呈現(xiàn)鮮活立體的藝術(shù)家生涯：與劉鼎談“新作展”的展覽構(gòu)架

楊天歌（Yang Tiange） 劉鼎（Liu Ding）

楊天歌：展覽題為“躍動的音符：厐壔新作展”，但是整體看下來卻具有回顧展的意味，既呈現(xiàn)了藝術(shù)家從10余歲的創(chuàng)作到現(xiàn)今80多歲的新作，也有大量手稿、文獻。所以一個很直白的問題是，為何展覽要如此突出新作？在展覽的呈現(xiàn)和編排上，又如何呈現(xiàn)這一聚焦點？

劉鼎：厐壔先生的創(chuàng)作在“文革”結(jié)束后逐漸進入其活躍期，此時她已經(jīng)步入了人生的中年，顯然，這對于一個藝術(shù)家的生涯來說是有一點晚了。在“文革”后步入中年的藝術(shù)家是一個比較大的群體，他們與20世紀80年代出現(xiàn)的、參與“八五新潮”的年輕藝術(shù)家一樣，是一個非?；钴S的藝術(shù)群體。在僅有的幾本有關(guān)中國當代藝術(shù)史的敘述中，他們被歸為創(chuàng)作中具有唯美畫風并傾向純藝術(shù)追求、形式主義和風格主義的藝術(shù)家。到了20世紀80年代后期，隨著卷入“新潮美術(shù)”的年輕藝術(shù)家的力量日趨強大，他們又被定義為有中產(chǎn)階級趣味的“新學院主義”。

在“八五新潮”中，這些中年藝術(shù)家與“新潮”藝術(shù)家雖然都在強調(diào)藝術(shù)的多元化，提倡個性，甚至這些中年藝術(shù)家的呼聲更為迫切，在體制內(nèi)的行動更為激進，但他們還是和當時的青年藝術(shù)家產(chǎn)生了分歧。這種分歧的力量是雙向的，高名潞先生把這種風氣的思想根源總結(jié)為對個性和人性的理解。而他們在藝術(shù)語言上的分歧被總結(jié)為“滿足并肯定了自己的經(jīng)驗世界的風格主義畫家必定將怎樣表現(xiàn)視為根本，故語言和技巧即是第一等要素。而不滿足于經(jīng)驗世界，總想探討點不可知世界的奧秘的‘新潮’畫家則將語言和技巧置于從屬地位?！?/p>

回到當時的語境細想這樣的區(qū)分，其作為問題的出發(fā)點是具有一定現(xiàn)實意義的。但今天看來，當時的分歧像是建立在對一些問題端倪的直覺性上。這些問題出于對現(xiàn)象層面的不適，但更多的只是不同代與代之間在不同藝術(shù)階段上的不同認識。這些分歧并沒有觸動到實質(zhì)的問題，這兩種力量在進入20世紀90年代后都開始有了深入的發(fā)展和糾纏。

如果要仔細評估從“八五新潮”過來的中青年藝術(shù)家至今的創(chuàng)作途徑，這樣的論述顯然是涵蓋不了歷史事實的復(fù)雜性的。藝術(shù)史在過去30年的學科研究中，對于各個歷史時期的研究不夠深入，更無法合理地解釋新的藝術(shù)現(xiàn)實與歷史現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種不足導(dǎo)致了非常多的藝術(shù)家的實踐在歷史中被隱身或被概念化了。也是基于這樣的一些思考，“躍動的音符：厐壔新作展”成了我與盧迎華今年的研究重點之一。

