祖米卓斯基——產(chǎn)生現(xiàn)實后果的事件藝術(shù)

祖米卓斯基1966年出生于波蘭華沙，天鵝絨革命后（1990-1995年）進入華沙藝術(shù)學(xué)院（Warsaw Academy of Fine Art）學(xué)習(xí)藝術(shù)。2002年參加第4屆歐洲宣言展，2005年在德國卡塞爾美術(shù)館舉辦個展《如果只發(fā)生一次，就如同從來沒有發(fā)生過》（If It Happened Only Once It’s As If It Never Happened），同年他作為波蘭代表參加威尼斯雙年展，2007年參加了第12屆卡塞爾文獻展，2009年參加了紐約當代藝術(shù)館MoMa《項目91》展，簡歷中幾乎包含了所有國際重要展覽。但更重要的是他的思想，2006年開始成為波蘭著名雜志《政治批評》（Krytyka Polityczna）的藝術(shù)編委（齊澤克亦是該刊編委），2007年發(fā)表《應(yīng)用社會藝術(shù)》宣言，強調(diào)藝術(shù)重奪自身的工具屬性，對于現(xiàn)實產(chǎn)生影響?？梢灶A(yù)見這篇文章將成為近三十年來當代藝術(shù)的重要文獻。2012年擔(dān)任第7屆柏林雙年展的總策展人，為他激進且龐大的理念體系提供了實踐的機會。該屆柏林雙年展也成為了有史以來關(guān)注度最高、引發(fā)爭議最激烈的一次展覽。他與英國藝術(shù)家杰里米？戴勒（Jeremy Deller，1966）、菲爾？柯林斯（Phil Collins，1970）和布魯塞爾藝術(shù)家卡斯滕？胡勒（Casten Hoeller，1966）都是參與性藝術(shù)（或稱主動介入藝術(shù)）的開拓人物。

場景安排的體制思考

祖米卓斯基富有爭議的參與性藝術(shù)和所形成的電影攝影（稱呼自己的作品為“哲學(xué)檔案”）研究了在限制自由的極端情況下，尤其是在威壓和物理性的限制下的人類行為。他對人們克服自身肉體缺陷的情況感興趣，比如1998年著名的作品《以眼對眼》（An Eye for an Eye）一個截肢與一個正常的裸體男性通過行動聯(lián)系在一起；《歌唱課》（The Singing Lesson， 2001年）中一群有聽說障礙的少年們學(xué)習(xí)唱歌；2005年威尼斯雙年展上的《重復(fù)》（Repetition）重做了Philip Zimbardo教授在1971年的著名的“斯坦福監(jiān)獄實驗”（Stanford Prison Experiment）。威壓的限制也包含戰(zhàn)爭和大災(zāi)難的記憶，比如作品《Berek》（創(chuàng)作于1999年，當時標題為《標簽游戲》（The Game of Tag））再次出現(xiàn)在柏林雙年展中，一個前死亡集中營的毒氣棚中，人們持著標簽的追逐游戲。柏林雙年展的助理策展人Warsza提到他時說：“他是那種觀察著其他藝術(shù)家和整個藝術(shù)圈生態(tài)的藝術(shù)家?！比绻f藝術(shù)家在當代主要處理的內(nèi)容從具體作品轉(zhuǎn)移到了體制/藝術(shù)體制，他便是其中的典型，他的藝術(shù)都是從無處不在的體制出發(fā)的，重點則是場景安排?！鞍才艌鼍耙馕吨o人們故事，一個沒法通過文字完全的傳達的東西。這也是為什么設(shè)置情景會變得更有意思——里面包含了神秘。這個神秘的東西可以是一個社會問題，一個這樣的問題或者沖突的解答，或者是一種沖突的分析和定義。這是當使用電影作為工具時的策略?！弊婷鬃克够矚g在場景中先描述一個假設(shè)，然后證明它。來自現(xiàn)實的解答常常與假設(shè)不同?！拔业募僭O(shè)則能夠通過我觸發(fā)事件的發(fā)生得到驗證?！?/p>

