也談長沙窯瓷中的魚裝飾

魚在中國傳統(tǒng)文化中具有顯著的特殊地位，被賦予各種吉祥的寓意和內(nèi)涵。因此，魚的形象在我國古代各類藝術(shù)品中曾被大量應(yīng)用，自然也是古代陶瓷裝飾藝術(shù)中最為常見的表現(xiàn)題材。唐朝處于中國封建社會的鼎盛時(shí)期，魚裝飾也開始較多出現(xiàn)，并且開始由陶器向瓷器進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在造型和裝飾技法方面也有了更大的突破，這一點(diǎn)足可在長沙窯瓷器中窺見一斑。

根據(jù)對目前已公布的長沙窯瓷器來看，魚裝飾在長沙窯瓷上的表現(xiàn)方式與其在整個(gè)唐代的發(fā)展軌跡和表現(xiàn)方式大致相同，也主要體現(xiàn)在造型和裝飾技法上。造型方面，長沙窯頗為大膽地將魚的形狀運(yùn)用到瓷器上，創(chuàng)造了諸如“褐釉雙魚形背水瓷壺”、“青釉褐彩魚形壁掛”等在內(nèi)的精美器物，其中尤以前者最為有名。 褐釉雙魚形背水瓷壺（圖1），是一種輕便的酒壺，造型獨(dú)特。由兩條鯉魚相對合抱，兩魚張嘴合成為壺口。腹部隆起，魚尾自然下垂，收成平底。眼、鱗、腮、鰭，雕刻細(xì)膩，形象逼真。整個(gè)器物線條勻稱，玲瓏別致，加上褐釉深沉，魚體豐滿，整器顯得凝重。壺的兩側(cè)有直穿式的紐，可以系繩，攜帶方便。此種造型的器物，古人取名為榼，白居易的《家園三絕》中有所指，“何如家醞雙魚榼，雪夜花時(shí)長在前”即是直觀的描述。青釉褐彩魚形壁掛（圖2），正面通過刻劃等手法將魚的形體表現(xiàn)得栩栩如生，背面刻有方格狀粗糙面，尾部有一明顯圓孔，應(yīng)為穿吊之用。這種造型頗有個(gè)性，似乎靜止了一條出水鯉魚剛剛躍出水面的一瞬間，魚的造型充滿了動(dòng)感。魚形壁掛之名，應(yīng)為根據(jù)器型而命，然根據(jù)研究，其當(dāng)與擂缽?fù)瑢僖活?，即碾茶用具，主要用于碾磨茶餅和烹茶佐料的。裝飾技法方面，模印貼花是長沙窯最主要的裝飾特色之一，在其窯址區(qū)出土了大量的模印貼花壺、罐及缽等，其中瓷壺上貼雙魚的占有多數(shù)。這些貼雙魚形瓷壺（圖3），造型均為平底，立式小喇叭口，直頸，溜肩，瓜棱深腹，多棱短流，流下腹部貼雙魚，魚紋精細(xì)栩栩如生。雙魚貼花，根據(jù)研究，其應(yīng)該是吸收了唐代魚信使的特點(diǎn)。魚作為傳遞書信的使者，最早的文學(xué)記錄始于秦漢時(shí)期的一首古樂府詩《飲馬長城窟行》：“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚……”雖然針對詩中的“雙鯉魚”，有不同的看法，但是魚作為信使傳遞書信的功能已為大家所公認(rèn)。樂府詩中的“雙鯉魚”發(fā)展到唐代，又衍化出“雙鯉”、“雙魚”、“鯉魚”等眾多和魚有關(guān)的指代“書信”的意象。這一點(diǎn)我們在唐代詩歌中可以得到印證。如果說《飲馬長城窟行》說明了秦漢時(shí)期人們是以“木魚”或真實(shí)的鯉魚來傳信的話，那么到了唐代，這種信使則更多的是作為觀念意義上的信使，即更多的是抽象的信使概念，而不是作為實(shí)物的“雙鯉”。因此有些唐詩中就直接將“雙魚”與“信”并稱，如張祜《寄盧載》云：“少見雙魚信”等。也有以“雙魚”來指代書信本身的，如唐彥謙《寄臺省知己》“千里致雙魚”等。除了已成型的雙魚貼花外，窯址區(qū)還發(fā)現(xiàn)了一些雙魚紋陶范（圖4），其造型與瓷壺上的雙魚貼花有所不同，推測其應(yīng)主要運(yùn)用于罐、缽類器型。

長沙窯作為一座以市場為導(dǎo)向的民間窯場，其所涉獵的裝飾題材及技法可謂是多種多樣，尤其裝飾題材可謂彼時(shí)陶瓷裝飾之集大全者，繪畫方面包括人物紋、植物紋、云氣紋及動(dòng)物紋等，詩詞書法方面那就更多，如愛情詩、思鄉(xiāng)詩及酒詩等，這些題材的運(yùn)用使長沙窯能夠在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起于“南青北白”的唐代陶瓷大格局中，并在海外大放光彩?？v觀這些裝飾題材，可以發(fā)現(xiàn)每種題材的運(yùn)用都受到了整個(gè)社會大背景以及本身紋飾的繼承發(fā)展和變化的影響，魚裝飾也不例外。