展廳一層CAD圖

展廳二層CAD圖

展廳三層CAD圖

在這個展覽中，強調(diào)新作出于幾個方面的考慮：首先，輕松地回應(yīng)藝術(shù)家在歷史敘述中被隱身的情況，將厐壔先生作為一個“新”藝術(shù)家再次介紹給大家，同時她也為這個展覽帶來了新的作品；其次，厐壔先生的新作本身非常動人；再次，厐壔先生在藝術(shù)上經(jīng)歷了激蕩的20世紀80年代后并沒有停止創(chuàng)作，或徘徊在創(chuàng)作的瓶頸狀態(tài)。她的創(chuàng)作從90年代至今歷經(jīng)了一個非常自如的時期，其中的很多作品大家也從未見過。在這次展覽中，這些作品也作為新作與大家首次見面。今天再次呈現(xiàn)厐壔先生的藝術(shù)實踐，是希望通過這樣一個個案，反思那種以歷史、命運等大視角簡單化論述藝術(shù)家個體實踐的方式，展現(xiàn)回到藝術(shù)家作為一個人的本身來觀看其創(chuàng)作的策展和研究方式。同時，在這個展覽中，我們也在思考，如何評估個體藝術(shù)家在生命過程中與時代緊密交織狀態(tài)下的藝術(shù)實踐。

在展覽的三層展廳中，我分別以厐壔先生2017年的新作品為核心，帶出厐壔先生20世紀80年代以來不同階段和不同類型的實踐，再由80年代以來的創(chuàng)作帶出她“文革”時期和中華人民共和國成立初期的藝術(shù)實踐。在展覽中，我像編麻繩一樣把幾條線索擰成一股，呈現(xiàn)了它們相互交織的狀態(tài)。

楊天歌：如您所言，新作都出現(xiàn)在展覽對稱結(jié)構(gòu)的墻面上。這些墻面刷上了不同的顏色，從一層的淺灰，到二層的淡綠，再到三層的淺灰。厐壔先生的作品中，色彩也是重要的母題，而她本人也在版畫系教授色彩多年，還撰寫了不少關(guān)于色彩教育的文章。這些色彩的選擇和藝術(shù)家的創(chuàng)作是否有關(guān)系？還是色彩是按照展覽的敘事以及當場的作品布置而編排的？進一步，您能否就您的經(jīng)驗，談?wù)勔话阏褂[配色和展覽陳設(shè)的關(guān)系？

劉鼎：每次去厐壔先生的工作室，我都被她設(shè)計的高明度的灰色系家具和室內(nèi)色調(diào)的搭配所吸引。事實上，這一代藝術(shù)家的藝術(shù)趣味主要來源于對形式和唯美的追求。形式解放這個問題在20世紀70年代末開始，成為反思“文革”藝術(shù)和主題創(chuàng)作、尋求藝術(shù)解放的要義。由形式解放共生和派生出的藝術(shù)問題包括了色彩問題、抽象問題、繪畫中如何使用材料、民族化問題、裝飾畫問題、人道主義和個性解放等。對于厐壔先生這一代的藝術(shù)家，以上這些問題驅(qū)動了他們的工作，他們也根據(jù)各自不同的藝術(shù)經(jīng)歷給出了不同的方案。厐壔先生談色彩也就是在這樣的一個背景下開始的實踐。她在創(chuàng)作中談到的色彩問題即是藝術(shù)本身的問題，也是藝術(shù)解放的政治問題。我在展廳的主要入口呈現(xiàn)了厐壔先生撰寫的《繪畫材料研究》一書的相關(guān)文獻。形式、顏色、材料和民族性都是厐壔先生自20世紀80年代起在藝術(shù)上主要探討的問題。

展廳一層

展廳三層

在這個展覽中，根據(jù)我對于厐壔先生個人趣味的觀察，我使用了比較含蓄的用色方案，希望能實現(xiàn)一個色調(diào)明快、突出的作品，并強調(diào)新作在場的展覽。展廳二樓的淡綠色長墻主要是為了搭配亮黃色與大紅色的新作品，淡綠色也與她在20世紀80年代繪制的形式主義的漓江系列作品和沙畫系列作品形成呼應(yīng)。一樓主要呈現(xiàn)了她80年代中后期的色彩實踐和青銅系列的形式實踐，這兩個系列在用色和畫面的構(gòu)形上彼此借鑒，熱鬧非凡。在展廳中間運用大面積的灰色起到了穩(wěn)定氣氛的作用。展廳的三樓有北向的天窗，在這一層除了呈現(xiàn)新作品以外，還呈現(xiàn)了2000年以后的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作所涵蓋的內(nèi)容，多為對于時事政治的思考和個人生活的感懷，畫面多為黑白或亮灰，偶爾點綴有鮮艷的色彩。展廳的主要墻面我也運用了淡灰色，這些淡灰色被高亮度的天窗光線照射后形成的反射光，讓展廳的色調(diào)變得非常高調(diào)，使觀眾感覺像是進入了一個非常內(nèi)在的世界。