稍有不同的是他2007年制作的一系列電影，以來自社會底層的普通人作為主角（包括了《Danuta》2007，《Dieter》2007等作品），我們可以看到清潔女工、快餐女販和建筑工人。電影拍攝了他們工作、休息和睡覺等按部就班的日?；顒印Ｗ婷鬃克够嬖V我：“他們是完美的普通存在和遵紀守法者。之所以拍攝他們是因為他們是不可見的大多數(shù)，是他們決定了社會的形狀。他們是跟隨著意識形態(tài)，按照威權(quán)的指令生活的那一撥，也是他們選擇了政府。他們被各種意識形態(tài)的說法引誘著，創(chuàng)造著這個或那個候選人、黨派和政治團體。在拍攝和參與中，最重要的信息是我們意識到觀察著這些決定世界形狀的人們?！痹凇睹裰鳌罚―emocracies，2009）這個項目中，祖米卓斯基既作為記錄者，又是游行示威、集會、散步和一些歷史事件重演（Enactment）的參與者。他說“現(xiàn)在我更感興趣的是那些周圍的人們，他們?nèi)绾侮愂鲎约旱囊?，如何對不同社會地位的人表達他們的想法。這個系列電影是一組關(guān)于游行的觀察，我觀察時自身也參與其中。所有展示的，無論是一個華沙暴亂的重演，或一個反戰(zhàn)的項目，或一個反墮胎的支持者的游行，對我而言所有事件都是政治事件。而所有這些事件都可以發(fā)生在普通人身上?！弊婷鬃克够凇稇?yīng)用社會藝術(shù)》中提到藝術(shù)的“認知程序”（祖米卓斯基認為的“認知程序”就是藝術(shù)一直所具有的主導(dǎo)事物的認知、命名和敘述的能力，能夠像病毒或者算法一般向外部領(lǐng)域政治、知識、科學(xué)、宗教傳染、擴散及改變。）就嵌入在構(gòu)建的問題中，形成了既不是社會心理學(xué)實驗的，也不是社會工作者調(diào)研的藝術(shù)介入方式?！罢J知程序”通過場景安排成為改變整個體制系統(tǒng)的最大武器?！爱斘覀冋故緯r，我們變成可見的了。這就是我們的媒體，我們可以用來傳達給威權(quán)。比如我們的姿態(tài)和要求。每種展示都是一個“批判的大眾”對民主的喊話，也可以是一個轉(zhuǎn)折點。藝術(shù)家不要去保持自己的“免疫”，要產(chǎn)生社會結(jié)果，我們也處在社會中?！?/p>

現(xiàn)實？事件？行動

柏林雙年展可以看作是祖米卓斯基的一個作品。他的作品都是以“事件”作為最終呈現(xiàn)，而柏林雙年展無疑是一系列事件的組合。以事件藝術(shù)為名稱說的是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)形式是事件，超越了單件藝術(shù)品，而本質(zhì)強調(diào)的卻是行動；事件的言下之意不是美術(shù)館事件，指向的必然是進入社會，產(chǎn)生現(xiàn)實后果。

