超越丹托：那個謀殺了藝術(shù)的哲學家

美國哲學家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的離世讓不少人陷入了迷茫，因為正是這位可愛又可敬的老人坦率地承認了自己對藝術(shù)的謀殺，可正當這位偉大的當代美學家突然間存在于世界之外時，藝術(shù)還好好地存在著，藝術(shù)家忙著創(chuàng)作，策展人忙著操持展覽，批評家敲擊著鍵盤，博物館長又得開始考慮新一輪的采購計劃，總之那個丹托親自命名的“藝術(shù)世界”（art world）好好地圍繞著“藝術(shù)”運轉(zhuǎn)著，這到底是怎么回事？

事實上，“藝術(shù)終結(jié)論”的命題自從其發(fā)明人黑格爾開始就帶著思辨哲學的深刻烙印，換言之，這個命題只是在觀念的層面自由地翱翔，在黑格爾浩瀚無垠的想象中，“絕對精神”有著三個終極階段：藝術(shù)、宗教和哲學。哲學作為最高的立法者，雄踞于整個世界之上，藝術(shù)最終的命運一定是走向哲學，這就是“藝術(shù)終結(jié)論”的嬰兒形態(tài)。這樣橫空出世的論斷自然讓藝術(shù)家和批評家們手忙腳亂，滿懷憂愁，因為人們無法想象一個沒有藝術(shù)，沒有美，只剩下冰冷觀念的世界，就像尤金·扎米亞京的《我們》中一樣。但是，丹托的出現(xiàn)終結(jié)了人們的恐慌，因為他宣告：“藝術(shù)終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了，留存下來的，仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西”，1顯然藝術(shù)并沒有憑空消失，藝術(shù)終結(jié)并不是死亡的蠻荒景象。有人認為丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”印證了黑格爾的大膽預(yù)測，也最終核準了藝術(shù)之死，原本盤旋于觀念層面的命題，最終被杜尚、沃霍爾橫空出世的創(chuàng)作以及丹托的解釋所證明。然而，丹托自己卻頗為謹慎地說：“我的聲明絕對不是說藝術(shù)將要被停止創(chuàng)作了！藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來”。2這讓人們對他的豪言壯語愈發(fā)難以理解。

還好丹托不是歐陸思辨哲學家，而是美國分析哲學家，并且涵泳于美國實用主義傳統(tǒng)中，他的理論都是針對現(xiàn)象提出的，比如，在展覽館中杜尚的那把雪鏟或者裂了縫的《大玻璃》，賈科梅蒂那瘦削地不成樣子的各種雕塑以及馬蒂斯那幅一點兒也不討丹托喜歡的《藍色裸女》或其夫人臉上那條有礙觀瞻的綠線。從這些現(xiàn)象中，丹托無奈地意識到：“美不是藝術(shù)定義的一部分”。3這一結(jié)論不啻為驚雷乍現(xiàn)，如果美已經(jīng)變得與藝術(shù)無關(guān)，那么什么才是藝術(shù)呢？波普藝術(shù)的興起和肆虐至少證明了一點：藝術(shù)與生活之間的界限開始變得模糊不清，或者用激浪派藝術(shù)家的說法就是“填平藝術(shù)與生活之間的溝壑”。其實，這種藝術(shù)與生活之間界限坍塌的現(xiàn)狀有個學名，即麥克·費瑟斯通所謂的“日常生活審美化”：“首先，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中。其次，在本世紀二十年代以達達主義和超現(xiàn)實主義形式（伯格，1984）、六十年代又以后現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的藝術(shù)中，有一種內(nèi)在的先鋒式的動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現(xiàn)。”4總之，藝術(shù)正變得生活化，生活也正變得藝術(shù)化。

