活在終結(jié)處 丹托的遺產(chǎn)

亞瑟·丹托去世了，我才知道他前一天還活著。

同樣的悼詞，我也寫給過美國作家塞林格，但是對于塞林格來說，這無疑是褒獎，因為塞林格自己選擇了隱居，這被看作是他對自己作品的踐行。但是對于丹托恐怕就不是這樣了，他始終都是一個“邊緣感”極強的人物，就像一個從一輛列車匆忙跳下，又拼命要擠上另一趟列車的人。沒錯，這就是我對丹托最簡單的看法：他是一個試圖用“轉(zhuǎn)車”來實踐“自由”的人。蒸汽機和火車的發(fā)明無疑將人類帶向從前無法到達的遠方，但是坐在火車上的人身受的那種禁錮和火車所受的鐵軌的禁錮有什么區(qū)別呢？可是人們依舊要去遠方，而丹托決定做一個轉(zhuǎn)車者，實際上只要離開了火車，人就會慢下來，但是從跳下火車到跳上另一輛為止，人才覺得自己是最快的那個。

但是，請想象我們會對中途上車的人的那種態(tài)度，那種對內(nèi)部平靜被打破所感到的厭惡，我想這也許就是丹托的真實境遇。我們也許會說丹托是罕見的能夠被稱為“藝術(shù)理論家”的人，但是這可能僅僅是因為這個定位也足夠邊緣，所以我才如此標(biāo)注一個邊緣化的人。雖然“藝術(shù)理論”說起來似乎沒有什么問題，但是只要付諸實踐，尤其在視覺藝術(shù)領(lǐng)域就會體會到那種艱難。當(dāng)我們說一個領(lǐng)域有一個稱為“理論”的東西，我們或多或少地暗示了技藝和批評的分離。就像“文學(xué)理論”一樣，這個專業(yè)在很久之前就公開宣稱自己“不培養(yǎng)作家”，一個沒有創(chuàng)作實踐的人也可以成為一個文學(xué)批評家，后來這一觀念不但沒有受到挑戰(zhàn)，反而成為了一種合法性的認證。但這是因為文學(xué)作為一種技藝，它遠比繪畫要“普及”，這有賴于漢字簡化、白話文以及多年來對文盲的消滅。繪畫就完全不同，至少對于我這樣連人的輪廓都畫不好的“畫盲”來說，當(dāng)我在博物館里看小學(xué)生臨摹高更和德拉克洛瓦的時候，我會發(fā)現(xiàn)那些對我來說“爛熟”的“藝術(shù)理論”對于這樣的差異完全失去了效力。小孩子拙劣的臨摹有可能滿足一切的“理論需要”，但事實上誰都知道一個初學(xué)繪畫的小孩子無論如何也無法像真正的藝術(shù)家那樣進入到藝術(shù)當(dāng)中。但是在現(xiàn)代藝術(shù)中，或者更確切地說在現(xiàn)代藝術(shù)理論中，未經(jīng)訓(xùn)練的童真被蠻橫地抬高了，或者反過來說藝術(shù)家的創(chuàng)作力被貶低了。與其說是理論家對藝術(shù)缺乏虔敬，倒不如說這是一種有意的“不敏”。在當(dāng)今社會，藝術(shù)難以避免地要依賴藝術(shù)理論向大眾傾訴，而藝術(shù)所受到的最大的威脅，也許不是商業(yè)化，而是藝術(shù)理論的反噬。

我想這就是我們要面對的困難。仿效柏拉圖，今天的我們可以說“繪畫是難的”，但是去除“美是難的”這樣思辨的意味，我們說“繪畫是難的”因為它在技藝層面上就是難的。我幼時曾經(jīng)有過一段學(xué)習(xí)書法的經(jīng)歷，實際上在當(dāng)時的很多書法教育都和繪畫緊密相連，書畫作為藝術(shù)在技法上的難度給我留下了很深的印象。作為一個書畫學(xué)習(xí)上的失敗者，當(dāng)我看到如丹托這樣的“藝術(shù)理論”時，總會覺得如果這些理論被用來貶斥某一個藝術(shù)家或者作品，難免會蒼白無力，這些理論能做的，恐怕只是確認和追捧，藝術(shù)理論想要和藝術(shù)建立一種“友愛”的關(guān)系，但是在這種外力作用下的膨脹之中，藝術(shù)自身的密度被稀釋掉了。就像我在國家博物館，如果我舉起孩子的涂鴉聲稱這是印象派，我可能會被當(dāng)做一個“藝術(shù)理論家”。實際上當(dāng)時我就看到正有一個“藝術(shù)理論家”在我不遠處，在同行的十幾分鐘里，我沒有聽到一句負面的評價，包圍著他的學(xué)生，會用紙筆把那些與視覺無關(guān)的畫家生平記錄得比技法更加完整。

