丹托的終結(jié)

就像“藝術(shù)的終結(jié)”是“藝術(shù)死了”的委婉說辭一樣，“哲人丹托的終結(jié)”是“丹托死了”的委婉說辭。丹托之死并不是丹東之死，不是政治事件；就目前的回聲來看，或許也不是思想史事件。相較之下，曾是德國哲學(xué)執(zhí)牛耳者的黑格爾死后，很快被當(dāng)成一條哲學(xué)市場上的死狗，有人鞭尸，有人遺忘，也有人悼念，最為高明的則祭神如神在，將這條老狗的幽靈顛倒過來，從學(xué)理上得到一個新神的幽靈。曾是美國哲學(xué)界執(zhí)牛耳者的丹托死后會不會也有人祭拜？誰會祭拜？

丹托的主業(yè)是分析哲學(xué)，早年研究過尼采和薩特，后來的《敘述與認(rèn)識》據(jù)說是科林伍德以來首屈一指的英文歷史主義哲學(xué)杰作，將某種后期維特根斯坦主義與黑格爾-現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的歷史哲學(xué)融貫在一起，通過一系列的批判性繼承，把某種在敘述句語法結(jié)構(gòu)當(dāng)中蘊含的“時間性”整體信息視為我們理解歷史事件并預(yù)測未來的基礎(chǔ)?？磥?，丹托具有調(diào)和“分析哲學(xué)”與“大陸哲學(xué)”的得天獨厚的哲學(xué)智慧。丹托后來轉(zhuǎn)向了藝術(shù)批評，但明眼人可以清楚地看到他在這方面的著作充滿了哲學(xué)氣息。如果不是天性愛智，丹托不會洞察到“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”；如果不是深諳哲學(xué)闡釋學(xué)之道，丹托也不會看到在一般評論家之上還有某種更為優(yōu)越的“深層闡釋”；如果不是因為熟讀黑格爾，丹托也不會深刻地認(rèn)識到藝術(shù)已經(jīng)變成了藝術(shù)概念進(jìn)而變成了哲學(xué)，走向了某種“終結(jié)”。

如今對丹托的研究汗牛充棟。他所謂的“藝術(shù)終結(jié)”據(jù)說是一個現(xiàn)代性問題，而“現(xiàn)代性”問題本質(zhì)上是啟蒙與反思啟蒙的問題。在歷史上，“啟蒙”所針對的主要敵手，就是啟示宗教及其神學(xué)。丹托在談?wù)摵诟駹柕臅r候提到了神學(xué)家約阿西姆，可見他的問題意識在一定程度上來源于神學(xué)家海德格爾的學(xué)生、思想史家洛維特的《世界歷史與救贖歷史》（英譯名為《歷史的意義》）。這本書將黑格爾放在一個以約阿西姆為濫觴的西方神學(xué)-哲學(xué)思想史的宏觀背景當(dāng)中加以理解，認(rèn)為“現(xiàn)代的歷史哲學(xué)發(fā)源自《圣經(jīng)》中對某些踐履的信仰，終結(jié)于末世論典范的世俗化?！保ㄈ?lián)，頁5）丹托博學(xué)多聞，一定熟讀這本歷史哲學(xué)巨著。而這本書的核心意旨，正是揭示所謂“啟示”與“理性”之爭。

據(jù)說“哲學(xué)”與“宗教”——抑或“雅典”與“耶路撒冷”——之間的對立是西方思想史的永恒問題。而這種對立的一個結(jié)論就是“宗教”的“去魅”，相應(yīng)地，哲學(xué)精神開始了它上升又下降的周而復(fù)始有機(jī)運動，試圖“以現(xiàn)實的自我來使理智世界的抽象要素具有生命或精神”（黑格爾，《精神現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館，頁269）。海德格爾看到上帝和教會圣職的權(quán)威消失了，代之而起的是良知的權(quán)威，突兀而起的是理性的權(quán)威。反抗這種權(quán)威而興起社會的本能。向著超感性領(lǐng)域的遁世為歷史的進(jìn)步所取代。一種永恒的幸福的彼岸目標(biāo)轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄶?shù)人的塵世幸福。對宗教文化的維護(hù)被那種對于文化的創(chuàng)造或?qū)τ谖拿鞯臄U(kuò)張的熱情所代替。創(chuàng)造在以前是圣經(jīng)的上帝的事情，而現(xiàn)在則成了人類行為的特性。人類行為的創(chuàng)造最終轉(zhuǎn)變?yōu)榻灰住＃ā赌岵傻脑挕吧系鬯懒恕薄?，《海德格爾選集》，上海三聯(lián)，頁774）

