鏡中的秘密

摘 要：在西方繪畫歷史中，揚(yáng)·凡·艾克、提香、魯本斯、委拉斯貴茲、馬奈等眾多偉大藝術(shù)家的許多杰作中出現(xiàn)了鏡子這一元素，通過對這些作品及其創(chuàng)作者的分析，可以解讀出畫家在畫面中使用鏡子的目的、技巧，進(jìn)而了解鏡中反映的內(nèi)容、作用及這些作品的淵源關(guān)系。

關(guān)鍵詞：鏡子 西方繪畫 揚(yáng)·凡·艾克 委拉斯貴茲 馬奈

鏡子作為一件獨(dú)特的工具，很久以前就出現(xiàn)在人類的生活當(dāng)中，它所具有的實(shí)用價值和奇妙的隱喻作用，使它廣泛地出現(xiàn)在神話、傳說、小說、故事和詩歌中。最著名的就是希臘神話中的納卡索斯，她愛上了自己在水中的倒影，從此日漸憔悴，故事中平靜的水面，也許就是人類最早的鏡子。在西方繪畫中，鏡子作為一個神秘的元素，出現(xiàn)在眾多的繪畫杰作中。

一、文藝復(fù)興前后繪畫中的鏡子

文藝復(fù)興之前最有名的運(yùn)用鏡子作為繪畫元素的作品是揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中有一面富有裝飾性的凸鏡，鏡框呈圓齒形，鏡框周圍的圓飾中鑲刻了十幅耶穌受難圖。鏡中不僅能夠看見這對新婚者的背影和屋內(nèi)的整個場面，還能看見站在他們對面的另外兩個人，有人推斷那是1434年結(jié)為伉儷的揚(yáng)·凡·艾克夫婦，因?yàn)樵阽R子上方畫家寫上了自己的拉丁文名字“Johannes de eych fuit hic”，意即“揚(yáng)·凡·艾克在場”。后世藝術(shù)史論家對于這幅作品的解讀有很多，帕諾夫斯基在1934年《揚(yáng)·凡·艾克〈阿爾諾芬尼夫婦像〉》中說這是“圖像式的結(jié)婚證書”，揚(yáng)·凡·艾克作為阿爾諾芬尼夫婦婚禮的證人出現(xiàn)在了鏡子中，依據(jù)是“中世紀(jì)的繪畫具有給視覺物體賦予某種寓意和象征意義的傾向，微微凸起的鏡子是現(xiàn)實(shí)世界的象征”{1}。貢布里希對此產(chǎn)生了質(zhì)疑，因?yàn)闆]有中世紀(jì)或文藝復(fù)興的文本，把這種規(guī)則（圖像可以有象征意義）應(yīng)用到圖像藝術(shù)作品中的例證，他認(rèn)為堅(jiān)持像鏡子一樣地反映現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)，是揚(yáng)·凡·艾克的意圖，鏡子使藝術(shù)家第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者。{2}

1555年左右提香創(chuàng)作了《維納斯和鏡子》和《鏡前維納斯》，兩幅作品從構(gòu)圖到色彩幾乎完全一致，僅有的差別是《鏡前維納斯》在維納斯與拿著鏡子的小天使中間增加了另一個小天使的形象。作品中維納斯扭頭對著鏡子梳妝，一個小天使為她拿著鏡子，鏡子中露出維納斯半邊柔美的臉龐，她的目光注視著鏡中的自己，而鏡子的反射又使她的目光正對著觀眾的視線。

二、巴洛克時期繪畫中的鏡子

1612至1628年魯本斯創(chuàng)作了《維納斯的梳妝》和《維納斯之宴》，和提香的《鏡前維納斯》放在一起會發(fā)現(xiàn)他們非常接近，從構(gòu)圖到色彩乃至人物動態(tài)幾乎完全一致。魯本斯曾游學(xué)意大利，臨摹了許多提香的作品，這兩幅作品應(yīng)該直接取材于提香?！毒S納斯之宴》不僅顯示了提香對他的影響，還直接啟迪了17世紀(jì)的畫家委拉斯貴茲創(chuàng)作《鏡中維納斯》。提香、魯本斯和委拉斯貴茲都在作品中將維納斯置于鏡子前，單純從畫面角度出發(fā)，鏡子的作用是形成另一個視覺焦點(diǎn)，增加了畫面的空間感。

