莉莎·朋格 交叉點上的藝術(shù)家

1968年莉莎？朋格結(jié)束奧地利的維也納平面設(shè)計教育與研究項目（Graphische Lehrund Versuchsanstalt）后，作為攝影師，為彼得·韋伯（Peter Weibel，策展人、藝術(shù)家、理論家，曾任Ars Electronica與ZKM主席）、維也納行為派兩員主將奧圖·穆厄（Otto Muehl） 和赫爾曼？尼奇（Hermannn Nitsch）等藝術(shù)家工作。1974-78年她生活工作在美國和墨西哥，在那里用借來的攝影機制作了第一部電影。返回維也納后，她拍攝了一系列獲得極大影響的實驗超八電影，比如《紀念物》（Souvenir，1981）、《存在的潮流》（Tendencies to Exist，1984），以及出現(xiàn)在2007年卡塞爾文獻展上的《符號學鬼魂》（Semiotic Ghost）等。

多種源流交叉點上的藝術(shù)家

莉莎·朋格的作品既出現(xiàn)在威尼斯、維也納等獨立影展上，也出現(xiàn)在各類藝術(shù)展上。雖然她并不強調(diào)自己的身份，但很多作品已經(jīng)成為了參與性藝術(shù)的發(fā)起點。比如第十二屆卡塞爾文獻展中的“了解德語/德國人”（Knowing German）的公眾教育項目中她的電影《符號學鬼魂》就是作為其中一部分啟發(fā)參與的公眾，配合其他事件的發(fā)生；她所創(chuàng)立的Sixpackfilm網(wǎng)站和系列活動、電影展成為了獨立電影人的節(jié)日；她在70年代倡導建立了維也納郊區(qū)的慶典式的民族志服裝跳蚤市場。

莉莎？朋格與維也納行為派交好，尤其與奧圖·穆厄的合作，對她的創(chuàng)作造成了深遠影響。對比另一位顯然也受到維也納行為派影響的塞爾維亞藝術(shù)家瑪利亞·阿布莫維奇——這位自稱“行為藝術(shù)之母”的藝術(shù)家——已經(jīng)取得的國際性權(quán)威。類似起點、走不同的道路，能否說明藝術(shù)源流發(fā)展的其他可能性？

奧地利前衛(wèi)電影（Austrian Avant-garde）在實驗電影與紀錄片的探索中占有重要地位，也已受到國際的承認，威尼斯影展、戛納影展經(jīng)?？梢钥吹竭@支源流中的藝術(shù)家。莉莎·朋格與Peter Tscherkassky都是這支探索力量的中堅。早期的有Peter Kubelka（見訪談部分）和Kurt Kren，近期有Michaela Grill和Siegfried Fruhauf等青年藝術(shù)家。

最為重要的是她引用了維也納學派的學術(shù)傳統(tǒng)——一系列來自于社會科學、自然科學的研究方法進入藝術(shù)，比如具體方法上使用了田野調(diào)查、分類和比較分析法之類的慣常被認為是社會學、人類學的學術(shù)研究方法。很多作品主題比如身份、旅游、移民也是人類學/民族志（Ethnology，Ethnography）所關(guān)注的。這種方法是否會抑制“藝術(shù)直覺、感性的探索”，用知識壓制了藝術(shù)？這是個疑問。