祖米卓斯基的指向一直就是社會現(xiàn)實，希望產(chǎn)生社會后果就必須要采取行動。但他從來沒有自稱是行動主義（actism）者，在很少的幾次提及時也語帶疑問。比較他對現(xiàn)實的指向，簡單的“行動主義”更像一種口號和噱頭。相比而言柏林雙年展中有幾個顯然的特點：第一個特點，以社會現(xiàn)實來提問參展藝術(shù)家，正如展覽《前言》提到的不希望通過挑選和改變已有的藝術(shù)品來適應(yīng)一個展覽，而是向藝術(shù)家提出問題（在雙年展前征集作品時要求藝術(shù)家陳述明確的政治態(tài)度，曾經(jīng)在媒體引起軒然大波。），要求藝術(shù)家即時反應(yīng)，選擇能夠揭示政治真相的，造成現(xiàn)實結(jié)果的藝術(shù)。因此所有的作品都是最新能夠和當下的問題造成聯(lián)系的。媒體批評柏林雙年展選取了比如白俄羅斯、巴勒斯坦等國際問題的討論而回避了在德國本土發(fā)生的比如就業(yè)等常見問題，對此祖米卓斯基回應(yīng)說，他希望大眾訪客即參與者能和藝術(shù)家在同一個討論的平臺上，避免奇觀政治的出現(xiàn)，所以提出的這些問題都是大家耳熟能詳?shù)?，只有這樣避免信息不對稱，才能產(chǎn)生真正意義上的交流和討論，導(dǎo)致現(xiàn)實行動。第二個特點，避免如同威尼斯雙年展般成為明星藝術(shù)家的秀場，也回避明星藝術(shù)家所帶來的背后整個陳舊的藝術(shù)體制，柏林雙年展中唯一幾個比較有名的藝術(shù)家也放棄了過往的成名風(fēng)格，呈現(xiàn)出了全新的政治作品。祖米卓斯基在文章中寫道：“出于這個理由，我們尋找的藝術(shù)家是這樣的：他們也許本來會在其他領(lǐng)域中奮斗，比如會在國會或政府、媒體中工作，又或者作為民意官、社科研究者、藥劑師甚至醫(yī)生，他們偶然地進入了藝術(shù)。當社會和政治的變化產(chǎn)生時，他們不會也沒法置身事外?！北热鏏ntanas Mockus是原來拉美的市長，他帶來的《我是好藝術(shù)家？》（Am I a Good Artist？）和《血的聯(lián)系》（Blood Ties）兩個項目中的執(zhí)政元素對于藝術(shù)進入現(xiàn)實的方法無疑有很大的參考價值和沖擊力。整個柏林雙年展的藝術(shù)家名單中大量來自其他的領(lǐng)域，這個恐怕對于體制化了的批評家是一個挑戰(zhàn)，面對非明星的藝術(shù)家，失去了對原有藝術(shù)體制的結(jié)構(gòu)規(guī)則的依賴，比如網(wǎng)絡(luò)上可以找到的近200篇評論，姿態(tài)千奇百怪。第三個特點，柏林雙年展是行動的、參與式的而非觀看式的。老實說，在習(xí)慣于從作品的宏大奇異材質(zhì)構(gòu)成、加上少許社會背景解讀藝術(shù)的圈內(nèi)人士看來，這屆雙年展的確“作品沒有深度”、“觀點境界太低”。那些物件自然是沒有什么深度的，除非你參與進去，體會政治現(xiàn)實的上下文和可能采取的行動和相關(guān)后果，這些物件才會組成現(xiàn)實政治/藝術(shù)的一部分。行動帶來的虛弱、幼稚的試錯法、勇氣，不正是祖米卓斯基的兩個文章標題《忘記恐懼》（Forget Fear）與《創(chuàng)造現(xiàn)實》（Reality Making）所提醒的。中國改革現(xiàn)實中，一群沒有讀過多少書的人“行動”倒逼著改革，這是給安全的玩弄著知識的文人們一個響亮的耳光。也給藝術(shù)家一個提醒，要讀書，但讓現(xiàn)實發(fā)生改變的行動才是第一位的。進一步說，正如圍繞著畢曉普的一個討論——參與性藝術(shù)不應(yīng)被藝術(shù)批評領(lǐng)域局限，而完全可以放在藝術(shù)領(lǐng)域之外比如社會工作、訴訟立法、國際外交等領(lǐng)域來討論。評判標準早已跑到了別的領(lǐng)域，那就不要抱著對傳統(tǒng)藝術(shù)品的觀看式方法論不放。祖米卓斯基也提到參與者與批評體系的改造也是藝術(shù)革命的一部分。

體制為內(nèi)容的“藝術(shù)家—政治家”

藝術(shù)體制的確有很多問題：一、當代藝術(shù)成了小圈子的游戲，在藝術(shù)領(lǐng)域之外沒有或者很少有反響（很少的關(guān)注也集中在審美領(lǐng)域）。作品和討論很多時候保持在“空頭”的狀態(tài)，不會明確任何的社會結(jié)果。二、藝術(shù)家夢幾乎等同于創(chuàng)富夢，成功藝術(shù)家的勵志故事在引導(dǎo)著新生藝術(shù)家和整個體制。誕生出大量做作的藝術(shù)家腔調(diào)和生活方式。三、藝術(shù)圈的資源分配制度基本是建立在各類競賽之上的，結(jié)合了人情網(wǎng)絡(luò)的暗箱協(xié)調(diào)，當代藝術(shù)追求了百多年的自由和平等卻諷刺的形成了自身金字塔的資源分配層級。在外部，以獲取最大權(quán)力為目標的政治家利用藝術(shù)的“符號資本”，還有追求資本利益最大化的商業(yè)資金在藝術(shù)圈的流動顯然與藝術(shù)的自身發(fā)展邏輯不同。70年代開始的體制批評和體制批評藝術(shù)初期集中在揭示藝術(shù)行為受意識形態(tài)的掌控。藝術(shù)就是藝術(shù)體制的產(chǎn)物，無論藝術(shù)家是否信任體制，都必然依賴它。柏林的Gabriele Horn在《為了藝術(shù)的行動》（Act for Art）前言中說道：“從通常的規(guī)律而言，前衛(wèi)和批判性的藝術(shù)實踐會是挑釁性和極端化的。然而諷刺的是，在藝術(shù)自由的大旗下，所有的一切都是可以被任意一個機構(gòu)拿來展示的，并且很自然的在某個公共處所或私人收藏拿來放置在某個地方——作為一個藝術(shù)品/手工制品。

