現(xiàn)成品與藝術(shù)哲學(xué)

1964年4月21日—5月9日，36歲的安迪？沃霍爾在紐約馬廄畫廊展出了他別出心裁的“雕塑”作品——近400個布里洛包裝盒。他用膠合板與絲網(wǎng)印，仿制了一批布里洛牌廚房擦洗巾的包裝盒。堆滿畫廊的仿真包裝盒，無論是尺寸還是價格，都遠遠區(qū)別于超市貨架上的商品，但是，對于來此參觀的丹托和其他觀眾，還是容易產(chǎn)生誤入貨場的錯覺。1964年，紐約還是抽象表現(xiàn)主義和格林伯格的天下，人們看不到抽象藝術(shù)之外的前衛(wèi)。1964年，40歲的丹托已在哥倫比亞大學(xué)教了12年哲學(xué)，還要再過2年才評上教授，他同時還是一位表現(xiàn)主義木刻家，正在為是當一名哲學(xué)教授還是做一名藝術(shù)家而糾結(jié)?？催^安迪？沃霍爾的紐約個展，丹托模糊地意識到，一個新的藝術(shù)時代開始了。人們后來把這個時代稱之為波普時代，藝術(shù)與美國消費文化結(jié)合的時代，但是對于丹托來說，這是一個藝術(shù)演進為哲學(xué)的時代——“時代”更需要的，不是表現(xiàn)主義木刻或任何一種抽象藝術(shù)，而是一種關(guān)于藝術(shù)的新哲學(xué)。多年以后，丹托明確地意識到，安迪？沃霍爾的作品為這種新哲學(xué)提供了可能，而他自己正是新哲學(xué)的代言人。

1964年歲末，受沃霍爾、勞勛伯格、奧登伯格等人的現(xiàn)成品創(chuàng)作啟發(fā)，丹托向美國哲學(xué)協(xié)會第61屆東部年會提交了一篇論文《藝術(shù)世界》（The Artworld）。正是這篇在當時看起來不起眼的論文，為新藝術(shù)哲學(xué)奠定了基礎(chǔ)。在論文中，丹托回顧了兩種藝術(shù)理論，一種是源自蘇格拉底的摹仿論（Imitation Theory of Art， IT）；一種是以羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾為代表的形式主義理論，丹托將之稱為實在論（Reality Theory of Art， RT），實在論更適合解釋從后印象派到抽象表現(xiàn)主義的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，因為它強調(diào)藝術(shù)材質(zhì)和形式的獨立價值（吳冠中的“形式美”理論也屬此列）。但是，沃霍爾的創(chuàng)作，卻向這兩種理論提出了挑戰(zhàn)。沃霍爾用膠合板制作的布里洛包裝盒，看上去是對紙質(zhì)的布里洛包裝盒的摹仿，從而從實在論退回到更為古老的摹仿論。但是，當我們用摹仿論來解釋這一作品時，卻不得不面臨這樣的問題：這么做有什么意義？丹托后來引用尼爾森·古德曼的話說，“狗屁玩藝兒有一件就嫌多了”，現(xiàn)實生活中已經(jīng)有這么個盒子，藝術(shù)家為何還要再復(fù)制一個？

無論是對柏拉圖還是對亞里士多德來說，假如藝術(shù)只是簡單地復(fù)制自然，那肯定是沒有價值的。按照亞里士多德的看法，藝術(shù)摹仿自然卻高于自然，史詩比實際發(fā)生的歷史更具真理價值。后來的西方藝術(shù)哲學(xué)，基本上都是沿著亞里士多德的思路前進的，只不過，自近代認識論轉(zhuǎn)向后，美學(xué)家們更傾向于用“想象力”、“審美快感”等心理學(xué)概念來解釋藝術(shù)再現(xiàn)或藝術(shù)摹仿的價值。但是，沃霍爾的布里洛包裝盒的藝術(shù)價值，卻并不在于亞里士多德意義上的“真理”，更不在于近現(xiàn)代美學(xué)所謂的想象力。的確，沃霍爾為制作這些仿真包裝盒費了很多功夫，其成本也相當高，但是，這一作品的藝術(shù)價值，并不在于他為此費了多少精神和體力。事實上，沃霍爾也完全可以直接把超市貨架上的擦洗巾搬來展覽，而絲毫不降低其展覽的價值。杜尚不是早就這樣做過了嗎？而且還專門為此發(fā)明了“現(xiàn)成品”（Readymade）一詞。

