》《寒江獨(dú)釣圖》等，便是取陶淵明、王羲之、蘇東坡、柳宗元的文學(xué)作品為畫題的。最古的名畫，顧愷之的《女史箴圖》，完全是張華的文章的插圖。本文（即《中國畫與遠(yuǎn)近法》）所舉的仇英的名作，也是《西廂記》的插圖”{4}。因此，豐子愷認(rèn)為，中國畫是綜合藝術(shù)。在我國詩歌史上，有許多著名的詩人如唐代的王維、顧況、張志和、皎然、杜牧等，宋代的蘇軾、王安石、晁補(bǔ)之、李清照等，元代的趙孟、王冕、倪瓚等也都是畫家。唐代詩歌盛行，隨之題畫詩也漸開風(fēng)氣。杜甫的題畫詩近三十首，著名的如《丹青引》《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》《題壁上韋偃畫馬歌》《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》等。李白的題畫詩也近二十首，著名的如《求崔山人百丈崖瀑布圖》《宣城吳錄事畫贊》《觀元丹邱坐巫山屏風(fēng)》等。題畫詩之所以出現(xiàn)，乃是詩人見到了畫家的畫而引發(fā)出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材、對(duì)象?！缎彤嬜V》卷十一“董源”條說其所作山水畫“使覽者得之，若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”{5}，正道出此中消息。潘天壽也曾言：“一張畫的題款，做上詩，補(bǔ)足畫面思想性的不足?！眥6}可見，詩畫之交流狀態(tài)，不僅在于互為生發(fā)物或參照系，還在于彼此藝術(shù)功能和形式上的互補(bǔ)。

茲以豐子愷的隨筆和漫畫創(chuàng)作為例，論析文學(xué)與繪畫之互補(bǔ)關(guān)系。

二、文學(xué)對(duì)繪畫的借重

圖文并茂乃是豐子愷隨筆的顯著特色之一，在其多篇隨筆之中都配有自己所繪制的漫畫插圖。如《窮小孩的蹺蹺板》《野外理發(fā)處》《三娘娘》《鼓樂》《看燈》《半篇莫干山游記》《“藝術(shù)的逃難”》《鄰人》《沙坪小屋的鵝》《白象》《廬山游記》《西湖春游》《揚(yáng)州夢(mèng)》《杭州寫生》《黃山松》《上天都》《黃山印象》《阿咪》《天童寺憶雪舟》《蜀道奇遇記》《貪污的貓》等隨筆都是以文配圖的形式發(fā)表的。文中，插圖所呈示的多為文本中的某一細(xì)節(jié)、片斷或場景。由于圖文之間在取材及內(nèi)容上的直接關(guān)聯(lián)性，使得插圖在功能上已不僅僅是一種簡單的裝飾或擺設(shè)，而是作為與文本休戚相關(guān)的一部分而與之渾然一體。關(guān)于圖與文之間的關(guān)系，陳平原認(rèn)為，當(dāng)圖像不是作為“附錄”，而是穿插行文中時(shí)，圖文之間的呼應(yīng)與對(duì)話便變得十分迫切了。{7}圖文之關(guān)系，在“呼應(yīng)與對(duì)話”之外，還有補(bǔ)足之功能。誠如魯迅所言：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及?！眥8}

以豐子愷《“藝術(shù)的逃難”》為例。此文所記述的是在抗戰(zhàn)期間，作者率全家老小十余人由廣西向貴州逃難的一段經(jīng)歷，文中配有作者自畫的插圖兩幅。且看文本中的兩段文字：

豈知到了開車的那一天，大家一早來到約定地點(diǎn)，而汽車杳無影蹤。等到中午，車還是不來，卻掛了一個(gè)預(yù)報(bào)球！行李盡在路旁，逃也不好，不逃也不好，大家捏兩把汗。幸而警報(bào)不來；但汽車也不來！直到下午，始知被騙。丟了定洋一百塊錢，站了一天公路。這一天真是狼狽之極！

