丹托：從藝術家到哲學家

Z： 丹托教授，首先非常榮幸能來紐約采訪您，我很高興您的家里有這么多令人興奮的藝術品，其中包括這些布里洛盒子 （Brillo Box），而且你這么不經(jīng)意地放在咖啡桌下面。這個是真的？是原作嗎？

D： 這是麥克·彼得羅（Mike Bidlo）挪用沃霍爾創(chuàng)作的原作，他還做了畢加索、馬蒂斯、波洛克和杜尚等的名作。作品的題目是，“不是安迪·沃霍爾”。這是藝術家送我的禮物。

Z：我最近才發(fā)現(xiàn)在轉向哲學和評論寫作之前，您曾經(jīng)也是藝術家。

D： 是的。

Z： 能描述一下您以前的作品嗎？

D： 可以，我的作品主要是版畫，木刻，我仍然保留了一個作品夾，但很長時間沒有做作品了。

Z： 那是在你住在密執(zhí)安州時？

D： 我在密執(zhí)安學習了一段時間，但我的作品多數(shù)受到德國表現(xiàn)主義影響，那些木刻陳列在底特律美術館。當我看到這些作品，我對做這類東西比繪畫更有興趣。繪畫對我來說一直是個問題，而這類作品非常直接，通常也比較大尺幅。他們都是黑白的，我從沒想過用色彩。等一下，我看看是否有一件我可以給你看。我應該有本畫冊。

Z： 好啊，當然！

D： 在這兒，這是當時展覽的畫冊，很久以前了。這個封面是我的一件版畫作品。

Z： 太棒了！它讓我想起什么？ 像一位騎士滴血的神經(jīng)系統(tǒng)穿越他自己的死亡。

D： 我想到的是葉芝（愛爾蘭詩人 William Butler Yeats）的墓志銘：“他以冷眼看世界、看生死 ，騎士的策馬向前似乎象征他不朽的策勵快快過”。 我太喜歡了。

Z： 看這本畫冊，您當時還是非常成功的。這里寫著，“亞瑟·丹托——當代版畫界一顆明亮的新星”。這個展覽是在1960年舉辦的。

D： 是嗎？1960年？嗯，是的，我當時確實還比較成功，制作這些版畫。當時在美國對于版畫有很大的興趣。這確實是我非常勝任的工作。我從哥倫比亞大學找了些人來幫我的忙，這些作品沒能賣很多錢，但在當時賣畫的收入足以讓我撫養(yǎng)兩個孩子。我參加在美國及歐洲各地的很多展覽，我精力旺盛而且非常享受創(chuàng)作的過程。但是我也意識到，總有一天，我需要在藝術和哲學兩者之間做出選擇。我曾經(jīng)有這么一次經(jīng)歷，我記得，我正在擺弄一塊非常大的松木塊，然后，突然，我自言自語，“你知道嗎？其實這真的很無聊。我不知道為什么我還在做這些東西。”

Z： 您說是無聊因為太依賴體力和技術，而不是智力的？

D： 不是的。那其實比任何東西還要精神化的。但我只是覺得我當時是個藝術家卻更想寫作更想研究哲學?；叵肫饋?，我當時對于在藝術界正在經(jīng)歷的一些變化是非常敏感的。那種藝術作品讓我著迷的是它們的哲學性，而我不想做那些我不感興趣的東西。具體地說，我不是一個波普藝術家，我絕對不想做那一類作品。而我希望創(chuàng)作的是用圖形和圖案來體現(xiàn)某種生命力的東西，在抽象表現(xiàn)主義作品中比較盛行的，但是這種生命力仍然有著某種意義和信息的。我的版畫作品包含了生命力。我進行了大量的創(chuàng)新，用了很多技術，很多從19世紀日本版畫中吸收到的生命力。所以，對我來說非常欣慰的是大家對我的作品很感興趣。但是，我很早就知道，或者說不知道，但非?？隙▽τ谖业淖髌泛妥髌返倪@種風格已經(jīng)不時尚了。