因此，如果我們能夠把《停止做藝術(shù)》看做丹托的最終告解的話，他仍然要“拙劣”地證明自己是一個藝術(shù)家，只是主動停止了做藝術(shù)。對于對丹托其他著作熟悉的人來說，這篇文章倒是很適合明晰丹托隱藏在他那些略顯絮叨的描述中的根本性態(tài)度，所以我們可以從這篇文章來宏觀地評價他：首先，丹托毫不掩飾地表達了自己對美學(xué)的輕蔑，他認為美學(xué)教研室給人們的教益甚至不如紐約畫派的畫展；其次，丹托告訴大家他是一個藝術(shù)家，他是一個哲學(xué)學(xué)生，是他兩方面的經(jīng)歷生成了身為“藝術(shù)哲學(xué)家”的他，而不是“拼合”。最后，也許是最重要的一點，丹托又一次提到了他看到《吻》時候的震驚，他用了一個很逆反的筆調(diào)，當(dāng)他發(fā)出“我可以做一切我想做的事情！”的亢奮時，他的選擇卻是停止做藝術(shù)，因為藝術(shù)失去了邊界。我想通過這三點的貫通來表明丹托何以是一個“藝術(shù)理論家”，以及他的遺產(chǎn)究竟是什么。

讓我們從最重要的問題說起?！笆ミ吔纭焙秃芏嘣~語的現(xiàn)代境遇一樣已經(jīng)變得難以控制的多元化，但是“邊界”永遠不會是那么隨性的詞語，它的多義只能在兩個極端跳躍：要么是崩壞的悲愴，要么是解放的激昂。我相信作為一個現(xiàn)代理論家，丹托所說的“震驚”就是現(xiàn)代理論中那種“震驚”，它最早出現(xiàn)在波德萊爾對巴黎人群的觀感中，人潮淹沒了一個他為之注目的女人；它后來又出現(xiàn)在利奧塔的著作里，出現(xiàn)在每一個連貫性的斷裂處。僅僅傾向于悲愴和激昂任何一者都不足以激活“震驚”這個概念，你必須同時接受這兩者才有可能產(chǎn)生這個中項，丹托就是承擔(dān)這種張力的人。當(dāng)他處于這種“零度”狀態(tài)的拉扯中時，他說他“停止做藝術(shù)”，其實他真正的意思是，他必須防止“反思”，而要行動起來。

我較為樂觀地認為，只要點明了這點，我們就能夠明白為什么丹托如此的不同。因為只有能接受自己“死亡”的人才能公正地談?wù)摗敖K結(jié)”。實際上我并不認為20世紀(jì)有多少理論家真的浸染過這種“震驚”，或者說在復(fù)雜的20世紀(jì)，真正“活在20世紀(jì)的人”少之又少。20世紀(jì)的大師們，要么是古人（維特根斯坦被很多“現(xiàn)代藝術(shù)理論家”作為楷模，其實他倒像一個古人），要么是未來烏托邦穿越過來的人（波德里亞、麥克盧漢都屬于這種氣質(zhì)的人）。可以說我們標(biāo)榜的“現(xiàn)代”仍然在重復(fù)古希臘時期哲人與智者的爭斗，只不過更加尖銳罷了，因為這些差異被“技術(shù)手段”實現(xiàn)了?！罢芘c智”的對立早于繪畫的下降，首先降格為如下的世俗形式：看和說，衍生與拼貼，整全與破碎，審慎與放縱。20世紀(jì)美其名曰的“多元化”實際上只是產(chǎn)生了更多的“二元對立”，其難以融合的程度前所未有。20世紀(jì)其實是一個“挖掘”甚至“生產(chǎn)”二元對立的時代，這里有一種馬克思式的異化：人們拼命樹敵，否則就無法確立自己。

丹托所說的“藝術(shù)的終結(jié)”最直接的解釋就是，在“二元對立”泛濫的時代藝術(shù)的直觀性消失了。直觀性，無論丹托如何輕視美學(xué)，他都要承認正如康德所言，“審美的共通性”必須得到假設(shè)的保證，“藝術(shù)美”才能夠生存下來?！八囆g(shù)”之所以存活了幾千年，因為它一直能夠被廣泛地分享，這使得繪畫本身就是一種“知識”，它本身內(nèi)部的“知識”：構(gòu)圖、透視、明暗、陰影都不那么重要?？档碌摹八囆g(shù)無功利”放到今天的語境下應(yīng)該這樣理解：藝術(shù)不承載一種“經(jīng)濟邏輯”，這不僅僅是無法避免的商業(yè)化，更在于早前的藝術(shù)不被看做一種組成——從這個層面上說，拼貼藝術(shù)確實是“絕對現(xiàn)代”的。值得注意的是，丹托在《停止做藝術(shù)》里，幾乎是把做藝術(shù)描寫成了一種勞動：為版畫砍木頭、繪畫的描寫更像一個油漆匠，這些勞動描寫都遠遠超過了藝術(shù)本身。丹托在此處仍然在實踐自己的藝術(shù)終結(jié)論：如果把藝術(shù)產(chǎn)生的過程如此具體化，藝術(shù)立刻就不存在了，藝術(shù)在幾千年里要求被直觀，僅僅因為它是最不容易被直觀的東西。據(jù)此他表現(xiàn)了一個問題，即在工業(yè)大生產(chǎn)的時代，傳統(tǒng)的“勞作”反倒是被拋給了藝術(shù)家，如果單從形式上看，刨除農(nóng)業(yè)不談，可能稱得上“勞動”的，也只有藝術(shù)家。丹托體會到的那種“震驚”就是這樣一種無關(guān)過去也無關(guān)未來的當(dāng)下體驗：一種“光暈”的倒置。除了現(xiàn)代文明本身，不再有什么是值得崇敬的。我們不能說現(xiàn)代管道系統(tǒng)和精致的便池不是藝術(shù)，對杜尚這樣的藝術(shù)家來說，藝術(shù)品無外乎就是那些讓你驚異的事物。