我們自身的無知

“我們自身的無知”始終是莉莎·朋格的主題，在電影面前最大的無知就是想當然地以為我們知道——電影看成另一個真實。她最早的電影《電影——幻覺練習I》（FilmAn Exercise in Illusion I，1980）——一部模糊了幾乎所有關(guān)于旅游的概念的游記電影。到底旅游的是相機？鏡頭？還是布景？電影的核心和電影幻覺的重點在于運動（motion）——三分鐘晃動的沉默，超八拍攝的威尼斯，一個晃動的船的視角——甚至可能是從不同的船上拍攝的——記敘了變化光線下，相機的運動和外界的運動。什么樣的方式才能表達我們的意思——我們不知道在看什么？電影幻覺的本質(zhì)總是在強迫我們認為知道所看到的一切，盡力將我們希望的旅行故事強加到正在觀看的內(nèi)容上?！峨娪啊糜X練習II》（1983）使問題變得更加的復雜。相機似乎安在一個開動的火車前面，視野中不斷掠過的風景/布景和左上方的彩虹——顯得有點奇怪卻依然是一個常見的電影鏡頭。一個手很快的伸進來移走了鏡頭前有著彩虹圖形的透明薄膜，彩虹消失了，打破了連續(xù)的“田園—火車—彩虹”故事。接下來，等畫面暗下來，似乎往回倒片（也許是火車倒車）等到光線恢復到能夠清晰看清時，左上方又出現(xiàn)了彩虹，但這時的彩虹還是“真的”嗎？1996年的《過客/通道》（Passages，12分，35mm彩色膠片），一個女性獨自站在通道上看著一片水域。而音軌上是遙遠彼岸的聲音，回憶著很多段不同旅游的細節(jié)。而這些回憶的聲音明顯的顛三倒四、很多細節(jié)還互相矛盾。作品顯然有這么一層意思：情愿或不情愿的游客建構(gòu)的一段旅游經(jīng)過——生命中的通道，在圖像與聲音的矛盾下、又強行將矛盾的音畫拼合成故事顯然帶有了更多意識形態(tài)的色彩。一個聯(lián)想：“垮掉一代”代表人物、詩人、作家和電影人布勒斯（William S. Burroughs）在《爆炸的車票》（The Ticket that Exploded）最后一章提到“我們看到什么很大程度上由你聽到的決定。”同時例舉了畫音不匹配、不同步的多種效果。另一個聯(lián)想：米歇爾·瓊（Michel Chion，法國實驗音樂作曲家，分析庫布里克聲音和圖像的著作影響較廣）的著作《聲音-視覺》（AudioVision）也探討了人類不可靠的聽覺如何從文化背景上找到依據(jù)去影響視覺的理解。聲音與圖像之間神秘的關(guān)系其實來自于我們慣常對于電影的理解。甚至我們?yōu)楹畏Q呼電影為Movie，將沒有間隙的敘述“塊”連續(xù)地敘述出來，不管生活的材料本身是否是割裂的。而我們預先的意識形態(tài)假定會將這些時間的、空間的和經(jīng)驗上的“塊”自然地組合在一起，然后說服自己去相信聽到的和看到的。無知導致我們總是使用有限知識去建構(gòu)認知世界。

無知帶來的焦慮也是全球化時代的日常現(xiàn)象。奧地利藝術(shù)家夏普（Tim Sharp）點評道，“當你在觀看影片時無法擺脫嘗試理解的愿望，但沒有人能掌握所有相關(guān)的十一種語言。這種外語/語言帶來的無力感，加上可能的惱怒與沮喪，導致了情緒上的對應(yīng)點。圖像對于人類誘惑的本質(zhì)，產(chǎn)生一種小規(guī)模的日常生活中的壓迫與被壓迫的關(guān)系，這也是‘殖民’的另一種理解?！?/p>