……

在德勝空住了數(shù)天，決定坐滑竿，雇挑夫，到河池，再覓汽車。這早上來了十二名廣西苦力。四乘滑竿，四個(gè)腳夫。把人連物，一齊扛走，迤邐而西，曉行夜宿，三天才到河池。這三天的生活竟是古風(fēng)。舊小說中所寫的關(guān)山行旅之狀，如今更能理解了。

文中所配的兩幅插圖分別是對(duì)文字所描述的逃難場景的具象化闡釋。如果說第一幅惟妙惟肖地再現(xiàn)了其時(shí)眾人既要躲警報(bào)又要等汽車，“逃也不好，不逃也

不好”的尷尬、狼狽和無奈之相，從而與文本之間形成了一種默契的呼應(yīng)與對(duì)話；那么，第二幅則更在一定程度上兼具了某種特殊的敘事功能，以“補(bǔ)助文字之所不及”——滑竿、腳夫，以及“桂道”艱險(xiǎn)而又頗具“古風(fēng)”的行旅之狀，僅寥寥數(shù)筆，便躍然紙上，既省去了文字?jǐn)⑹隹赡芗m結(jié)于事物細(xì)節(jié)所難以避免的累贅，又具有文字?jǐn)⑹鏊患暗闹庇^、形象。因而，插圖在此不僅承擔(dān)了一定的敘事功能，照顧了行文的方便，且又便于讀者理解，補(bǔ)了文字之不足。

三、繪畫對(duì)文學(xué)的借重

（一）漫畫的借重畫題

豐子愷認(rèn)為，“漫畫的表現(xiàn)力究竟不及詩。它的造型表現(xiàn)不夠用時(shí)，常常要借用詩的助力，侵占文字的范圍。如漫畫的借重畫題便是。照藝術(shù)的分類上講，詩是言語的藝術(shù)，畫是造型的藝術(shù)。嚴(yán)格地說，畫應(yīng)該只用形象來表現(xiàn)，不必用畫題，與詩只用文字而不必用插畫一樣。詩可以只用文字而不需插畫，但漫畫卻難于僅用形象而不用畫題。多數(shù)的漫畫，是靠著畫題的說明的助力而發(fā)揮其漫畫效果的”{9}。豐子愷的諸多漫畫作品正是巧妙借助畫題而使之頓然生色，如《放風(fēng)箏》《提攜》《二部合唱》《盾》《海陸空》《某父子》《投井》《茶壺的Kiss》《教育》，等等。葉圣陶“曾經(jīng)用詩家慣說的兩句話評(píng)他的漫畫，就是‘出人意外，入人意中’?！鋈艘馔狻钦f他漫畫的題材大多是別人沒有畫過的，因而給人一種新鮮的感受；‘入人意中’是說這些題材不論從古人的詩詞中或者從現(xiàn)實(shí)生活中取來，幾乎都是大家曾經(jīng)感受過的，因而使人感到親切”{10}。而倘若沒有畫題，這些漫畫在讀者看來，可能就只是普通的圖畫而已，很難看出其中的獨(dú)特之處，也難以取得葉圣陶所說的“出人意外，入人意中”的效果。正如豐子愷對(duì)日本漫畫家竹久夢(mèng)二的多幅漫畫進(jìn)行細(xì)致分析后所言：“這等畫倘沒有了畫題，平淡無奇。但加上了這種巧妙的題字，就會(huì)力強(qiáng)地挑撥看者的想象與感慨?！眥11}“沒有畫題，造型美的明快可喜。但畫題用得巧妙，看了也勝如讀一篇小品文。夢(mèng)二先生正是題畫的圣手……加上一個(gè)巧妙的題目，猶如畫龍點(diǎn)睛，全體生動(dòng)起來?！眥12}這雖是對(duì)竹久夢(mèng)二的評(píng)論，但視為豐子愷的夫子自道亦無不可。例如豐子愷的漫畫《二部合唱》和《教育》。從畫面看，前者所描繪的不過是兩個(gè)孩子因爭搶泥娃娃玩具，使之摔碎在地而張口大哭。單就這個(gè)常見的兒童生活場景而言，本無多少漫畫元素可言，而“二部合唱”的畫題，則使整幅漫畫頓然生動(dòng)、有趣起來。同樣，后者但見畫面中的男子正在用模具做泥人，旁邊擺放著多個(gè)已經(jīng)做好的同樣形狀的成品。如果不看畫題，讀者則不容易明白畫面所要表達(dá)的真正意義?！敖逃倍肿鳛楫嬵}，則恰切地點(diǎn)明了畫旨，引發(fā)讀者深思。