杜尚的現(xiàn)成品創(chuàng)作并非空穴來風(fēng)。將日常物品、日常圖像引入藝術(shù)創(chuàng)作，早在立體主義的拼貼中就已經(jīng)出現(xiàn)了，到達達主義時期更是盛行。在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，將“現(xiàn)成物”（found object）或“現(xiàn)成圖像”（found image）糅入藝術(shù)品，將包括觀眾反應(yīng)在內(nèi)的偶然因素（happening）糅入行為表演，用“現(xiàn)成品”（readymade）或真人直接充當“雕塑”或裝置作品，早已成為一種司空見慣的創(chuàng)作手法。但是，這些創(chuàng)作手法的哲學(xué)基礎(chǔ)在哪里？摹仿倫并不是適合的解釋，因為在這類創(chuàng)作中，摹本和原本之間的區(qū)分已變得沒有意義了。丹托后來不得不用“counterpart”（副本、對等物）這個概念，來描述杜尚小便池之類的現(xiàn)成品。兩件看似一模一樣的東西，為何一件是藝術(shù)品，而另一件則不是？美術(shù)館中展出的那個小便池，和日常生活中的“對等物”有何不同？在物理的意義上，它們是沒有區(qū)別的。那么，它們的區(qū)別又在哪里？

在《藝術(shù)世界》一文中，丹托引用禪宗所謂見山是山、見水是水的典故，來解釋這類“無區(qū)別”的區(qū)別。不過，他的基礎(chǔ)理論主要來自當時流行的分析哲學(xué)。他認為，區(qū)分藝術(shù)品與其物質(zhì)副本的，不是物理屬性，而是關(guān)系屬性。為此，他構(gòu)造了一個帶有明顯分析哲學(xué)印記的“風(fēng)格矩陣”（style matrix），用排列組合的方式說明現(xiàn)成品創(chuàng)作為何是可能的。嚴格意義上的現(xiàn)成品創(chuàng)作，是將某個尋常物命名為藝術(shù)品，例如，在現(xiàn)實世界中，這是一個20世紀初生產(chǎn)的穆特牌男用小便池；在藝術(shù)世界中，這是一個作為藝術(shù)品而存在的同生產(chǎn)批次的小便池——二者在物理屬性上沒有任何區(qū)別，甚至可以互換（事實上，杜尚把原來那件小便池弄丟了，后來找了個同樣型號的補上了簽名）。也就是說，作為藝術(shù)品的小便池，和作為尋常物品的小便池，二者可以劃等號，也即，A=A。但是，按照慣常的藝術(shù)定義，藝術(shù)品A總是等于人工制品B加某種藝術(shù)屬性，也即，A=B+C。如果將歷史上出現(xiàn)過的藝術(shù)定義（藝術(shù)是再現(xiàn)性的、藝術(shù)是裝飾性的、藝術(shù)是表現(xiàn)性的……）視為一個集合的話，那么“B+C”中的“C”（藝術(shù)屬性）也可以視為一個集合{a， b，…n}，例如，{再現(xiàn)、裝飾、表現(xiàn)……}。然而，杜尚的小便池就是小便池，是負{a， b，…n}，是對以往全部藝術(shù)屬性的否定，也即，A=A+（-{a， b，…n}）。就此而言，即便藝術(shù)史上出現(xiàn)了一個新的藝術(shù)定義，比如n+1，杜尚的小便池也仍然會對它進行否定。在這個意義上，杜尚的小便池實際上并不是矩陣（藝術(shù)世界）中的一個元素，而是對整個矩陣（藝術(shù)世界）的否定，而之所以能進行這種否定，是因為藝術(shù)世界的諸種排列組合已漸次展開，藝術(shù)世界作為一種可能世界的邏輯結(jié)構(gòu)已經(jīng)揭曉。杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛包裝盒等現(xiàn)成品揭示了藝術(shù)世界的整體結(jié)構(gòu)，在這個意義上，藝術(shù)演進為有關(guān)藝術(shù)的自我意識，也即藝術(shù)哲學(xué)。

丹托后來在《尋常物的嬗變》這一專著中發(fā)展了這一思想。該書寫于20世紀70年代中后期，發(fā)表于1981年，是對其早期論文《藝術(shù)世界》的擴充。在該書的前言中，丹托寫道：“藝術(shù)世界發(fā)生的革命是如此翻天覆地，乃至于在這些‘美麗新玩藝’上，過去那些好心好意給出的定義全都站不住腳了。任何一個定義想要站穩(wěn)腳跟，就不得不從這場革命中挽救自己?？晌覂A向于相信，布里洛包裝盒的出現(xiàn)一舉終結(jié)了這些可能性，藝術(shù)史在某種意義上已走向終結(jié)。藝術(shù)史雖然沒有停止，但是它卻終結(jié)了。終結(jié)的意思是指，藝術(shù)史演進為對自身的意識，并在某種意義上成為關(guān)于自身的哲學(xué)：這就是黑格爾在歷史哲學(xué)中預(yù)言過的那種情況。我的意思是說，在一定程度上，藝術(shù)哲學(xué)要想獲得一種真實的可能性，就不得不要求藝術(shù)世界的內(nèi)在發(fā)展變得足夠的具體。在19世紀60、70年代的前沿藝術(shù)中，藝術(shù)和哲學(xué)突然間為彼此做好了準備。一時間，哲學(xué)與藝術(shù)簡直難分彼此，乃至于需要對方告訴自己區(qū)別究竟在哪里?！?/p>