Z： 那么是否因為60年代藝術的潮流和風格讓你不想?yún)⑴c這類藝術的制作？

D： 那不是我想要做的藝術，我也不想要成為那種藝術家 。 我記得1961年在歐洲，我在哥倫比亞大學獲得終身教授的資格，我住在法國南部，寫我第一本書，《分析哲學歷史》（The Analytical History of Philosophy）。圣誕節(jié)，我們去巴黎，只想離開南部一段時間，在那里時我到美國圖書館翻閱最新一期的《藝術新聞》（Art News）看到當時紐約的一些信息。我看到一篇介紹羅依·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的一件作品《吻》。簡直就像連環(huán)畫 《泰瑞和海盜們》之類。我記得我當時想那只是連環(huán)畫，不是藝術。我無法想象那樣的東西可以展出，而且人們非常認真地參觀。我想說在那個年代人們對于藝術的觀念比較傲慢。當時對我的沖擊很大，我想，“天哪，我完全不知道在發(fā)生什么事情”。當時我意識到如果那可以成為藝術那么什么都可以是藝術。而感覺那種非常深情的豐富的藝術的時代結束了。比如德·庫寧、弗朗茲·克林（Franz Kline）， 曾經(jīng)是我最喜歡的藝術家。克林雖然不是很具象的藝術家，他那些黑白的作品，我非常喜歡。我不再想在這樣的藝術界繼續(xù)做藝術家。我仍然做了不少作品，一直到我回到美國，但已沒有激情。我曾經(jīng)有一個工作室，現(xiàn)在書房的位置，我曾有一張?zhí)卮蟮淖雷?，有很多工具、木屑等，有時我想，“如果不再有這些亂糟糟的東西多好”。我對自己說，“如果你是這么感覺的，那就是時候了”。當時，50年代和60年代，我作為藝術家和作為教授所獲得的收入是差不多的。選擇做藝術家一樣可以養(yǎng)活自己的。

我這幅版畫除了受到葉芝的啟發(fā)也是受到倫布朗的《波蘭騎士》的影響。

Z： 是的，《波蘭騎士》，在Frick 收藏里（曼哈頓私人收藏博物館），幸好我昨天去看了，還是第一次去參觀。難以形容的吸引人，對嗎？

D： 很愛這幅畫。你知道除了這位男士，騎在馬背上，還有些別的什么。他的命運？他的方向？從人性的含義上來說非常有力量。而60年代的藝術，這種深度，人性深層的含義流逝了。哲學的問題永遠都是存在的。從60年代藝術作品中我認識到了很多哲學問題，但我不想做那樣的作品。從哲學角度，我對于沃霍爾和利希滕斯坦感到興奮。我想說我喜歡他們的諷刺和對50年代藝術家的不敬，而我自己也是個50年代的藝術家，而不是個60年代的藝術家。像我這樣，如果我只是當藝術家，我最終會成為一個老師。這樣現(xiàn)在我有了一個哲學家的幾乎神話般的人生。

Z： 60年代的藝術通常被認為是變得“非物質化”了。藝術家像科蘇斯（Kosuth）甚至提出藝術不再是材料和媒介，而可以簡化到一種命題的分析。盡管如此，您會不會認為通過藝術來展示哲學還是不同于通過哲學本身，它能給予一種不一樣的途徑？雖然，有被您稱為“透明度”的哲學內容，您對于這些具體的藝術作品當年的經(jīng)驗是如何的？

D： 是的，我認為藝術能提供一種非常與眾不同的東西。我常討論沃霍爾1964年在Stable Gallery的展覽和它們的哲學內容是如此的明顯。我是說，你有這些物件和它們的復制品，它們不是布里洛盒子，但它們看上去像布里洛盒子。所以你有兩件看上去完全一樣的東西，一個是藝術品，一個只是個盒子。那么問題就是到底什么讓物件成為藝術。這個問題非常形象，強烈，而且可以被感覺到。如果不是因為60年代的藝術，我沒有辦法發(fā)現(xiàn)這些問題。從未有過這么透明而且明顯的東西。