楊天歌：雖然我這么概括可能比較突兀，但是我多少感覺您在展覽設(shè)計和作品呈現(xiàn)上像是一個“形式主義者”。換句話說，作品呈現(xiàn)的視覺感受有時似乎占據(jù)了主導(dǎo)，不惜打斷內(nèi)容的一致性。比方說，我注意到二層展廳桂林寫生的風景畫部分中，卻穿插了一件“青銅”題材的創(chuàng)作；而一旁的綜合材料作品中也穿插了一件“青銅”。視覺色彩上這些作品很協(xié)調(diào)，但是題材上卻懸殊，這方面您在展覽敘事上是否有形式之外的考慮呢？類似地， 一層的“青銅”展廳中，我們看到了兩幅以裸女為題材的人體肖像畫，以及兩幅20世紀40年代厐壔的景物作品，這在內(nèi)容上也和“青銅”格格不入，但您是在形式上有別的考量嗎？

《桂林行之二》 厐壔 紙板油畫 52cm×52cm 1980年

《雙人體》 厐壔 紙本蠟畫 71cm×54cm 1985年

劉鼎：這樣呈現(xiàn)，主要是考慮到藝術(shù)家在創(chuàng)作生涯中每個階段的工作轉(zhuǎn)換都不是一刀切的。新舊經(jīng)驗總是在交替中互相借鑒，包括創(chuàng)作出一些意外的作品，或是在某個階段回到老路，都屬于非常正常的情況。一般的展覽傾向于把這些都編輯掉，然后呈現(xiàn)藝術(shù)家一個純凈的面貌，這樣處理觀眾似乎也比較容易理解。但這樣做事實上違背了藝術(shù)家的創(chuàng)作規(guī)律，從某種層面上而言其實還是誤導(dǎo)了觀眾。我在這個展覽中力求還原藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，給觀眾看到一個藝術(shù)家的經(jīng)驗史是如何形成的。

比如，一樓展廳中有一幅人體寫生作品《臥》，這是創(chuàng)作于1986年的作品，一張以暖灰色調(diào)作為背景的人體寫生習作，前景是鈷藍色的，暗部刻畫上大量使用了冷暖兩種補色。我在這件作品的邊上放了一張也是1986年創(chuàng)作的《青銅的啟示——綠嵌》，這是一件關(guān)于色彩構(gòu)成的作品，整個畫面依托青銅器圖形作為框架，暖灰色作為背景，嫻熟地通過明度的變化，使鈷藍、翠綠等同類色把畫面控制在一個氣氛中，并用補色暗紅、中黃作出間離的效果。這兩件作品的內(nèi)容和形式看起來沒有太大的關(guān)系，一張是寫實的習作、一張是創(chuàng)作，但是細看時會發(fā)現(xiàn)，它們配色的方法是一致的。在這幅人體寫生作品的左邊，是一件繪制于1985年的蠟筆紙上作品，題為《雙人體》。這是介于寫生和創(chuàng)作之間的繪畫。在背景用色上也使用了不同明度的綠色系同類色，前景人物造型處理松弛，左邊的人物是明亮的冷紫色，右邊的人物是明亮的冷黃色。整個畫面遠看起來是一場色彩排演。這三件作品放在一起，內(nèi)容和表現(xiàn)形式看起來非常遠，但恰恰是這三件看起來不一樣的工作，鮮活地反映出藝術(shù)家圍繞這一個問題在作各種方式的探索。1984年至1985年，厐壔先生經(jīng)歷了去巴黎進修，進修期間父親厐薰琹去世而無法回國奔喪，回國后參與整理父親的材料等一系列人生大事。在巴黎學習期間，她重新學習了繪畫中如何使用色彩和材料的課程，她放下了雅致的充滿形式感的沙畫系列，重拾色彩問題；也在這期間，因為整理父親生前的資料，而在此過程中重新理解了父親的創(chuàng)作，并把父親生前繪制的以青銅為題材的作品轉(zhuǎn)譯到自己的創(chuàng)作中。由此可見厐壔先生在創(chuàng)作、學習和生活的互相轉(zhuǎn)化中是非常敏感和有執(zhí)行力的藝術(shù)家。像這樣通過內(nèi)在藝術(shù)語言的勾連來建構(gòu)展覽，一方面是對于創(chuàng)作路徑的還原，另外對于觀眾的觀展來說也有一些挑戰(zhàn)，需要觀眾對于藝術(shù)家的創(chuàng)作進行仔細的研讀。