“創(chuàng)造”正是現(xiàn)代藝術(shù)家的工作?？梢哉f杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家和杰出的現(xiàn)代政治家、文學(xué)家、哲學(xué)家一樣，都是“上帝死了”之后的新立法者，就像丹托是我們時代藝術(shù)哲學(xué)的杰出立法者一樣——他開啟了一種“做藝術(shù)哲學(xué)”的范式。這是一種什么樣的藝術(shù)哲學(xué)？它與海德格爾總結(jié)的“上帝死了”有什么必然的聯(lián)系嗎？

丹托的理論中始終貫徹著一種古樸的二元區(qū)分：再現(xiàn)與表現(xiàn)。再現(xiàn)論——與某種被稱為“摹仿論”的形而上學(xué)密切相關(guān)——的關(guān)注點是再現(xiàn)的對象實體，而對象實體是有時間性的，處于一種進(jìn)步的歷史之中。相較之下，在某種靜態(tài)的語言哲學(xué)觀當(dāng)中，“表現(xiàn)”則不存在進(jìn)步：無論增加什么新的表現(xiàn)形式，它們彼此之間不存在“進(jìn)步”的邏輯聯(lián)系（《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民，頁116、117）。因此，若要克服整個十九世紀(jì)德國歷史主義帶來的線性的進(jìn)步-終結(jié)史觀，就要揚棄“再現(xiàn)”的藝術(shù)史觀，接納某種情感表現(xiàn)論藝術(shù)定義。但丹托并不同意這種定義，轉(zhuǎn)而抨擊這種表現(xiàn)論在藝術(shù)解釋方式上的單薄——把一切歸于藝術(shù)家的內(nèi)在感情的做法似乎不能涵蓋現(xiàn)實世界中各種藝術(shù)思潮興起的復(fù)雜背景。丹托高明地指出，要搞清楚這些思潮，就有必要“搞理論”。因此，丹托認(rèn)為我們需要“理論”和“理論家”作為藝術(shù)作品與藝術(shù)欣賞者之間的代理人——就像過去信徒需要教士作為神的代理人一樣。在這種意義上，藝術(shù)史變成了藝術(shù)闡釋和藝術(shù)理論的歷史，而事實上處于進(jìn)步歷史當(dāng)中的——亦即走向終末的——當(dāng)然不是藝術(shù)品再現(xiàn)的對象實體和技藝，而是對藝術(shù)作品的“認(rèn)識”。在這個意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”才能夠得到全然的理解：當(dāng)作為批評家、闡釋者的哲學(xué)家通過自我啟蒙達(dá)致“絕對精神”之后，任何時間與空間的藝術(shù)都將在這種全然光明的理性照耀之下無所遁形，得到完全的敞開。任何文明狀態(tài)下的藝術(shù)家的一切花招與伎倆都不再有效，因為實現(xiàn)了自我啟蒙的哲學(xué)家、理論家總是能夠偵破重重形式之下的思想謎題，把一切真理擺在大眾面前。

可見，諸如“歷史的終結(jié)”和“藝術(shù)的終結(jié)”之類的表述的實質(zhì)是暗示康德-黑格爾-馬克思式的全人類啟蒙計劃終將實現(xiàn)，屆時，一切形式都將得到徹底的澄清，歷史發(fā)展、未來預(yù)測將獲得最大程度的確定性，而藝術(shù)作品中的不確定性、含混性、封閉性將被徹底清除出去。這似乎是哲學(xué)的完全勝利。屆時，馬克思所設(shè)想的早午晚不斷變換身份的那種人類將在一個多元主義的、沒有任何方向的最終階段成為主宰。屆時，藝術(shù)將不過是使人快樂的游戲，就像“上帝”不過是在自然世界之內(nèi)從事精神生活的理性人使用的一種神學(xué)語言而已（科耶夫，《黑格爾導(dǎo)讀》，譯林，頁640）。黑格爾的藝術(shù)家是純粹思維同時又純粹現(xiàn)實主義的，是與時代同步調(diào)（或暫時表現(xiàn)為“否定者”）的利己主義者，而馬克思所理想或規(guī)定的藝術(shù)家則進(jìn)一步呈現(xiàn)為一個實踐的、對象性的網(wǎng)絡(luò)中對自我生命力的強(qiáng)健表現(xiàn)者（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，人民出版社，頁113-121）?！笆澜缭捎诤诟駹柖兂蔀檎軐W(xué)的，變成為一個精神的王國，而如今，哲學(xué)則由于馬克思而變?yōu)槭浪椎?，變?yōu)檎谓?jīng)濟(jì)學(xué)，變?yōu)轳R克思主義?！保ā妒澜鐨v史與救贖歷史》，頁41）馬克思的這一步實則是對黑格爾現(xiàn)實化理想的進(jìn)一步發(fā)揮。于是可以看到，從通過抽象再現(xiàn)整體現(xiàn)實，到反對抽象而直接訴諸實踐表現(xiàn)，從“先鋒派”、“至上主義”的理念，到“日常生活審美化”的口號，藝術(shù)觀念史的確印證了這些德國哲學(xué)家的預(yù)見。而丹托的理論則是這種黑格爾-馬克思式啟蒙理想的一個后現(xiàn)代版本。