Z：回過頭來看，您覺得評論家比如路西· 李葩爾德（Lucy Lippard）提出觀念藝術的“非物質化”讓藝術對于媒介缺乏關注這樣的說法是否有點過了？

D： 不，我不覺得。從某種程度來說，確實是這樣的。有一種非常明確的輕率。觀念藝術家們關心的大多是存在論。我記得羅伯特巴里（Robert Barry）有件作品， 拿了一罐氧氣把它釋放到空氣中。這有點意思，但沒有讓你感動得流淚。它對于人們的生活沒有太大的關系。我也沒有覺得哲學應該和人們的日常生活有關系；但我一直覺得藝術應該是有的。但，當時藝術顯現(xiàn)了它的哲學臉孔而我能夠由此產生很多有意思的哲學問題，所以我對60年代的藝術很感激，讓這些想法成為可能。

Z： 作為一名研究生，您對美學哲學規(guī)范怎么看？

D： 我在哥大念研究生是50年代，我得參加各個領域的考試，哲學，美學。我讀了所有規(guī)范美學的書，我記得閱讀康德，黑格爾，杜威， 但我看不到他們中任何人觸及藝術讓我感興趣的點，或者當時我喜歡去看的展覽。記得巴奈特 紐曼（Barnet Newman）關注的美國壯美論 （American Sublime），但是我無法把它放到康德所提出的崇高和壯美論 （Sublime）中。于是，我覺得那不是很值得一讀，幾乎所有的規(guī)范哲學家（canons）都一樣，和藝術沒有任何關系，我是這么理解的。

Z： 我的感覺類似，至少對于康德。不幸的是黑格爾并沒被算是規(guī)范， 然而最近我發(fā)現(xiàn)他的見解其實很睿智也全面。是否有某位哲學家或哲學書籍，您認為是真正討論您理解的藝術的？有沒有某些理論感覺更明顯可及的？

D： 后來我才感覺到其實黑格爾是很不錯的，但早先我不知道如何應用他的理論。黑格爾可貴的地方是他其實看了很多很多的藝術品，他總去美術館，私人收藏，還有很多印刷品。他是一個評論家，非常優(yōu)秀的評論家。當你閱讀黑格爾對于一幅繪畫的評論，你可以看到他對藝術的了解有多深。而康德從沒讓我有這樣的感覺，杜威也沒有，尼采更沒有。他們誰都沒有對藝術的一手閱讀經(jīng)驗，是什么組成一幅繪畫作品，為什么這很重要。我后來也從尼采那里獲得了一些東西，但從沒有讓我感到被淹沒或擊垮的感覺?；蛘哒f，他有沒有活過，對于解釋一幅繪畫藝術品來講完全沒有影響。但黑格爾的確對于一幅繪畫藝術品的好壞和意義有很好的把握。有一幅拉斐爾的作品《變容》（Transfiguration）， 耶穌在山頂和他的兩個門徒，山腳有個孩子，非常煩躁失常的樣子，在畫面下方。人們一直猜測這兩部分的畫面是什么關聯(lián)。很多人認為是拉斐爾的失敗，是一幅不好的作品，因為他無法把握和協(xié)調兩者。但黑格爾卻說，不是的，雖然耶穌和他的門徒在一起，他也和這小孩在一起。黑格爾引用了一段禱告詞，“對于那些地方三兩人以我的名義聚集，我會在他們中間”。耶穌是和門徒在一起，但他活在屬于這個小孩的世界，他可以幫助他們，這樣一幅畫的含義就被點破了。我認為黑格爾是一個非常有深度的藝術思考家。