正是因為生活世界如此令人困惑，丹托才需要尋覓藝術(shù)世界的入口，或者說他必須找到“純?nèi)恢铩保╩ere thing）以外的性質(zhì)來支持藝術(shù)自身的合法性，于是他將希望寄托于黑格爾絕對精神的最高級形式：哲學。從這一點出發(fā)，勞申伯格（Rauschenberg）那濺滿油漆的《床》、沃霍爾那色彩俗艷的《布里洛盒子》或歐登伯格（Claes Oldenburg）軟趴趴的巨形《地板漢堡》之所以能夠被人理解，正是因為藝術(shù)哲學本身，藝術(shù)哲學的本職是思考藝術(shù)之所以是藝術(shù)的原因，而這些藝術(shù)品卻因為自我意識的覺醒而用藝術(shù)作品的形式來思考什么是藝術(shù)的哲學命題，或者說它們是對于藝術(shù)哲學所思考的藝術(shù)觀念的感性詮釋，如果用一種陳詞濫調(diào)的黑格爾式理論來表述，這就是“絕對理念的感性顯現(xiàn)”。哲學就好似亞瑟王之劍，既可以斬斷藝術(shù)與生活之間的糾葛，也將藝術(shù)自身切割得面目全非，丹托稱之為“哲學對藝術(shù)的剝奪”（The Philosophical Disenfranchisement of Art）。因此，哲學與藝術(shù)的關(guān)系變得透徹玲瓏，哲學就好似阿基米德的杠桿，它負責的是“把實物從現(xiàn)實世界移入藝術(shù)世界”。5

但是，這絕非哲學憑借一己之力就可以獨立完成的偉業(yè)，否則只手遮天的哲學將會真正地剝奪藝術(shù)的存在。丹托著名的“藝術(shù)世界”概念可以使對這個問題的思考更周全，他說：“把某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法看見的東西，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種關(guān)于藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)世界。”6對藝術(shù)的這個解釋展現(xiàn)出強大的生命力，喬治·迪基（George Dickie）的“藝術(shù)習俗論”，霍華德·貝克（Howard Becker）的“藝術(shù)世界論”均發(fā)軔于此，甚至于大洋彼岸的皮埃爾·布爾迪厄的藝術(shù)場域理論也與此有異曲同工之妙。自從丹托之后，判定何為藝術(shù)不再是畫家的神圣職責，畫家簽名的權(quán)力被看成是整個藝術(shù)世界所給予的合法權(quán)力。毋庸置疑的是，丹托為理解藝術(shù)打開了一扇窗，但是正如海德格爾語境中的真理觀念所指明的那樣，在照亮的同時必然存在著遮蔽。丹托對藝術(shù)的蓋棺定論既沒有終結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作，同樣，也沒有終結(jié)對藝術(shù)的思考。我們?nèi)匀徊恢朗裁词撬囆g(shù)，甚至我們開始連什么是藝術(shù)家也漸漸遺忘。

鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）曾說：“當代藝術(shù)中的兩種主要角色正在變得越來越難以區(qū)分：藝術(shù)家和策展人”。7也就是說，藝術(shù)家不再是創(chuàng)作藝術(shù)，而是展示藝術(shù)，從而變成了藝術(shù)品的設(shè)計者。這在某種程度上也證實了博伊斯（Joseph Beuys）所說的“人人都是藝術(shù)家”的可能性，但是丹托的理論也在某種意義上推翻了這個口號，因為不是人人都享有藝術(shù)世界所賦予的神圣化權(quán)力（the power to consecrate）。由此可以發(fā)現(xiàn)，丹托的藝術(shù)世界理論背后潛藏著深深的精英主義意識，這也可以說是學院派的通病，尤其是藝術(shù)哲學家們又恢復了柏拉圖《理想國》中“哲學王”的榮耀，他們判定著整個城邦的秩序，劃分出藝術(shù)及非藝術(shù)的領(lǐng)域，剩余的平民只有按部就班的權(quán)力，例如作為一個普通的觀眾就只能在報紙和網(wǎng)絡(luò)的新聞板塊上消費驚世駭俗的藝術(shù)。先鋒藝術(shù)的領(lǐng)地上似乎從來都容不得普通觀眾的一只腳，大眾永遠缺席先鋒藝術(shù)、精英藝術(shù)，但格洛伊斯卻堅稱：“前衛(wèi)藝術(shù)為普通人開啟了一種新的（思維）方式，讓他們可以把自己理解為藝術(shù)家，從而作為一種弱的、貧窮的、部分可見的圖像的生產(chǎn)者而進入藝術(shù)界。”8他甚至認為，前衛(wèi)藝術(shù)是民主的，這種觀念無疑對“藝術(shù)世界”的觀念形成了挑戰(zhàn)，就仿佛貴族制城邦所遭遇的來自民主制的威脅一般，倘若藝術(shù)真是民主的，那么哲學王的地位豈不岌岌可危？

