莉莎·朋格訪談

ARTTIME：我注意到你將作品的歸類建立在社會科學(xué)的基礎(chǔ)上，比如心理學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)。為什么你要選擇這種學(xué)術(shù)化的方法？

LP：研究是我做作品最重要的工作方法。我主要的興趣點在于人種學(xué)/人類學(xué)，歷史學(xué)和政治學(xué)，也包括了后殖民命題。

ARTTIME：你的作品可以看出奧地利實驗前衛(wèi)電影的源流，而奧地利實驗電影又明顯區(qū)別于北美獨立電影——反對大型電影工業(yè)機制。那么你對于這種傳統(tǒng)的態(tài)度是如何的？

LP：奧地利前衛(wèi)電影與北美的獨立電影運動有很大的區(qū)別。他們的起點是完全不同的，奧地利前衛(wèi)電影是在二戰(zhàn)后五十年代，奧地利商業(yè)電影工業(yè)被摧毀了，很多電影導(dǎo)演被迫逃離希特勒統(tǒng)治。戰(zhàn)后奧地利藝術(shù)家很大程度上從巴黎的藝術(shù)圈取得靈感，所以前衛(wèi)電影導(dǎo)演們處在藝術(shù)與哲學(xué)的影響中，某種程度上避開了好萊塢帶來的“沖擊-反應(yīng)”模式，進(jìn)入了新的討論氛圍。我開始于結(jié)構(gòu)化電影（一個奧地利前衛(wèi)電影的源流），后來進(jìn)一步放了更多內(nèi)容在Found Footage（所謂Found Footage，是將別人或自己已經(jīng)拍好的素材剪輯處理后放入新的影片。），到如今則是有點類似于專題節(jié)目的電影（比如作品《Imago Mundi》）。

ARTTIME：在你的作品中我們經(jīng)常會注意到一些來自藝術(shù)史的元素，或者說作品只有在藝術(shù)史的背景下才能得到更好的理解。你不覺得藝術(shù)史的概念會局限你嗎？

LP：我處理藝術(shù)史的方法只是給我可能性，可以去談?wù)撋鐣恼蔚慕Y(jié)構(gòu)，并且可以在時間中穿梭聯(lián)系到當(dāng)下。

ARTTIME：你堅持“藝術(shù)就是政治”，那么所有的藝術(shù)家都應(yīng)該走上街頭或者組織政治事件？藝術(shù)與政治之間存在距離的說法會使藝術(shù)家回到亞里士多德的鏡像論或“再現(xiàn)”說？你對藝術(shù)與政治之間的關(guān)系是怎么看的？

LP：我想我會叫自己“批判藝術(shù)家”和文化行動主義者。我的圖像（照片、電影）試圖去建立連接結(jié)構(gòu)線，并聯(lián)合在一起提出問題。單是藝術(shù)是無法達(dá)成真正的政治變化的。那樣需要人們組織起來，走上街頭并且使他們的需求得到傾聽。

ARTTIME：你作品關(guān)注一系列命題：種族、旅游、歷史、紀(jì)念和移民是源自于何處？

LP：我自身并不是移民，我出生在德國紐倫堡，一歲時就回到了維也納，父母都是奧地利人。但我頻繁出去旅游，也在美國和墨西哥呆過四五年，就這樣逐漸對于外來文化和后殖民爭論有了興趣。

ARTTIME：知識與藝術(shù)之間的關(guān)系是怎樣的？

LP：那么哪個先出現(xiàn)呢？這個就像先有雞還是先有蛋的問題。對我而言顯然是無法回答的，我感興趣的是在知識基礎(chǔ)上的藝術(shù)?？赡苣銜X得知識會給你障礙，使思維僵化，那要看你如何看待“知識”。