在委拉斯貴茲的《宮娥》中，鏡子出現(xiàn)在了畫面的中心位置，里面描繪了國王和皇后菲力普四世夫婦。這里鏡子的運(yùn)用及鏡中的內(nèi)容再次引起了藝術(shù)史家的爭論，焦點(diǎn)集中在由鏡子造成的畫前觀者的位置上：斯坦博格認(rèn)為我們在看畫并且畫中的形象也在看我；弗里德則認(rèn)為畫只是在被看；最廣為認(rèn)同的是貢布里希的觀點(diǎn)，他用“我看畫”這種欣賞者的位置闡述了他的解讀：“我們在畫中看到委拉斯貴茲本人正在畫一幅大型繪畫，如果我們細(xì)看一下，還能發(fā)現(xiàn)他正在畫什么。畫室后墻上的鏡子反射出國王和皇后的形象，他們正坐在那里讓畫家為他們畫像。由此，我們就看到他們看見的場面了──一群人走進(jìn)了畫室。那是他們的小女兒瑪格麗特公主……”{3}我們透過鏡子看到的是菲力普四世夫婦，可他們不一定就在現(xiàn)場，畫家可能利用鏡子玩了一個小魔術(shù)，因?yàn)檫@件作品就是描繪公主的，畫家希望作品得到國王的贊賞，所以他特意在鏡子中加入了他們夫婦的肖像，從而讓國王夫婦在看到這幅畫時有個驚喜，他們會發(fā)現(xiàn)自己在看這幅作品時就站在公主這些人的對面，鏡子在這里充當(dāng)了一個善意的討好的媒介。鏡子在這幅畫中的作用已經(jīng)不只是延伸畫面空間、增加畫面內(nèi)容或是宗教寓意那么簡單了，畫家通過鏡子的描繪挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的視覺方式。

繼委拉斯貴茲之后，維美爾經(jīng)常將鏡子作為精心布置的道具，成為了完善畫面的工具，這種實(shí)用性的功能在新古典主義大師安格爾那里得到了延續(xù)。

三、新古典主義繪畫和唯美主義繪畫中的鏡子

1820年，安格爾移居佛羅倫薩并臨摹了提香的一系列作品，提香運(yùn)用鏡子來表現(xiàn)畫面的手法很有可能影響了他。安格爾在《奧松維里伯爵夫人肖像》和《靜坐的莫瓦特歇夫人》中用到了鏡子，兩幅作品都是正面安排人物，鏡子里顯示的是她們迷人的脖子和肩膀的曲線。在這里，鏡子是為了畫面的需要，為了實(shí)現(xiàn)他“一切決定于形式”和“最完美和最符合古代藝術(shù)巨匠趣味和理解力的藝術(shù)形式”藝術(shù)主張的需要。

安格爾之后，唯美主義運(yùn)動的許多畫家也對鏡子情有獨(dú)鐘，這與他們的創(chuàng)作深受古羅馬、古希臘的神話或者但丁、莎士比亞、濟(jì)慈等人的詩歌的影響，鏡子恰好是這些文學(xué)作品中常用的題材。福德·布朗創(chuàng)作的《帶走你的兒子，先生！》表現(xiàn)了一個被引誘的女人勇敢地從她那子宮一樣的衣褶中展示出她的嬰兒，引誘者丑陋的面貌出現(xiàn)在女主人公身后的鏡子中，鏡子的形象在畫面中看起來就像圣母的光環(huán)，這顯然帶有強(qiáng)烈的宗教和道德意味。沃特豪斯創(chuàng)作了《西萊斯將杯子獻(xiàn)給奧德修斯》等多幅帶有鏡子的作品，在《夏洛特夫人》中，夏洛特從鏡子中飄出來沖向窗戶，鏡中可以看到路過窗前的騎士，觀眾仿佛是站在窗前向里看，這個構(gòu)圖很好地把觀眾卷入畫中。值得注意的是，唯美主義畫家不約而同地用到了圓形的鏡子，這與那個時期的社會審美有關(guān)，單純的直線往往不能反映出他們心目中的唯美。