在如今“專家化”的時代，任何人總是在某些領(lǐng)域是無知的。莉莎？朋格漫長的藝術(shù)生涯處理了很多學科領(lǐng)域的問題，可是核心的依然是：“我們?nèi)绾蚊鎸Α疅o知’/或者‘有知’。”這也是所有藝術(shù)家無法繞開的題目。從整個藝術(shù)界角度看，還存在另一種批評帶來的“無知”。批評的職責似乎就是要教我們所不知道的——或者教那些我們已知道的——這么一來我們討論的問題變成了“藝術(shù)與藝術(shù)批評似乎為了同一個目標在做事”。但不幸的是，批評家通常都是自滿的，無論是記者還是學術(shù)研究者，通常的姿態(tài)就是他們傳授某種知識，而不去暴露自身的無知。這種不肯承認處于無知中的態(tài)度造成本質(zhì)上的分歧，于是問題又變成了：“藝術(shù)與藝術(shù)批評根本上不是同一種探索的不同呈現(xiàn)版本?！笨梢蕾嚨囊廊皇撬囆g(shù)？具體地說，莉莎·朋格所揭示的無知和批評文章所揭示出來的無知是不同的。1982年作品《紀念品》中，納粹軍官突然跳起來的彩色膠片鏡頭同另一個游客躬身在公園拍照的黑白場景剪輯在一起，形成一種韻文的節(jié)奏效果。各種并不在場、不在作品中的知識起了作用，自以為明瞭了。我們繼續(xù)看下去發(fā)現(xiàn)這個納粹軍官只是為了拍攝而出現(xiàn)，并不是真的納粹——這是莉莎·朋格在作品中揭示的無知。而批評文章透露了更多莉莎·朋格的構(gòu)思和拍攝細節(jié)：比如這是在殖民地紀念堂前拍攝的鏡頭，比如這些象征所代表的意義。這時藝術(shù)批評讓我們也陷入到另一種“無知”。如同通過了解明星背后艱辛的勵志故事讓我們更崇拜、渲染某個產(chǎn)品的歷史使消費者更癡迷。而這和莉莎·朋格直接呈現(xiàn)在作品中的不一樣，甚至是導向誤區(qū)、過度闡釋的知識陷阱。

Mapping意識形態(tài)

莉莎·朋格在第十一屆卡塞爾文獻展上的攝影作品系列《意大利夏天》（Summer in Italy，2001）是真實事件（2001年8月的G8八國集團峰會期間，奧地利行動主義團體VoIx Theater Karawane被限制離開意大利并短期拘禁事件）的痕跡記錄。莉莎·朋格前往峰會舉辦地意大利熱那亞旅行，而這次旅行本身就是一個支持聲援。這個系列照片表現(xiàn)得相當克制：沒有著力表現(xiàn)那些警察的公然暴力、全球化一角的創(chuàng)傷，或者事件中雙方對城市的破壞。她選擇了發(fā)生后的結(jié)果——潛在的遺址——與事件又保持著千絲萬縷關(guān)系的場所。事件后依然清晰的涂鴉；封好的下水井蓋和上邊留下的刮痕；荒漠一般的廣場和獨立媒體中心；總督府的主樓。文獻展的畫冊如此評價她：“所有的攝影作品就像是一個私人假期隨手所拍的照片。一種口述歷史、日常歷史，一種深刻，不合習慣卻又無比真實的歷史陳述。她的作品充滿那些臨時的（被移走不再存在）潛在的攝影組件，但同步且有特別的政治姿態(tài)。”莉莎·朋格的攝影和電影作為一種既日常又學術(shù)的調(diào)研：地方的環(huán)境和這些地點的領(lǐng)土占有情況，攝影和電影再現(xiàn)的功能能力，文化價值的存在。這種特點體現(xiàn)在《破壞的資本主義》、《符號學鬼魂》等其他作品中。恰巧出現(xiàn)在同屆文獻展上還有楊福東的《陌生天堂》和印度Raqs小組的作品，可以看出策展人Okwui Enwezor（不久前被任命為下一屆威尼斯雙年展的策展人）處理圖像與政治的方法。