于是，在丹托之后我們應(yīng)該轉(zhuǎn)換思考藝術(shù)和哲學關(guān)系的角度。分析美學家最大的弊端在于思維的靜止，這從丹托所喜歡采用的思想實驗也可以看出端倪。思想實驗的弊病在于化約及情境的非時間性，而分析哲學家最不擅長的就是歷史化，同時這也是歐陸哲學家的看家本領(lǐng)。法國美學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在面對丹托的法國信徒讓-馬里·舍費爾（Jean Marie Schaeffer）時采用的就是這種策略，他將藝術(shù)與生活之間邊界消亡的時間向前推進了將近兩百年。朗西埃在分析司湯達的《亨利·布呂奈爾的生活》時發(fā)現(xiàn)，教堂鐘聲、水泵的聲音以及鄰居的笛聲都可以寫入文學作品之中，他認為之所以這些微不足道的東西也能夠進入文學，其體現(xiàn)的是一種體制的轉(zhuǎn)折，也就是藝術(shù)的再現(xiàn)體制（régime représentatif）向藝術(shù)的審美體制（régime esthétique的轉(zhuǎn)折。9所謂的藝術(shù)的體制，就是識別藝術(shù)之所以是藝術(shù)的標準。朗西埃認為，在十八世紀之前，判斷藝術(shù)是否是藝術(shù)的方法并不是美，而是“故事”（l’histoire）。例如，十七世紀發(fā)明的概念“美的藝術(shù)”（Beaux-arts）其核心就是在于是否講述了一個故事。而講述故事的方法自然就是摹仿（memesis），所以彼時的藝術(shù)都是以再現(xiàn)為主，但是值得注意的是再現(xiàn)體制中的藝術(shù)并不是要求再現(xiàn)客觀的世界，而是要再現(xiàn)客觀世界的等級秩序，例如繪畫的主題必須是高貴的人和重大的歷史事件，小人物是不能夠作為主角進入繪畫的，大尺幅的畫布要用來展現(xiàn)宏偉的歷史事件，而不能是小人物的生活。

但是，隨著美學話語的產(chǎn)生，這一情況發(fā)生了改變。朗西埃認為：“美學不是一個學科的名字，而是藝術(shù)特有的識別體制的名稱”。10從康德到黑格爾，德國古典美學家們?yōu)樗囆g(shù)制定了新的識別體制，即藝術(shù)應(yīng)當是可以被思考的。他們所發(fā)明的一系列美學話語，例如“美是無目的的合目的性”或者“絕對理念的感性顯現(xiàn)”等等，為何謂藝術(shù)開辟了更廣闊的天地。藝術(shù)不再需要再現(xiàn)高貴的人或事，有了美學對藝術(shù)的思考，繪畫所再現(xiàn)的不必然是古希臘的高貴神祇，也可以是巴特羅內(nèi)·穆里洛（Bartolomé Esteban Murillo）筆下的小乞丐，或者老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）筆下的農(nóng)民?？傊?，這是一種平等化的開端，以至于到了20世紀，生活中的現(xiàn)成品也變成了藝術(shù)品，但是這至少說明波普等先鋒藝術(shù)的出現(xiàn)有著歷史維度的緣由。