這一切與神學(xué)、與啟示宗教何干？這就要求我們重新思考人們——準(zhǔn)確地說，大多數(shù)人——對藝術(shù)活動的“日常理解”，亦即丹托所言的尋求權(quán)威的“表層闡釋”的機(jī)制。當(dāng)我們接觸一個藝術(shù)品時，我們所追問的第一個問題總是“它的意圖是什么”，就像我們在閱讀上帝的話語時，追問的是“上帝的意圖是什么”一樣。宗教信仰，就是承認(rèn)那個神的權(quán)威與大能。這也是俗常的藝術(shù)觀的邏輯。在日常的理解當(dāng)中，任何的欣賞與闡釋，任何的摹仿與創(chuàng)作，都以掌握或表達(dá)某種意圖為目的。藝術(shù)和宗教在這個層面上都不曾、也不會步入可怕的懷疑主義理論之殿。然而，近代以來，某種極端的美學(xué)認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)作品視為一面鏡子，不要考慮制作者表達(dá)了什么，而只需在欣賞過程當(dāng)中審視自己的內(nèi)心，進(jìn)行哲學(xué)反思……這個主張的前提有兩個：我們無法認(rèn)清自己，需要借助他人的藝術(shù)作品；我們從他人的藝術(shù)作品當(dāng)中看到的只是自己?；蛟S這是矛盾的，或許不是，對于少數(shù)人來說它不是。但參與藝術(shù)欣賞的人肯定是大多數(shù)。正是這大多數(shù)人構(gòu)成了我們?nèi)缃裣嘈抛杂擅裰?、健康昂揚生活的公民群體。

丹托從黑格爾那里繼承來的理論顯然就是這樣一種極端美學(xué)的衍生物，只不過它加上了哲學(xué)的“認(rèn)知”維度，用歷史主義的現(xiàn)實感來排除一切晦澀不明形式之下的創(chuàng)作者權(quán)威，言下之意就是，作者的意圖在“我”或者“我們”的知識-理論之光照耀之下，將無所遁形。但我們必須看到這種啟蒙精神背后無法回避的兩個問題：

首先，由于大多數(shù)人并不具備這種理論知識的透視能力（亦即他們始終還相信著藝術(shù)家的權(quán)威，執(zhí)著于追尋他們的本質(zhì)意圖），藝術(shù)哲學(xué)家和理論家們必須充當(dāng)“代理人”。面對著同樣的社會受眾，他們?nèi)绾畏乐棺约簩λ囆g(shù)作品的闡釋成為新的晦澀不明的權(quán)威？就像在歷史上，當(dāng)路德或加爾文破除天主教的迷信時，他們似乎也埋下了讓自己的教派被視為新迷信的種子。

然后，為什么——有什么必要對本就為大多數(shù)人創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品（包括其技藝、生產(chǎn)機(jī)制、社會背景之類）進(jìn)行這種暴力的、理論化的去蔽？而這也是尼采在《扎拉圖斯特拉如是說》中的教誨暗藏的深意：

在睡眠面前，要懂得尊重和羞愧！此乃第一要務(wù)！要遠(yuǎn)離那些睡眠差的人和守夜者?。ㄈA東師范大學(xué)出版社，頁59）

現(xiàn)在的論者——包括已經(jīng)死去的“研究過尼采”的丹托本人——或許在尼采看來，都是某種不懂得尊重和羞愧的智慧之人。他們似乎看到“藝術(shù)”在“哲學(xué)”面前終將面臨某種威脅，但他們卻也似乎沒有看到“藝術(shù)”本質(zhì)上是無視“哲學(xué)”的。這個道理非常簡單：“藝術(shù)”和“上帝”一樣，屬于大多數(shù)人，而“哲學(xué)”只是少數(shù)人的權(quán)力意志。在自由民主的時代，如果不是一直生活在少數(shù)人的圈子里，保存著某種自詡“代理人”的精英意識（實則是某種中世紀(jì)教士思維的殘余），那么我們就可以看到更為廣闊的天地，即“藝術(shù)”依然生機(jī)勃勃地在人民群眾當(dāng)中喜聞樂見的場景。于是我們最終會發(fā)現(xiàn)，丹托帶著黑格爾的夢想一并終結(jié)了（或許還會有下一代的少數(shù)哲人繼續(xù)祭拜、學(xué)習(xí)他們），同時令人振奮的是，我們的藝術(shù)依然在廟堂、市場、街頭巷尾中有機(jī)繁衍著，她不需要任何理論的受精，因為理論家的基因本身就是不良不孕、缺少神恩的，他們總是“愛大地，但不是作為創(chuàng)造者、生產(chǎn)者和熱衷于變化的人去愛！”（同上，頁212）于是，他們只能是終結(jié)，而不能是永恒輪回。