ARTTIME：在你電影中FoundFootage占有什么樣的位置？

LP：電影的前衛(wèi)藝術(shù)家們使用Found Footage 總是很有意思。很多電影制作者用新聞影片或者好萊塢電影作為基礎(chǔ)材料。我的興趣主要是在非專業(yè)狀態(tài)的旅游影片，這個題材在西方的圖像中（直到錄像代替了超八）是一個大池子，這個池子里有無數(shù)各種學(xué)者、探險家、外交使節(jié)和宗教人士積累的材料可以供我展開敘事，而幾乎沒有必要親自去那些國家（當(dāng)然現(xiàn)實中我還是經(jīng)常要親自去到那些地方）。

ARTTIME：你應(yīng)該認(rèn)識Peter Kubelka？你有沒有從他那兒學(xué)到什么？在電影《非洲》進(jìn)行的研究方法、翻轉(zhuǎn)圖片電影（Flicker Film），或者他對影院的空間設(shè)計？

LP：Kubelka應(yīng)該算是我上一代的電影藝術(shù)家了，也談不上學(xué)習(xí)了什么。我想《非洲》是個很好的電影，就是今天看來有點過時了。

ARTTIME：照片和照片背后的內(nèi)容之間的關(guān)系是如何？照片只是對于行動的存檔記錄？

LP：只要記錄性的攝影還存在，是的。我所采用的方法——扮演的攝影——用圖像試圖建立一個語境，并且展現(xiàn)一種思維的過程。

ARTTIME：圖像和電影對你有什么區(qū)別?。课易⒁獾侥憬?jīng)常轉(zhuǎn)換使用這兩種媒體，為何在第11屆文獻(xiàn)展你展示

了一系列的照片，但在第12屆文獻(xiàn)展的《了解德國人/德語》（knowing German）項目中你展示了電影《符號學(xué)鬼魂》？在攝影《破壞資本主義》和電影《Imago Mundi》，攝影《陌生維也納》和電影《維也納異國幻影》之間是如何轉(zhuǎn)換的？

LP：藝術(shù)家通常是被文獻(xiàn)展策展人邀請進(jìn)入某一個特定的環(huán)節(jié)的?！斗枌W(xué)鬼魂》是作為一個公眾參與的電影項目受邀的。

《Imago Mundi》的想法是在《破壞資本主義》這系列照片之后產(chǎn)生的。當(dāng)時劇場經(jīng)理問我能否將一個照片在觀眾面前通過舞臺呈現(xiàn)出來。最后沒有想到好的辦法，但是給了我進(jìn)一步使用電影形式的想法。同時我加入了一個巨大的項目，叫做“隱藏的歷史——重新定位莫扎特”（Hidden Histories-Remapping Mozart）。同時工作的有其他4位策展人，我們每周開會討論，而你在《Imago Mundi》中看到的圓桌討論，就是對于其中一個會議的重現(xiàn)。

《陌生維也納》是在“多元文化共存”呼聲最高的時候構(gòu)思的。結(jié)果出現(xiàn)了很多問題，奧地利右翼很快地上升了，政治氣候變化了，法律變化了，維也納移民社區(qū)的情勢也很快惡化了。所以如果沒有后續(xù)的評論備注部分，我很不愿意再去展示這些圖片。但是制作電影的可能性出現(xiàn)了。由于這個攝影系列是由8個超八膠片拍攝的，那時我用的是電影機拍攝的，雖然一開始就計劃最后使用照片。拍攝《維也納異國幻影》也給我一個機會去重新評估和評論自己在11年前的作品。

ARTTIME：你的作品如何聯(lián)系到女權(quán)主義的呢？LP：女權(quán)主義一直都是作為一個背景，而不是我非常明確的主題。

ARTTIME：今天維也納藝術(shù)圈還在受著維也納行為派的影響？那么你呢？

LP：維也納行為派的影響在于使藝術(shù)的行動超出、超越繪畫框架。我做過奧圖？穆厄等人的攝影師，但現(xiàn)在說不清（對我的影響）。