但是，這里我將說明丹托的獨特之處，那就是他放棄了藝術(shù)，但是他選擇了另一種方式來面對藝術(shù)，這其實并不容易。維特根斯坦在自認解決了哲學(xué)根本問題之后，也“停止做哲學(xué)”，他選擇了完全脫離，去小學(xué)教書。相比之下這就是丹托的不同之處，他比任何人都更加意識到藝術(shù)的必要性：藝術(shù)的內(nèi)容隨著時代千差萬別，但是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性位置始終存在。再世俗的人們也無法想象沒有藝術(shù)的社會，就像再天馬行空的科幻作家也無法想象沒有人際關(guān)系的星球。“失去邊界”的意思實際上是說可“批評”的藝術(shù)不存在了。只要人類繼續(xù)存在，藝術(shù)就不會消失，但是“好”或“壞”的藝術(shù)消失了。在我看來，丹托最大的遺產(chǎn)是他教會我們?nèi)绾斡谩笆恰眮碚務(wù)撍囆g(shù)，而在此之前我們實際上是在問什么“是好的”藝術(shù)。如果我們梳理一下他的理論鏈條會發(fā)現(xiàn)，《藝術(shù)的終結(jié)》談?wù)撊巳绾蚊鎸λ囆g(shù)的問題；《尋常物的嬗變》和《藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)》分別從宏觀和微觀在生產(chǎn)的邏輯上討論藝術(shù)；而鏈條的終點《美的濫用》才真正觸及了他理論的核心：“美”的濫用是由于“美”本身是一種掩蓋，它避免人們暴露自己的立場。但是在20世紀(jì)，當(dāng)人們面對自由選擇的強迫時，談?wù)摗懊馈睙o疑是虛偽的，或者說，如果人們依然對“美”感興趣，恰恰是因為它是可以被分析的，而不僅僅是顯現(xiàn)的。

丹托的遺產(chǎn)，一言以蔽之，我們應(yīng)該問的是“對錯”而不是“好壞”。當(dāng)沃霍爾不對越戰(zhàn)表態(tài)，他“錯“了；波洛克批評庫寧“退回到了被詛咒的形體”，因為庫寧這么做“錯”了。丹托對“震驚”的反應(yīng)是最真誠的，但是少有人能看出他這種選擇所擔(dān)負的責(zé)任心。在參加過的大小討論會上，我所聽到的提及丹托的發(fā)言，有一大半都是和教育聯(lián)系在一起的，很明顯丹托讓很多秉承“審美教育”的人感到不滿。但是這也正是丹托有價值的地方：如果我們已經(jīng)失去了孕育“好壞”標(biāo)準(zhǔn)的審美基礎(chǔ)，并且必須面對畢加索、波洛克和沃霍爾，與其做低劣的模仿者，不如像他一樣，做一個關(guān)涉“對錯”的“藝術(shù)理論家”。

因此我想說，丹托是一個偉大的邊緣人物，并且我將通過前面遺漏的一個問題來說明這點，那就是他對美學(xué)的反感，我覺得這僅僅是因為他足夠真誠。按照他時而對格林伯格的批評來說，格林伯格是一個按照美學(xué)來做現(xiàn)代藝術(shù)批評的人，他會選擇閉上眼睛不看那些“勞作”過程，而是在最后直接睜開獲得直觀效果。這確實是對康德美學(xué)的完美實踐。但是我想，大多數(shù)美學(xué)研究者早已經(jīng)忘記了美學(xué)在康德系統(tǒng)里的位置。實際上康德最關(guān)心的兩個領(lǐng)域：知識的擴大——形而上學(xué)，人類先天認識的可能性趨向——人類學(xué)。美學(xué)往往被歸入了前者當(dāng)中，而不是后者。只有丹托這樣真誠面對“震驚”的人，才能放棄那些“主權(quán)”紛爭，提醒人們應(yīng)該忠于我們身處的時代。

所以，丹托去世了，據(jù)說在藝術(shù)界和哲學(xué)界都沒有太多反響，這毫不奇怪。因為丹托是一個“人類學(xué)家”，并且他和貢布里希不同，他可能是藝術(shù)領(lǐng)域唯一的“現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)家”。