四、印象派以來現(xiàn)代繪畫中的鏡子

19世紀(jì)關(guān)于繪畫中鏡子的最大爭論是關(guān)于愛德華·馬奈的《弗里·貝爾熱酒吧》。作品描繪了一個女招待站在吧臺內(nèi)，身后的鏡子展現(xiàn)了一幅歌舞升平的巴黎夜生活景象，聯(lián)系這個場面和吧臺女招待的是一面巨大的鏡子。爭論集中在鏡子中女招待的背影和她邊上的男士身上：現(xiàn)實(shí)中他應(yīng)該站在什么位置？鏡子與畫面是平行的，按照正常的透視角度和鏡面反射原理，觀眾顯然是看不到這樣的景象的，觀眾站在畫前望著女招待，那么鏡子中的那位男士就應(yīng)該是觀眾自己。是馬奈的透視出了問題還是他故意造成的這種視角？ 這與《宮娥》引起的爭論多少有些相似，只是更難解答。邁克爾·福里德等馬奈的研究者認(rèn)為，運(yùn)用鏡子造成的畸形的視角體現(xiàn)了馬奈對于傳統(tǒng)眼光的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)在《奧林匹亞》《草地上的午餐》等作品中曾多次上演（比如畫中女性略帶挑釁的目光，毫不羞澀的表情與姿態(tài)），只不過在《弗里·貝爾熱酒吧》這幅作品中，鏡子成了主角。

跟對鏡子的解讀比起來，《弗里·貝爾熱酒吧》這幅作品與前輩畫家的淵源就很好梳理了，馬奈顯然是受到了委拉斯貴茲的啟發(fā)，1865年他在西班牙之行后對委拉斯貴茲推崇備至，稱他為“畫家中的畫家”，回到巴黎后，馬奈畫了一系列的源于委拉斯貴茲的作品，比如《哲學(xué)家》和《拾荒者》。2003年，美國大都會藝術(shù)博物館舉行了一個展覽：“委拉斯貴茲/馬奈，法國人眼中的西班牙繪畫”，很好地說明了他們的這種淵源關(guān)系。

進(jìn)入20世紀(jì)后，鏡子依舊出現(xiàn)在畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)大師的作品中。畢加索在他的立體主義作品中運(yùn)用鏡子展示了他對于人物形體的理解；馬蒂斯運(yùn)用鏡子以及鏡像作為主題，延續(xù)了馬奈和委拉斯貴茲等人對于觀者和作品之間關(guān)系的探索。此外還有巴爾蒂斯，他在《金色的日子》《壁爐前的人體》《土耳其風(fēng)格的房間》《日本女孩和黑鏡子》《貓和鏡子》《貓和鏡子之二》《貓和鏡子之三》這些作品中運(yùn)用到了鏡子，對他來說，鏡子更多的是一種心理的暗示，象征青春期的少女對于自身的認(rèn)識方式，更接近于雅克·拉康的鏡子理論，這種變化顯然是受到了弗洛依德等人的心理學(xué)的影響。

以人為鏡，可以明得失；以史為鏡，可以知興替。以鏡子為線索，重新審視西方的傳統(tǒng)繪畫，可以串聯(lián)起不同時代的繪畫作品，展現(xiàn)同一元素在不同時代、不同類型畫家的不同風(fēng)貌，以求更好地理解畫家的創(chuàng)作意圖與作品內(nèi)涵。隨著時代的發(fā)展和藝術(shù)史研究的深入，新的線索不斷被發(fā)現(xiàn)，對于西方繪畫中的鏡子的解讀不斷有新的認(rèn)識與觀點(diǎn)，這些研究成果一定會豐富藝術(shù)史的內(nèi)容；同時，鏡子在繪畫中被賦予的豐富構(gòu)圖、擴(kuò)展空間、心理暗示和聯(lián)系作品、畫家以及觀眾的功能值得現(xiàn)在畫家的學(xué)習(xí)與借鑒。

① [德]帕諾夫斯基：《揚(yáng)·凡·艾克〈阿爾諾芬尼夫婦像〉》，選自[美]克萊因鮑爾編：《西方藝術(shù)史的現(xiàn)代觀點(diǎn)》，霍爾特、萊恩哈特和溫斯特出版社1971年版，第198頁。

② [英]貢布里希：《象征性圖像》，費(fèi)頓出版社1972年版，第15—16頁。

③ [英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1998年版，第229頁。

作 者：王平，碩士，嘉興學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)與設(shè)計(jì)。

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