尤其是豐子愷創(chuàng)作的大量古詩詞漫畫，題句與畫的關(guān)系更是密不可分。他的此類漫畫通常以古人的某句詩詞為題而作畫，頗類似于宋畫院繪畫取士時(shí)以古詩為題考試的畫風(fēng)。其題句與畫的關(guān)系，如豐子愷所言：“畫與詩相互依賴。即畫因題句而忽然增趣，題句亦因畫而更加活現(xiàn)，二者不可分離?！眥13}他進(jìn)一步分析道，例如《踏花歸去馬蹄香》一畫，倘然沒有詩句，畫的一個(gè)人騎馬，地下飛著兩只蝴蝶，也平常得很，沒有什么警拔；反之，倘沒有畫，單獨(dú)的這一句七言詩，也要減色得多。至如《深山埋古寺》，則分離以后，畫與詩竟全然平庸了。{14}在《繪畫與文學(xué)》中，豐子愷論及宋畫院畫風(fēng)時(shí)又說：“這種畫完全以詩句為主，而畫為賓，畫全靠有詩句為題而增色?！眥15}繪畫對(duì)文學(xué)的借重，由此可見一斑。豐子愷的諸多此類漫畫，如《幾人相憶在江樓》《獨(dú)樹老夫家》《草草杯盤供笑語，昏昏燈火話平生》《人散后，一鉤新月天如水》等，亦可作如上分析。

（二）隨筆作為畫集的序或跋

在豐子愷的隨筆中，有一類頗為特殊，它們既是精彩生動(dòng)的隨筆，同時(shí)又是其畫集的序或跋。單獨(dú)而言，它們雖然仍不失為絕妙的隨筆，而與畫集并置，進(jìn)行互文性閱讀，無疑更能體現(xiàn)豐子愷此類隨筆的獨(dú)特價(jià)值。此類隨筆主要包括：《給我的孩子們》（1927年開明書店出版《子愷畫集》代序）、《云霓》（1935年4月天馬書店出版畫集《云霓》代序）、《都會(huì)之音》（1935年9月天馬書店出版畫集《都會(huì)之音》代序），以及《送阿寶出黃金時(shí)代》（1935年9月開明書店出版畫集《人間相》輯后感）等。豐子愷的此類隨筆直接取材于畫作，多以其畫創(chuàng)作的緣源、背景、心緒等為主要記述對(duì)象。然而，又絕非枯燥乏味、呆板平直的關(guān)于畫作的解釋或說明性文字，乃是凝練暢達(dá)、見情見性、圖文互證、妙趣橫生、獨(dú)特別致的佳文。以《給我的孩子們》為例，此文作為《子愷畫集》的代序，所述內(nèi)容幾乎涵蓋畫集中所收入的全部畫作，然所費(fèi)筆墨不過二千余字，既從大處著眼，又從小處著手，既有整體的概括，更不乏細(xì)節(jié)的刻畫。因此，就整部畫集而言，此文是其內(nèi)容精華的濃縮；而就單幅畫作而言，此文乃是其意義的延伸與擴(kuò)展。茲取文本中的段落試做分析：

阿寶！有一晚你拿軟軟的新鞋子，和自己腳上脫下來的鞋子，給凳子的腳穿了，襪立在地上，得意地叫“阿寶兩只腳，凳子四只腳”的時(shí)候，你母親喊著“齷齪了襪子！”立刻擒你到藤榻上，動(dòng)手毀壞你的創(chuàng)作。當(dāng)你蹲在榻上注視你母親動(dòng)手毀壞的時(shí)候，你的小心里一定感到“母親這種人，何等殺風(fēng)景而野蠻”吧！