《色階的變化——紅調(diào)之二》厐壔 紙本水粉、絲網(wǎng)印刷262cm×134cm 2017年

楊天歌：我想再提一個比較細節(jié)的問題，同時可能牽扯比較大的問題，關(guān)于展廳內(nèi)的文字導(dǎo)覽和信息指引的。每一層實際上都有導(dǎo)覽文字，印刷在方形的板子上，但是它們并沒有被懸掛在醒目的位置。您是想如何處理這些導(dǎo)覽信息的？是否想讓作品自己說話的成分大一些？

劉鼎：是的，正如你所說的，讓作品自己說話的成分更大一點。以前我實現(xiàn)的幾個展覽都通過作品和文獻的編排來呈現(xiàn)一個藝術(shù)現(xiàn)場。在這個展覽中，我想讓作品作為主要的載體，來體現(xiàn)藝術(shù)家的生涯，所以比較強調(diào)作品的內(nèi)在脈絡(luò)和個人經(jīng)驗如何在創(chuàng)作中被反復(fù)運用，以及藝術(shù)家個體的意志力。在展覽中，我沒把導(dǎo)覽的信息放到主要的位置，只是讓它們鑲嵌在展覽中而已。

楊天歌：我細看了展覽的布局，總覺得它和一般的油畫展、新作展或回顧展區(qū)別很大?，F(xiàn)在美術(shù)館辦同類型的老先生的畫作展，敘事往往是直白的、線性的、文字導(dǎo)覽明確的，似乎生怕觀眾遺失一些信息。但是厐壔新作展看下來，感覺形式感很強，有立體性，在局部也有迷惑性——因此也十分具有當代感。除卻前面談及的文字，您能總結(jié)概括一下您的經(jīng)驗要點，即關(guān)于處理藝術(shù)家生平、作品呈現(xiàn)、

《青銅的啟示——綠嵌》 厐壔 布面油畫 1986年

文字導(dǎo)覽、分層布局的綜合的策展語言嗎？

劉鼎：其實我們剛才談了這么多，既談到了研究角度，也談到了展覽語言的一些細節(jié)。把這個展覽作為具體的案例來說，我還是希望通過展覽呈現(xiàn)一個鮮活的藝術(shù)家生涯。在很多情況中，很多藝術(shù)家并沒有在實踐中把自己的生涯看作是一個鮮活的個體，充滿世故和預(yù)設(shè)。在厐壔先生的工作中，我看到了一種鮮活，這也促使我要做一個鮮活立體的展覽。一切從創(chuàng)作出發(fā)，從問題和矛盾點出發(fā)，充分地在展覽中談藝術(shù)問題。在這里，我還是要感謝厐壔先生和她的全家，放手讓我們來實踐，并在研究和展覽的過程中給予了無私的支持。

《臥》 厐壔 布面油畫 119.5cm×71.5cm 1986年