首先，陶瓷器裝飾何種題材，這取決于整個(gè)社會的民俗習(xí)慣、宗教信仰等，并且還與政治生活息息相關(guān)。在唐朝，皇帝姓李，“李”與“鯉”諧音，鯉魚成為國魚，被推崇為唐朝的吉祥物。唐代上朝，官員進(jìn)出宮門，必須帶著信物查驗(yàn)，到高宗永徽二年（651），開始佩戴魚符。天授元年（690）武則天將魚符改為佩戴龜符，神龍?jiān)辏?05），中宗即位，又復(fù)龜符為魚符。能佩魚符的人，都是在京都當(dāng)官的，或者是應(yīng)詔入京的外地官，魚符也就成了地位高貴的象征。另外，唐朝皇室信奉道教，由于道教認(rèn)為鯉魚與龍關(guān)系密切，且鯉魚往往與成仙有關(guān)，因此道士一般都忌食鯉魚，將鯉魚奉為圣物。因此，長沙窯上的魚裝飾也是唐朝尚魚文化的體現(xiàn)。

“魚”也是“余”的諧音，“鯉魚”和“利余”同音，故人們用“魚”來寓意“吉慶有余、豐慶有余”等，也就有了大鯉魚的“得利圖”“連年有余”圖等。因此魚直接對應(yīng)了人們對富裕、吉慶、求福的心理，含義處處得利、生活幸福。長沙窯陶瓷器中，眾多魚形、魚飾器物應(yīng)該也是取吉祥之意，用魚來象征富裕、吉慶和幸福?！棒~”又和“玉”同音，所謂“金玉滿堂”，那是人們對美好生活樂趣和意境的向往與憧憬。魚的繁殖能力特別強(qiáng)，又迎合了多子多福、人丁旺盛的美好愿望。魚離不開水的自然現(xiàn)象又是魚水之歡的情感表達(dá)，寄托了男女情深、夫妻恩愛、伉儷美滿的情意。

除此之外，唐詩的推動(dòng)也是長沙窯裝飾魚題材的動(dòng)力之一。有唐一代，涉及到“魚”的詩非常多。根據(jù)對《全唐詩》的檢索可以發(fā)現(xiàn)，帶有“魚”字的詩足有2185首，這些“魚”詩的不斷問世，一方面是對唐代食魚、崇魚等魚文化的匯總和反映，另一方面也為陶瓷、金銀器等日常所用的工藝品增加了裝飾題材的靈感。長沙窯自然也不會遺漏“魚”詩這一皇室民間皆為喜歡的題材，其通過抽取詩中的“魚”，并結(jié)合自身的胎、釉等特點(diǎn)，創(chuàng)造性地生產(chǎn)了雙魚形瓷壺以及魚形壁掛等產(chǎn)品。

其次，每一種裝飾題材都是有一個(gè)發(fā)展的過程，這其中以題材形狀的變化最為關(guān)鍵，其既有對以往的繼承，也有不斷的改革創(chuàng)新，而長沙窯正是在魚紋的不斷發(fā)展變化中吸取精華，進(jìn)而將其運(yùn)用到器物裝飾中。

魚作為傳統(tǒng)的裝飾題材，歷史十分悠久。在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，已發(fā)現(xiàn)的魚紋圖案有十余種。這一時(shí)期的魚紋無論是人面魚身的小魚紋還是單體的大魚紋，魚頭都畫得簡練概括，大魚的魚身以斜方格紋為鱗，而人面銜著的魚和耳旁的魚紋則沒有鱗紋，魚體輪廓清晰，形象逼真生動(dòng)。

商周秦漢時(shí)期魚紋的形態(tài)出現(xiàn)了比較明顯的變化，可以大致分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段為夏商周時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的魚紋已經(jīng)完全從新石器時(shí)代呆板的骨架式嚴(yán)格限制中走了出來，其形體的主要部分仍保持魚紋的自然特征，夸張變化其次要部分，使次要部分轉(zhuǎn)化為形式美的主體，但又不影響形體的自然真實(shí)性。戰(zhàn)國時(shí)期的魚紋形體以流暢的弧線和自由曲線為主調(diào)，表現(xiàn)出了魚紋自然形態(tài)的動(dòng)勢，顯得優(yōu)美新巧。第二個(gè)階段為秦漢時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的魚紋裝飾已從前期的寫實(shí)變異形態(tài)逐步過渡到了寫實(shí)形態(tài)。魚體各部分的比例適當(dāng)，形態(tài)豐滿，魚的頭部表現(xiàn)最為自然生動(dòng)，更加接近真實(shí)的魚體形態(tài)。

到了唐代，這個(gè)時(shí)期魚紋形態(tài)較為寫實(shí)，比較生動(dòng)，還出現(xiàn)了一些新的魚紋形態(tài)，如金魚，金魚紋意為金玉滿堂、財(cái)富豐裕之意。較為有名的當(dāng)屬吳越后期越窯青瓷盤中金魚紋樣，從其出現(xiàn)的時(shí)間上看，應(yīng)該為我國陶瓷器裝飾中最早的金魚紋。盤中的金魚紋樣頭部突出了兩只大眼睛，魚須夸張表現(xiàn)為兩個(gè)小圓環(huán)，背部的魚鱗呈短小的曲線并且整齊地排列，魚的尾部大幅度地?cái)[動(dòng)，一副悠然自得的游動(dòng)狀態(tài)。

從以上幾個(gè)歷史階段可看出，新石器時(shí)期到唐代，魚紋的發(fā)展經(jīng)歷了變體型——寫實(shí)變化型——寫實(shí)型三個(gè)階段，而這也是人們對魚的認(rèn)識的三個(gè)階段，即神秘化——神圣化——世俗化。在不斷的認(rèn)識過程中，人們積極地吸收從古至今遺留下來的文化精華，這其中就有魚紋。當(dāng)然，魚紋也為迎合人們的喜好而做出了改變，長沙窯正是典型。