由此看來，丹托所提出的生活與藝術(shù)之間界限模糊所導致的藝術(shù)終結(jié)問題從一開始就不成立，因為在朗西埃看來，政治黑格爾對美學話語的建構(gòu)使得藝術(shù)被哲學的剝奪成為必然。但是，從朗西埃的理論出發(fā)我們也該意識到，這種哲學對藝術(shù)的剝奪從來就存在，因此根本不必去擔憂所謂的歷史終結(jié)。而且，正是因為哲學話語的存在，藝術(shù)中的平等化才得以實現(xiàn)。除此之外，朗西埃還為藝術(shù)指派了新的任務(wù)：感性的分配（le partage du sensible）。所謂的感性的分配指的是“對份額和位置的分配，而這一分配又建立在對空間、時間以及活動的形式上，這些決定著大眾參與的行為，以及個人與他者在分配中區(qū)別開的行為?！?1也就是說，藝術(shù)中的平等化對于打破什么可見、什么可聽的秩序起到了重要作用，藝術(shù)改變了普通大眾感知世界的方式。對于這種說法，我想丹托也會認同，因為他曾說：“藝術(shù)主要的職責之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個世界”。12總之，從格洛伊斯和朗西埃的視角來看，我們發(fā)現(xiàn)在丹托之后談?wù)撍囆g(shù)應(yīng)該拋棄探究藝術(shù)與哲學之間糾葛的思路，而轉(zhuǎn)向藝術(shù)的政治或者審美的政治。也許，不少藝術(shù)家在藝術(shù)自律的氛圍中仍然堅守著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的默識（doxa），但是，如果從感性分配的視角來看，選擇或不選政治，藝術(shù)都終將是政治的且會始終對既有秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)，因為它重新分配了什么可見、什么可聽、什么可感。

除此之外，朗西埃還對藝術(shù)欣賞的觀眾提出了新的設(shè)想，他認為觀眾們不應(yīng)該只是藝術(shù)消極的觀眾，而應(yīng)該成為“解放的觀眾”（the emancipated spectators）：“她觀察、選擇、比較、闡釋。她將所看見的與在其他地方、其他舞臺上看見的一系列事物聯(lián)系起來。她用前人的詩歌中的元素譜寫自己的詩歌”。13雖然，朗西埃在駁斥布萊希特和阿爾托時提出了這種理論，但是他針對的卻是所有藝術(shù)形式的觀眾，他希望觀眾能夠?qū)⒆约旱捏w驗勇敢地帶入對藝術(shù)品的理解，而不是去聽信哲學家、批評家的解釋，因為這些人每一次的解釋都只證明了一件事：你很愚蠢。他將這個過程稱為“愚蠢化”（stultification）。真正解放的觀眾應(yīng)該打破被設(shè)定的局限，勇敢地否定既有的解釋，他們要做的就是將藝術(shù)從藝術(shù)世界手中奪回來。

不得不說，丹托的理論是描述既有現(xiàn)實，朗西埃的理論在描繪不知道何時的未來，但是把藝術(shù)從哲學手中拯救過來本身具有激進平等的政治意味，而朗西埃這樣的觀念后面始終隱藏著馬克思對未來世界的一種烏托邦想象：“藝術(shù)才能在個別人身上的排他性集中以及與此相關(guān)聯(lián)的廣大群眾藝術(shù)才能的受壓抑，是分工的結(jié)果?！诠伯a(chǎn)主義社會里，沒有畫家，至多存在著既從事其他工作而又作畫的人”。14烏托邦最大的意義就在于它們永遠構(gòu)成對當下的批判。

注釋：

1. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社，2005：P101.

2. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)之后——當代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：P27-28.

3. 阿瑟·丹托，《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：P87.

4. 邁克·費瑟斯通，《消費主義與后現(xiàn)代文化》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，P36

5. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社，2005：P36.

6. Arthur Danto， “The Art World”， The Journal of Philosophy， 1964

7. 鮑里斯·格洛伊斯，《走向公眾》，蘇偉、李同良，金城出版社，2012：P54

8. 鮑里斯·格洛伊斯，《走向公眾》，蘇偉、李同良，金城出版社，2012：P146.

9. Rancière， Jacques. Malaise dans l’esthétique. París： Galilée， 2004.：P13.

10. Rancière， Jacques. Malaise dans l’esthétique. París： Galilée， 2004.：P16.

11. Jacques Rancière， Le Partage du Sensible：Ethétique et Politique，Paris：：La fabrique éditions.2000：12.

12. 阿瑟·丹托，《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012：P208.

13. Rancière， Jacques. \"The Emancipated Spectators.\" The Emancipated Spectator London： Verso， 2009：P13.

14. 馬克思，恩格斯，《德意志意識形態(tài)（節(jié)選本）》，人民出版社，2003：P102.