社會環(huán)境中的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)mapping無法回避的錨點。奧地利研究在整個歐洲研究中是比較薄弱的。奧地利在整個歐洲版圖的中間，是鐵幕時期東歐與西歐的事實分界點，部分地區(qū)二戰(zhàn)前后曾實現(xiàn)共產(chǎn)黨執(zhí)政，可以想象冷戰(zhàn)時期這里會發(fā)生多少間諜、偷渡、流亡的故事。社會總體而言比較保守，對女性，對少數(shù)族群，對外來人口，對異端思想比較排斥；社會資源集中，國有程度高，體制內(nèi)的通常會活得比較愜意，這一點和法國、中國的情況類似。宗教上與波蘭類似，大多人信仰天主教，這個也可能是思想保守的一個原因。奧地利政府也有大量的御用文人，給予藝術(shù)家相對優(yōu)厚的條件，明顯不同于我們常見的英美德法系統(tǒng)。作為曾經(jīng)的神圣羅馬帝國哈布斯堡王朝和奧匈帝國的首都——擁有無數(shù)殖民地的帝國中心——自然擁有非常多的移民和外來文化，這一點會和大英帝國首都倫敦、中國的西安與今日紐約的多種族狀況有類似之處——緬懷曾經(jīng)的宗主國風采。所以產(chǎn)生弗洛伊德和莉莎？朋格這樣關(guān)注民族志的學者藝術(shù)家有其發(fā)生的土壤。

代表作《維也納異國幻影》（Phantom Foreign Vienna）結(jié)合了朋格早期對于形式、對于電影本身比如聲音、圖像、故事等結(jié)構(gòu)要素的思考和后期對于后殖民問題的拷問。這類的作品如果不對作品材料調(diào)度做相關(guān)的考究，看上去就是民族志課程的一個作業(yè)——旅行志（Travelogue）的形式。如同Brigitte Huck在2007年《藝術(shù)論壇》英文版的文章所建議的，朋格在處理材料時，更關(guān)注藝術(shù)作為一種知識的、文獻型批評?！熬拖裨诰S也納城中的一次‘世界’環(huán)游，莉莎·朋格在維也納拍攝的內(nèi)容有70多種的種族與文化。她出現(xiàn)在第二區(qū)（維也納由22個區(qū)組成）的菲律賓教堂服務(wù)處，在錫克教廟宇的新年慶典中。她在第四區(qū)發(fā)現(xiàn)了蘇丹、加納人，在第六區(qū)進入非洲多哥人的生活。還有越南人的婚禮；臺灣人的舞蹈節(jié)目；猶太教節(jié)日結(jié)茅節(jié)在Beth Chabat地區(qū)的猶太學校；瑞典人的光的節(jié)日；波蘭人的Scouts節(jié)日；克羅地亞的歌手；亞美尼亞牧師在Franz Werfel墓地（維也納第16區(qū)）傳教?！?/p>

《維也納異國幻影》電影中最關(guān)鍵的問題，在于如何組織安排這些分散的文獻記錄——一個既是形式上又是意識形態(tài)的，也是關(guān)于 mapping（組織地圖）的問題——處于電影事件整體的中心位置。莉莎·朋格通過自己的日記和記憶所繪制的信息確定mapping。這種組織大量的文獻型的材料與典故，逐漸地提取出問題的方法，讓我們回想起Chris Marker（1950年代巴黎著名“左岸電影”主將，作家、攝影師、紀錄片導演）。首先她的順序既是時間性的又是由她日記條目來安排的，然后變成地理空間的（按照維也納城市分區(qū)的情況，而不是全球的空間順序），維也納在電影結(jié)構(gòu)中，尤其在意識形態(tài)上，可以理解為“全球”；最后又回到時間性的敘事。然而她的信號轉(zhuǎn)換決定了形式：比如剪接處放在“橙色對橙色”，然后“光線、反射、陰影作為標準”，再接著是“音樂的分類”。整個過程變成進一步的復雜：一個民族接一個民族連續(xù)出現(xiàn)，由于國家民族來源的細分變得益發(fā)復雜，比如瑞典圣盧西亞慶典（民族派生情況復雜）；然后是一系列不同的新年慶典（限定在不同的新年）后跟著土耳其一年不同時間的婚禮。在整個組織的過程中，有一條模糊的界限。用莉莎·朋格的話說，“當背景聲、同步說話與圖像是相配合的，結(jié)果就是電影化的整體（filmic unity）——一個結(jié)構(gòu)化的現(xiàn)實?！焙喲灾环N意識形態(tài)。這就將早期她的結(jié)構(gòu)化電影的開端與她中期關(guān)注的意識形態(tài)聯(lián)系在一起?！拔覀兊膱D像來自安靜的印度寶塔，背景聲來自BBC的檔案庫，鼓點聲音則來自后期制作。”莉莎·朋格事實上在電影中同時解釋并展示了各種類型的mapping——所有帶有系統(tǒng)性的安排，包括圖錄、展覽和合集——所有都是意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)體?！坝行┦亲杂X并有意識的，有些則是無意識的，但所有一切都是復雜并高度政治化的?！倍碾娪八o予的這種漫游探索最終是在鞭策我們：“對于這一切結(jié)構(gòu)，我們所懂得的實在太少”。