西方世界經(jīng)歷了藝術(shù)和藝術(shù)家變得越來越政治化的七十年代——比如說紐約的藝術(shù)罷工（Art Strikes）；比如說德國的約瑟夫？波伊斯，他創(chuàng)建綠黨并且作為候選人參選。隨之而來的是保持距離的、批判性觀察的時期。世界再次平靜，至少在表面上。資本主義系統(tǒng)和社會主義系統(tǒng)的沖突看上去在1989柏林墻倒后已經(jīng)結(jié)束了，我們跟隨的是一個國家化的和諧的卻又模糊定義的未來。2001年的911劃定了一個嚴肅的轉(zhuǎn)折點，一個西方國家對抗恐怖主義的戰(zhàn)爭。今天的沖突依然在一些地方發(fā)生，雖然我們似乎能夠通過不同的媒介渠道得到這些信息，但似乎也喪失了可以為社會改變磋商、談判的空間，一個為市民抗命（civil disobedience，亦可譯為非暴力抵抗）、參與和發(fā)展政治文化的空間?！?/p>

在四十多年后的今天，混雜了極權(quán)主義的新自由主義社會模式主導(dǎo)下，一方面，現(xiàn)代主義的政治訴求——那種種重造世界的手段：批判、顛覆、越軌、變革、否認依然存在，階級矛盾依然存在；另一方面，新自由主義體系下，政治、經(jīng)濟、藝術(shù)和文化活動都并入了同一套關(guān)系網(wǎng)“信息圈”（Infoshpere），表現(xiàn)出所謂“后政治”（Post-politic）的特點。它們跟社會運動一起面臨著社會鮮活的問題，也一樣要做出應(yīng)對。藝術(shù)與生活互相融合，藝術(shù)也更重視政治示范、公眾參與和體驗傳播等符號生產(chǎn)——非物質(zhì)勞動、知識性勞動的地位已經(jīng)超越了工業(yè)生產(chǎn)。政治家使用藝術(shù)的手段來達成政治目的，社會運動也用著藝術(shù)的方法。

祖米卓斯基在表述具體的柏林市政府和藝術(shù)之間的關(guān)系時說：“裝點統(tǒng)治系統(tǒng)。藝術(shù)變得不再是哲學(xué)家的智力巡游，而是政治家與地方政府的政治狩獵。相比市政建設(shè)等基礎(chǔ)層面政治家更加愿意在藝術(shù)之類的‘高級’層面做文章，結(jié)果會來的更快更容易，也能夠占得媒體的便宜。柏林的藝術(shù)家、策展人和機構(gòu)的運作者——整個藝術(shù)圈在面對犬儒的政治效率時是碎片化的、是虛弱的。藝術(shù)體制并沒能建立一個壓力團體去抵抗這種操縱?！钡硪环矫?，柏林雙年展作為一個以大膽著稱的機構(gòu)，任命他為總策展，已經(jīng)很說明問題了。祖米卓斯基是一個很有爭議的藝術(shù)家，一個很好的闡釋者（從《應(yīng)用社會藝術(shù)宣言》就可以看到），也有很強的組織能力，當然不排除是一個潛藏的法西斯主義者（誰讓他是橫刀立馬的左派呢）。但是唯獨沒有策展的經(jīng)驗，更加不是一個以此謀生的職業(yè)策展人。