這段文字以親切、平易之筆，生動(dòng)地勾勒出阿寶的真率、可愛之態(tài)，在《子愷畫集》中，與之相對(duì)應(yīng)的畫作是《阿寶兩只腳，凳子四只腳》。

可以看出，此文與圖之間絕不拘囿于一種簡單、機(jī)械的描述與被描述，說明與被說明的圖說、依附關(guān)系。二者在藝術(shù)形態(tài)和意義表達(dá)上既各自獨(dú)立，又密切相關(guān)，各具優(yōu)長。文是圖的抽象化概括，卻在情感表達(dá)上勝出一籌；圖是文的具象化呈示，卻在形象再現(xiàn)上勝出一籌。而此文作為畫集的序文，與魯迅所言圖畫“補(bǔ)助文字之所不及”相對(duì)應(yīng)，在此更凸顯了文字補(bǔ)助圖畫之所不及的優(yōu)長。從其細(xì)節(jié)性的描述語言中，讀者不僅可以窺出相關(guān)畫作所涉及的內(nèi)容，而且還可以獲知畫面在對(duì)事物瞬間狀態(tài)的表現(xiàn)中往往無法兼顧的內(nèi)容，諸如事件發(fā)生的背景、起因和結(jié)果等更多相關(guān)的信息。

就此幅畫作單獨(dú)而論，無疑堪稱為漫畫之佳作。及至讀罷此文，對(duì)漫畫中所描述阿寶之行為所發(fā)生的具體場景、細(xì)節(jié)等相關(guān)信息有更多的了解之后，便更能深切地體味孩童純真、可愛之情態(tài)中所具有的獨(dú)特韻味。此外，文中間或出現(xiàn)的某些點(diǎn)睛式文字（多是作者的態(tài)度或看法），既是文眼，又是畫旨。故圖文互動(dòng)，兩相對(duì)照，互為印證，交相輝映，此正是文學(xué)與繪畫互滲與互補(bǔ)力量之所在。

綜上所述，豐子愷有著作家和畫家的雙重身份，其文學(xué)與繪畫之間自覺的貫通與互滲，既是對(duì)“詩畫一律”傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，又是對(duì)文與畫各自獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)所具優(yōu)長與不足的充分理解與認(rèn)知。文學(xué)元素的融入使其漫畫別具一格，而繪畫元素的滲透又使其隨筆自成一家。豐子愷的隨筆和漫畫也由此呈現(xiàn)出互為輝映、相得益彰、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)效果。

{1} 周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第122頁。

{2} 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第11頁。

{3} 豐子愷：《中國畫與遠(yuǎn)近法》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷二），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第510頁。

{4} 豐子愷：《中國畫與遠(yuǎn)近法》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷二），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第511頁。

{5} 周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第121—123頁。

{6} 潘天壽：《在濟(jì)南談中國畫問題》，選自周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第125頁。

{7} 陳平原：《從左圖右史到圖文互動(dòng)》，收入《文學(xué)的周邊》，新世界出版社2004年版，第209頁。

{8} 魯迅：《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，收入《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第446頁。

{9} 豐子愷：《漫畫藝術(shù)的欣賞》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷三），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第359 —360頁。

{10} 葉圣陶：《序》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第2頁。

{11} 豐子愷：《漫畫藝術(shù)的欣賞》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷三），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第364頁。

{12} 豐子愷：《漫畫藝術(shù)的欣賞》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷三），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第362頁。

{13} 豐子愷：《中國畫的特色》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第50頁。

{14} 豐子愷：《中國畫的特色》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第50頁。

{15} 豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，《豐子愷文集》（藝術(shù)卷二），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第494頁。

基金項(xiàng)目：本文系上海高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃立項(xiàng)課題研究成果；課題編號(hào)：myzl2003

作 者：梁 平，碩士，上海民遠(yuǎn)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com