Z： 您曾在巴黎學習。能否澄清一下，您確實是梅洛-龐蒂 （Merleau-Ponty ）的學生，或者這只是傳言？

D： 我確實在巴黎就學，但不是梅洛-龐蒂的學生。我一直不知道這傳言是怎么開始的。我是 Jean Wahl 在索邦的學生，而梅洛-龐蒂當時在法蘭西公學院。

Z： 戰(zhàn)后在法國學習是什么樣的？

D： 嗯，非常輕松。我是說幾乎沒有人會很關注你，很好的一件事情。

Z： 這正是巴黎逐漸丟失它作為世界藝術中心地位的時候？

D： 是的，它是藝術中心甚于哲學中心。當時在巴黎有意思的是存在主義，特別是薩特。我后來寫了一本書，關于薩特，很有意思，但也沒法和他一起工作，他并沒有教學，我只有苦讀他的書《現(xiàn)代雜志》（les temps modernes）來理解他的觀念。當時有一些學術界的法國哲學家，但沒覺得誰特別有意思。而當時我仍然在做藝術作品，對藝術界非常感興趣。我曾經(jīng)去茱莉學院寫生。一周去三四次，下午。那時很便宜，可以在那里呆一個下午畫模特兒。我并沒有什么突破只是覺得這樣的工作讓我很滿足。

Z： 當你從巴黎回到紐約時，很明顯紐約正在成為世界的藝術中心。對于當時的發(fā)展是否讓你覺得驚人？

D： 當時有意思的是回來看到波普藝術，我完全不知道波普，不知道激浪派。但在巴黎我就很想知道和親眼看看。當我回到紐約時，我去看了所有的東西。只有幾個畫廊在展波普，有卡斯泰利畫廊（Castelli Gallery），有格林畫廊（Green Gallery）在57街，有亞努斯畫廊（Janus Gallery）等。有意思的是我發(fā)現(xiàn)我曾呆過的尼斯也有很多先鋒藝術家，伊夫·克萊因（Yves Klein）就是其中一位，而且是我覺得最有意思的。我在尼斯寫了我第一本書，但在那里時完全不知道周圍有藝術家在做這么振奮人心和前衛(wèi)的東西。如果我當時知道的話我也不知會怎樣，因為他們的東西太前衛(wèi)了。當時有好些激浪主義藝術家在尼斯。本？沃捷（ Ben Vautier）. 他有個唱片店，但也是一位哲學家。他會做這樣的作品 Ben = Art ， 他真的很瘋狂。我最近被邀請為本？沃捷在里昂的展覽寫一篇文章，我現(xiàn)在寫他，而當時其實我們還可以在一起喝一杯。

Z： 有沒有什么藝術家和您關系比較緊密，從而影響或給您的哲學研究帶來啟發(fā)的？

D： 重要的一段交往是我在巴黎時認識了賈科梅蒂（Giacometti）， 曾經(jīng)和他討論哲學。我當時在寫博士論文，而他對于一個研究生提出和關心的一些問題比較好奇，比如檢測數(shù)據(jù)等。我們常常坐在蒙巴納斯呆一個咖啡店，理他的工作室很近，當時確實比較激動，因為我看過他的作品，我覺得他是一個非常優(yōu)秀的藝術家。我可以和他討論哲學，去他工作室看他的作品，探討他為什么做他當時在做的作品。我學到了非常多。我后來還為《國家》（The Nation）雜志寫過一篇文章，關于賈科梅蒂。2001年后，當時紐約當代美術館舉辦他的展覽，也是絕好的時機可以展示給大家看我當年的那份記憶。

Z： 您覺得給《國家》雜志寫關于藝術的文章，還有做一個評論家是對您學院工作的一種平衡？ 我是說，從某種角度讓您的哲學研究沒有那么抽象，諸如那些您之前提到的規(guī)范思想家們，讓您的理論可以和您周圍的藝術作品保持對話？