祖米卓斯基在《前言》中自承為了催生“藝術(shù)家—政治家”的誕生，將“所有的雞蛋放在一個籃子里”。比如Martin Zet和Khaled Jarrar的作品導(dǎo)致的政治結(jié)果。在柏林雙年展前三個月Zet就開始工作，準備收集一本影響很大的書《德國毀滅自我》（Dtl schaff sich ab），做成一個裝置，甚至給媒體吹風(fēng)說可能要進行焚書。這個針對德國尤其柏林的“政治正確性”而做的作品最終并沒有很好的展示。大多批評者認為使用大量的納粹語言，比如“收集”、“收集點”、“凈化空氣”等過分挑戰(zhàn)了德國人的神經(jīng)。但Zet說，這種語言在表面的“政治正確”掩蓋下，其實是被接受的，并且現(xiàn)實中仇恨的講演暗流涌動。他的目的就是將政治家為拉選票而構(gòu)造的種族矛盾思維邏輯打破，讓大眾直接觀察到暗藏的邏輯，作為推倒政治力量的方法。柏林雙年展很成功地將在安全距離中圖解政治的藝術(shù)打破，將之帶到了現(xiàn)實面前。如果說Zet的項目不能算是成功實施下來，Jarrar的《巴勒斯坦國》（State of Palestine）——“巴勒斯坦蓋章”活動創(chuàng)造出了一批“章攜帶者”的國際社區(qū)，一種“藝術(shù)家—市民”。結(jié)合巴勒斯坦Aida西岸難民鑰匙鑄成的“世界最大鑰匙”項目。成功地取得了媒體的關(guān)注，和全世界范圍的思考。這種方式受到了大量“作秀”的指責(zé)，不可否認的是區(qū)別于過往巴以雙方反復(fù)的武裝沖突，這種既能激發(fā)參與者的行動與思考，又能推動政治進程的做法不失為一種較好的選擇。截稿之時，2月18日CNN的頭條新聞就是柏林雙年展的參展藝術(shù)家“陰道反抗組織”（Pussy Riot Group）的成員被捕的消息，而柏林雙年展的聯(lián)合策展人組合 Voina也處在俄羅斯的政治迫害中。

粗略的比較我們現(xiàn)實生活中的四種策展的情況：一、類是正在上海舉辦的金善姬的“點點幻覺效果”展，那是嘉年華式的視覺盛宴，策展人在這里更多是做著景觀設(shè)計師、陳設(shè)設(shè)計師的工作；二、是畢曉普所贊同的，生活通過審美的轉(zhuǎn)換進入藝術(shù)，也是絕大多數(shù)包括威尼斯雙年展在內(nèi)的雙年展的模式，不可避免的帶有奇觀傾向和明星效應(yīng)；三、是第13屆文獻展指向大哲學(xué)的概念，雖然有政治，但依然保留在政治概念問題的探討上；四、是祖米卓斯基這種看著很破落“沒看頭”——平民化、非奇觀的探索展覽，必須參與并轉(zhuǎn)換成“藝術(shù)家—政治家”才能理解感受。

占領(lǐng)華爾街運動與柏林雙年展

我們的傳統(tǒng)審美教育中，“文以言志，文以載道”，“作品反映了社會環(huán)境，作品反映時代”之類的“再現(xiàn)”說法比比皆是。那么祖米卓斯基的《應(yīng)用社會藝術(shù)》宣言是不是另一個“集體農(nóng)莊藝術(shù)”的翻版呢？看樣子我們過慮了，時代已經(jīng)發(fā)展到能夠誕生“占領(lǐng)華爾街運動”這般遠不同于過往社會運動的時候了?！盁o領(lǐng)導(dǎo)，無等級，無綱領(lǐng)，單純占領(lǐng)這個地方?！睆纳鐣\動組織歷史看，發(fā)展到如此規(guī)模已是匪夷所思。祖米卓斯基很敏感地意識到了雙年展和“占領(lǐng)運動”的同構(gòu)和時代互文關(guān)系。