《Imago Mundi——挑戰(zhàn)什么是被接受的》（2007）題目直譯就是“世界圖像”，一樣看到mapping的內(nèi)在文本。作品復活了17世紀靜物畫的方式與題材，從而對于宗教與世俗權(quán)力結(jié)構(gòu)，對于后殖民、新自由主義和全球化秩序提出新的象征批評。她用這種方式重讀這些靜物畫：政治的再現(xiàn)與再現(xiàn)時內(nèi)涵的政治。帶領(lǐng)大家穿行在不同層次的象征、電影工作過程與藝術(shù)形式，去發(fā)現(xiàn)這些規(guī)則的參數(shù)——我們終日處在不可見也未被認知的文化牢籠。在政治討論，眾多藝術(shù)形式與電影的不同層次意義交錯互相作用中包含著一個關(guān)于政治化藝術(shù)與政治行動主義的爭議的文本。

Mapping也許貫穿當代藝術(shù)的創(chuàng)作，通常認為當代藝術(shù)的目標有：生產(chǎn)藝術(shù)、生產(chǎn)一種（替代）全球觀、生產(chǎn)爭議?！禝mago Mundi》攜帶的變革是——挑戰(zhàn)那些妥協(xié)為共同接受的東西。更有意義的是，這種對于人們既有星座位置的干涉介入能夠?qū)е伦兓Ｊ紫?，作為藝術(shù)的生產(chǎn)，7個經(jīng)典的藝術(shù)形態(tài)在電影中精確地用例證互相交織地呈現(xiàn)出來。瓦尼塔斯（Vanitas）的靜物作為開端，十七世紀西班牙巴洛克畫家佩魯達（Antonio de Pereda）的《騎士之夢》（the Knight’s Dream）次之，隨后是音樂、舞蹈、戲劇、文學、攝影和電影。既沒有暗示什么，也沒有若有若無的互相聯(lián)系，只是一些靜物。電影在這里成為了包裹、合成、嵌入所有其他內(nèi)容的形式。其次，如果起始點是為了攝影而做的活色生香的場景（Tableaux）——莉莎·朋格對于佩魯達油畫的重構(gòu)，大量的其他東西被編織進了最初的文本：一段鋼琴編曲，一個Buechner《浮石記》（Woyzeck）的場景，一個閱讀中的Dimitri Dinev小說《天使的巧言》（Angel Tongues）抽取的段落。表面上看是歐洲文化傳統(tǒng)物品的隨機任意重現(xiàn)，放置在這個上下文中，就成了改變屬性的圖景：對于再現(xiàn)的批判性的思維線索，一樣權(quán)重的聯(lián)系到不同時代與藝術(shù)體裁，這是生產(chǎn)一種可替代的全球觀念。第三，《Imago Mundi》在挑戰(zhàn)那些被接受的同時自身也徹底蛻變了（轉(zhuǎn)換生成了新的語言學）。電影的爭議在于批評了當前論壇、研究會的泛濫、包括隨后的宴會和這種力量的濫用。這種帶有自嘲的圖解定位了這三個層次的藝術(shù)生產(chǎn)。