D： 是的，正是這樣。對我來說真的非常幸運可以這樣，我可能是對于整天分析哲學有點厭倦了，我也不知道別的可以做些什么。正好貝奇（Betsy）說，“下來我們聊聊這個展覽吧”。我說“好”。當時在 惠特尼美術館（Whitney）正在展出 BLAM 的展覽。BLAM是李奇登斯坦的一幅畫的名字。當時的策展人是想用這個展覽來表現(xiàn)紐約從1954年到1964年的藝術。1964年是著名的沃霍爾展覽的時間，所以對藝術界是個非常重要的年份。1957年-1964年，我正好對這段時間的藝術作品有研究，我從法國回來就是為了研究這個年代的藝術，而之前，我也關注 德庫寧， 波洛克和羅斯科，回來后關注李奇登斯坦、鷗登柏格和沃霍爾。所以我想，“我要寫B(tài)LAM， 我要寫B(tài)LAM！”我有很多想討論的東西，于是寫了這篇文章，貝奇要求非常的高，但她看到文章后說，“非常震撼！”她確實很喜歡我寫的這些關于BLAM的文字，任何規(guī)范的批評家都不會像我這樣寫波普藝術。我問她稿酬是根據(jù)字數(shù)還是文章，還是根本沒有稿酬。結果是100美金一篇文章，但是馬上給；我不需要等上幾年，像那些哲學期刊那樣。所以有一種即時的滿足感。然后她問，“你接下來想做什么？”我想，我不能一輩子寫波普藝術，我需要新的東西。大都會博物館有個展覽是關于梵高在阿爾勒（Arles） 的。他當時去法國南部，到那里時正值暴風雪。并不像他想象的那么暖和。我決定寫梵高，我感到有興趣的是梵高割下自己的耳朵正是尼采發(fā)瘋后6個星期。我覺得有意思，那個時代的一個大哲學家和一個大藝術家在差不多時間精神崩潰，是什么原因。梵高割下他的耳朵其中部分原因是他很長時間沒法集中思想，而尼采寫了很多短小的格言，他們的注意力都只能保持在很短的范圍，他們都有嚴重的頭疼。而且兩者當時基本都即將死于梅毒，這些是類似點。

Z：您是說尼采寫這種短小的格言式文字是出于多動癥的病情 （ADD）？

D： 是一種有趣的想法，我想可以把兩者關聯(lián)起來。寫格言文需要極大的天賦，也仍然需要很好的構架。但是他基本是在憑突發(fā)短暫的靈感在寫作。不是短小格言，就是短篇散文帶著小段集中的注意力的思考。

Z： 提到尼采，您1965年寫了一本關于他的書，而當時的學術界在二戰(zhàn)之后都把他當作一個惡魔，摒棄他。我想知道您當時是怎么想的？為什么您覺得這是有價值的？或者是有預謀的希望給他重新正名？

D： 是啊，他確實是被認為惡魔一般。我學習尼采是在密執(zhí)安大學本科時，而當時尼采是我修過的唯一的哲學課程。通過德文系修的課。我當時就開始喜歡他，但很少有人知道他，當我到紐約時。沒有人對尼采感興趣。有個叫保羅·愛德華茲的哲學出版人，問我是否可以寫點關于尼采的文字，歸入一個叫《哲學批判歷史》（A Critical History of Philosophy）系列，在他們尊敬的學者中他們完全找不到讀過尼采的人。

Z：這不幾乎是一種聲明嗎？

D：在我來說，當時還不是什么聲明。后來，我讀了更多他的東西，我想，“天哪，這家伙是個分析哲學家”。他完全讓我吃驚，他寫了那么多關于語言和科學還有邏輯。他其實更接近我們，而不像一個歐陸哲學家。我把我的這本書叫做《哲學家尼采》（Nietzsche as Philosopher） ， 萊昂內爾·特里林（ Lionel Trilling） 說這是個最下賤的書名。他覺得這是歇斯底里。絕對的傲慢無禮。