柏林雙年展一開始就樹立激進姿態(tài)是有道理的。祖米卓斯基批評藝術(shù)圈與圈中時?？斩吹恼巫藨B(tài)，特別是過往那些藝術(shù)家發(fā)起的參與性項目常常攜裹了邊緣性人群，甚至以一種表面化的道德標準（有時是偽善的）居高臨下的給弱勢或邊緣群體“關(guān)懷”。更像修補社會裂縫，而非真實改變（革命性的）。祖米卓斯基在題為《柏林雙年當代政治展》（英文的雙年展biennale僅表示雙年循環(huán)）的前言中一個小節(jié)專門講了占領(lǐng)運動，章節(jié)題目叫《虛弱的共謀》：“我們依然無法確定這個巨大的非項目——‘占領(lǐng)雙年展’（Indignandos）——會如何在KW大廳中出現(xiàn)。他們的出現(xiàn)實際上已經(jīng)超越了展覽的邏輯，很多東西恐怕無法用原有的展覽的標準來衡量。我們對待這種情況的方法就是：不去策展，不去管理，也不去評估，只是給他們這塊占領(lǐng)的地方。我想這大概符合占領(lǐng)運動的想法。而人們討論的、建立在參與之上的激進民主其實早已經(jīng)發(fā)生了，也正在發(fā)生，也將會繼續(xù)發(fā)生。行動主義者和訪客就這么到了KW大廳。有或沒有表演，適合藝術(shù)世界的運作方式與否，這與策展人沒有關(guān)系。如果我們過去，那么就去加入他們，一起工作，但必須符合一種情況就是我們的聲音和他們的聲音是一樣重要的，在那里是沒有權(quán)力的等級制度——不去壓迫他們的行動。這些有著特殊性的行動是重要的，不僅因為他們所做的重新發(fā)明了民主和政治，而且因為他們是弱小的。我們受夠了那些古老類型的領(lǐng)袖，強大而且強硬的政治家們，太常見到他們在新情況突發(fā)事件面前拙于反應(yīng)，更不用提他們對權(quán)力的放棄和讓渡。這樣的例子難道不是今天的我們所需要的嗎？虛弱比權(quán)力更加重要，政治可以不在權(quán)力中尋蹤，而可以在虛弱中找到。這樣的還不是藝術(shù)嗎？這是虛弱的討論，可是在這個基礎(chǔ)上我們卻可以建立一些東西。盡管無情、犬儒的政治和粗魯?shù)氖袌龇▌t沒有給意識形態(tài)上的虛弱留下一點空間。”占領(lǐng)華爾街運動的確包含了很多的藝術(shù)的屬性，可能指示著下一個時期的方向（盡管國內(nèi)有很多批評）。

可以與祖米卓斯基對照的是畢曉普，在引起巨大爭議的2012年文集《人造地獄——參與性藝術(shù)與景觀政治》中，她站在批評家的角度，使用了大量的案例，認為社會參與性藝術(shù)依然保持著審美準繩。畢曉普從朗西埃處借鑒了“審美即政治”、“審美是思考矛盾的能力”，模糊審美與政治的邊緣，但藝術(shù)依然包含在審美之中，將藝術(shù)局限在藝術(shù)內(nèi)部，依然帶著書齋氣，不夠大膽。祖米卓斯基的標準則更加直接（雖然有法西斯和絕對化的危險）：以政治有效性與對現(xiàn)實的改變來衡量行動。祖米卓斯基的工具化藝術(shù)希望改造“豁免”于現(xiàn)實、空間與時間的“藝術(shù)自治”，從藝術(shù)的責(zé)任和反叛的雙重屬性中提取出可以作用于現(xiàn)實的工具。

畢曉普有兩個觀點與祖米卓斯基是一致的：一、不能只憑借好的意圖，她認為，這樣會用道德標準來衡量藝術(shù)。祖米卓斯基在《應(yīng)用社會藝術(shù)》中提出了藝術(shù)的“認知程序”和道德處于平行，而非從屬狀態(tài)。社會參與性藝術(shù)可以去探討和觀察道德上的反應(yīng)，但藝術(shù)的認知卻依然屬于自己的完整系統(tǒng)。二、就是祖米卓斯基所提到的“轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域之外的其他領(lǐng)域”，畢曉普也認為可以提升我們討論藝術(shù)行為的方式。她強調(diào)的政治哲學(xué)和心理分析與關(guān)系美學(xué)的關(guān)系，社會學(xué)方法也應(yīng)該理所當然的使用。藝術(shù)與社會運動成為了一體，如同祖米卓斯基2009年 《民主》項目，已經(jīng)沒有傳統(tǒng)上的審美限制，更像是沒有剪輯的一些有民主傾向的行動的集合。在后文訪談中祖米卓斯基也談到自由取舍社會心理學(xué)方法，在后一個問題中更明確的認為藝術(shù)家狀態(tài)區(qū)別于哲學(xué)家，而更接近于社會工作者。