丹托基本上是在黑格爾的意義上使用“藝術(shù)（史）的終結(jié)”這一表述的。這一表述與其說具有實質(zhì)性的論證功能，不如說更具修辭意義。不過，因為丹托與漢斯·貝廷的對話，以及出版界和傳媒界的推波助瀾，丹托的藝術(shù)哲學(xué)后來被傳播為一種“藝術(shù)終結(jié)論”，甚至丹托本人也樂此不疲，經(jīng)常討論這一話題。然而，在丹托的藝術(shù)哲學(xué)體系和整個西方美學(xué)史中，“藝術(shù)終結(jié)論”并不具有開創(chuàng)性的意義。

就筆者所見，丹托的開創(chuàng)性貢獻，首先在于他對傳統(tǒng)美學(xué)的突破。美學(xué)作為一門學(xué)科，興起于17、18世紀，昌盛于19世紀到20世紀初。在某種意義上，我們可以把美學(xué)看作是“美的藝術(shù)”（fine arts）的上層建筑。眾所周知，西方文明的最高理據(jù)，是哲學(xué)，作為哲學(xué)的一個部門，美學(xué)這一“頂層話語”長期以來主宰著藝術(shù)批評和藝術(shù)實踐等中下層面的理論討論。在西方美學(xué)的發(fā)展過程中，一個最為核心的概念是“representation”（再現(xiàn)、表象），從摹仿論、表現(xiàn)論到形形色色的形式主義藝術(shù)理論，無不圍繞這一核心概念來運轉(zhuǎn)。但是，在丹托那里，“representation”這個概念成為無效的了，這就是丹托的藝術(shù)哲學(xué)所具有的突破性意義。此外，丹托在1964年通過風(fēng)格矩陣為藝術(shù)作品所下的那個開放式的定義，在整個美學(xué)史中也是史無前例的，它成功地抵御了維特根斯坦主義者關(guān)于藝術(shù)不可定義、也無需定義的相對主義論調(diào)，成為迄今為止關(guān)于藝術(shù)的一個最無懈可擊的定義。

丹托的第二個貢獻，在于他為理解西方藝術(shù)史和正在發(fā)生的當代藝術(shù)實踐，提供了一個具有重要參考價值的解釋系統(tǒng)。當人們試圖理解拼貼和現(xiàn)成品對于立體主義和達達主義的意義時，當人們試圖解釋逐漸變得和日常生活沒有界限的當代藝術(shù)時，丹托的藝術(shù)哲學(xué)都是不可或缺的。1984年以后，丹托越來越多地介入到當代藝術(shù)實踐中。人們普遍認為，丹托是繼格林伯格和利奧？斯坦伯格之后，在美國影響最大的藝術(shù)批評家。他不僅從哲學(xué)上影響藝術(shù)批評界，而且自身就是當代藝術(shù)批評的實踐者。不過，讓人略感遺憾的是，丹托并沒有從藝術(shù)史出發(fā)，系統(tǒng)地梳理現(xiàn)成品創(chuàng)作的起源及其具體的發(fā)展邏輯，盡管他早期的專業(yè)是藝術(shù)史，對于藝術(shù)史從來都不缺乏了解。丹托對于現(xiàn)成品的研究，或者屬于純哲學(xué)研討，如充斥著概念分析和思想實驗的《尋常物的嬗變》；或者是與當代藝術(shù)批評相結(jié)合，如1997年結(jié)集出版的《藝術(shù)終結(jié)之后》。盡管缺乏從藝術(shù)史視角出發(fā)的專題研究，但丹托的藝術(shù)論，仍然是對現(xiàn)成品現(xiàn)象進行歷史考察的一個重要的出發(fā)點。西方藝術(shù)為何從強調(diào)藝術(shù)自律轉(zhuǎn)向?qū)Α胺?藝術(shù)”的關(guān)注、并最終將自己的陣地拱手相讓于現(xiàn)成品，丹托的藝術(shù)哲學(xué)至少給出了其中一條理據(jù)，給出了其中一條邏輯發(fā)展線索。

丹托的藝術(shù)哲學(xué)，并沒有終結(jié)藝術(shù)哲學(xué)的歷史。如同《尋常物的嬗變》副標題所謙虛地顯示的那樣，丹托所提供的只是“一種”關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，而不是全部，但這恰好構(gòu)成了丹托不朽的一面。現(xiàn)成品創(chuàng)作是當代藝術(shù)的根基，如何理解現(xiàn)成品，是當代藝術(shù)哲學(xué)最為緊要的問題。我們今天在這里紀念丹托，不是為了終結(jié)，而是為了接著丹托往下講，從而為理解現(xiàn)成品對于藝術(shù)史轉(zhuǎn)向和當代藝術(shù)實踐的意義，找到更多的思想路徑。