Z： 為什么不用“分析哲學家尼采”？有意思的是尼采從被所有人摒棄到被分析哲學和歐陸哲學兩派都承認。

D： 對我來說，哲學到了這個時候就只是分析哲學。一旦我寫了這本關于尼采的書，別人可以了解到尼采是個偉大的哲學家，他確實是。你要意識到他那個時候沒有任何人考慮到了這么多精彩的問題。我這本書出了之后，我?guī)椭苿恿艘粋€尼采工程，所有的人都想寫尼采。使得想寫東西的分析哲學家可以寫點比較有趣的東西。但是我并沒有想做什么偉大的事情只是賺點小錢。因為我有這方面的知識，為什么不拿出來用呢。當初稿寫成時，愛德華茲說，“太長了，但是如果你把這個縮短，我保證給你另外一個合同你可以寫一大本關于尼采的書。你可以向任何一個方向發(fā)展?！彼o了我一個合同可以預支1500美金的稿酬，在當時感覺是一大筆錢。作為學術書籍，現(xiàn)在仍然不少。我完成了《分析哲學史》的合約，在法國，然后我太太想去別的地方，她不太喜歡法國。我們到了羅馬。在羅馬有個德文圖書館我可以去。我讀了很多尼采，包括所有他和朋友的通信。那里面沒有什么哲學，但你可以了解到他是怎么樣的一個人，很有意思。

Z： 您和那些抽象表現(xiàn)主義藝術家有直接的來往嗎？那時，你一直在進行關于藝術的寫作？感覺紐約藝術界應該是非常振奮人心的一段時間。

D： 是的，非常振奮人心。我并沒有特別了解的藝術家，因為我并沒有在50年代大量地寫他們，我也不知道怎么寫。我寫的第一篇關于藝術哲學的文章叫“藝術世界”（The Art world）1964年，之前沒有寫過。有個叫保羅孜夫（Paul Ziff）的建議我在波士頓的APA的會上講話，因為他不知什么原因需要取消。他們知道我對藝術有興趣但并沒有寫過什么，覺得我可以試一下。我很清楚自己要寫什么。之后幾乎沒寫別的什么，直到 《尋常物的嬗變》（The Transfiguration of the Commonplace）。

Z： 回顧當時，您覺得抽象表現(xiàn)主義是希望達到什么目標？

D： 他們很優(yōu)秀！不過，他們要達到什么？這是個很好的問題。你知道人們有各種不同的理論，不過我認為他們是在尋找藝術家的一種出路，怎樣做一個藝術家和一個私密的個人。當時，在紐約的藝術界，其中一個問題是是否做一個共產黨員。如果你是共產黨員，那你的藝術就是為人民服務的。

Z： 顯然，這種進退兩難的局面在審查體制之后變得更加敏銳，對嗎？

D： 嗯，差不多。比如，我記得，藝術家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）對于某共產主義繪畫表示輕蔑。他說那是給窮人的很差的畫。抽象表現(xiàn)主義畫家由于羅斯福在經(jīng)濟大蕭條時代實施的公共事業(yè)振興署（WPA）能夠有機會成為藝術家，而不需要和某個政治團體站在一起。我是說它們的作品或許有政治成分但完全不需要有。我認為這一點對這些藝術家是非常重要的。以戈爾基為例，在40年代末50年代初，作為藝術家他獲得很大的突破。他當時的作品非常振奮人心，他用油彩的方式和方法超越了和他同時代的其他畫家。他和妻子去弗吉尼亞度假時，開始畫農田。他是來自土耳其亞美尼亞人，這些農田讓他回憶起亞美尼亞的牧場。這是非常個人的發(fā)現(xiàn)，這些來自亞美尼亞的色彩和形狀。由于亞美尼雅人的歷史，他們經(jīng)受大屠殺的歷史，他不斷地把自己的故鄉(xiāng)想象成一個天堂，他試圖把這些元素融入到他的繪畫中。當然，這里也多少有政治，但對于戈爾基而言美妙的是，他成為了一個范例，一個藝術家把自己非常個人化的經(jīng)驗融入到自己的藝術作品中的范例。

發(fā)表：Naked Punch （2002年成立的非營利性的藝術出版機構，專注于當代藝術課題的探討）