關(guān)于藝術(shù)與哲學(xué) 阿瑟·丹托的一個(gè)替代版本

缺乏對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深層機(jī)制的認(rèn)識(shí)，人們也就只能唯西方最新潮流是瞻，不斷沉浮于歐美當(dāng)代藝術(shù)層層泛起的浪花和泡沫中。美術(shù)界浮躁病皆由此而起：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的了解，基本上建立在新聞報(bào)道的水平。大量報(bào)道當(dāng)代藝術(shù)展事的藝術(shù)新聞?lì)愲s志，不僅充斥著藝術(shù)家的工作室，而且也源源不斷地免費(fèi)送往批評(píng)家和理論家的書(shū)房。真正有深度和厚度的研究，則幾乎絕跡。因此，德·迪弗所提供的視野，當(dāng)如空谷足音，彌足珍貴。

比如，人們習(xí)慣于不假思索地照搬西方當(dāng)代藝術(shù)的大量技術(shù)手段，卻不明白這些技術(shù)手段背后的全部思想肌理和藝術(shù)史背景。關(guān)于現(xiàn)成品的產(chǎn)生及其意義，《杜尚之后的康德》提供了一個(gè)絕佳的注解。它既從理論上回答了現(xiàn)成品的藝術(shù)史意義問(wèn)題（即所謂格林伯格與杜尚的合流問(wèn)題，以及管裝顏料與空白畫(huà)布之為從抽象繪畫(huà)走向現(xiàn)成品，從特殊藝術(shù)走向一般藝術(shù)的鏈節(jié)問(wèn)題），更從知識(shí)考古學(xué)的視點(diǎn)，發(fā)掘現(xiàn)成品作為唯名論藝術(shù)觀的范式的意義。對(duì)德·迪弗來(lái)說(shuō)，要理解現(xiàn)成品的意義，借重于杜尚的精神后裔博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)（這是博伊斯對(duì)杜尚小便器的詮釋），只是一個(gè)方便之門(mén)。關(guān)鍵的解答還得追溯到18世紀(jì)以來(lái)的啟蒙現(xiàn)代性方案。這一方案在美學(xué)上的起點(diǎn)，當(dāng)然是康德的《判斷力批判》。而康德第三《批判》一個(gè)秘而不宣的核心，就是宣布“人人都是鑒賞家”（所謂的“共通感”，或“共同感覺(jué)力”，正是這一點(diǎn)確保了鑒賞判斷的普遍可傳達(dá)性）。德·迪弗重點(diǎn)論述了，將藝術(shù)品交付于普通公眾裁決的平等意識(shí)——這就是法國(guó)沙龍藝術(shù)展，特別是落選者沙龍和獨(dú)立沙龍的理智地平線——才促使杜尚意識(shí)到“是觀眾創(chuàng)作了繪畫(huà)”……“人人都是藝術(shù)家”（杜尚差點(diǎn)說(shuō)出這一點(diǎn)，但終究沒(méi)有說(shuō)出，這也是博伊斯抱怨他的原因）。

如果說(shuō)這就是德·迪弗對(duì)現(xiàn)成品的解釋，那么充其量他只是一個(gè)藝術(shù)理論家。我認(rèn)為，《杜尚之后的康德》一書(shū)最有價(jià)值的地方，卻是表明作者還是一個(gè)卓越的藝術(shù)史家。因?yàn)檎堑隆さ细?，?duì)杜尚如何撫摸秋季沙龍給他帶來(lái)的傷痛，如何倚重于其在美國(guó)的聲望，對(duì)紐約獨(dú)立藝術(shù)家大展的章程及其制度作出了巧妙的回應(yīng)等等，作出了精僻的解讀。他對(duì)杜尚利用自我沉溺的藝術(shù)家埃爾希繆斯的心理刻畫(huà)，極具震撼力；而他對(duì)杜尚調(diào)用紐約前衛(wèi)藝術(shù)代言人、攝影家斯蒂格勒茨的天才手法，充滿了既有批判，又有同情的理解。所有這些，都旨在說(shuō)明《泉》作為劃時(shí)代的重大事件所富有的藝術(shù)史意義?？梢哉f(shuō)，不明了杜尚的現(xiàn)成品在反思和批判藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題上強(qiáng)有力的針對(duì)性，我們就不可能理解它的意義。

從杜尚將創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)升華為一種藝術(shù)行為，徹底改變了原有的藝術(shù)游戲規(guī)則，或者可以說(shuō)，重新確立了藝術(shù)的游戲規(guī)則這一點(diǎn)著眼，德·迪弗的解釋給了我們諸多啟發(fā)。知其然，不知其所以然的人們往往會(huì)鬧出“瞎起哄”的笑話，這不能怪他們；要怪，也只能怪我們的藝術(shù)史家。正是他們放棄了起碼的崗位意識(shí)，一窩蜂地越俎代庖，要替藝術(shù)家們?nèi)ふ覄?chuàng)作靈感。結(jié)果是，藝術(shù)史界永遠(yuǎn)沉浮于追逐浪花的時(shí)髦之中。然而，德·迪弗的書(shū)卻使我意識(shí)到，如何將經(jīng)驗(yàn)升華為表達(dá)，既而上升為規(guī)則（如果你有足夠的智慧和幸運(yùn)的話），是比任何時(shí)髦的藝術(shù)問(wèn)題都更加重要的課題。假如不能從根本上來(lái)解決這一課題，我們就只能永遠(yuǎn)成為西方當(dāng)代藝術(shù)膚淺的模仿者和幼稚的學(xué)習(xí)者。

上世紀(jì)80年代，美術(shù)界幾乎人人都在讀薩特和弗洛伊德；90年代初，大家又都沉溺于海德格爾和尼采；90年代下半葉，?？潞偷吕镞_(dá)成了時(shí)尚；2000年以來(lái)，熱門(mén)人物是德勒茲和鮑德里亞，最近則又轉(zhuǎn)向齊澤克和阿甘本……急于尋找創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家們?nèi)绱俗分鹈餍前愕恼軐W(xué)家，還情有可原?？膳碌闹皇敲佬g(shù)史界的熱點(diǎn)似乎也以此為轉(zhuǎn)移。好不容易介紹個(gè)把批評(píng)家和藝術(shù)理論家，不是阿瑟·丹托就是朗西埃，換句話說(shuō)，還是哲學(xué)家。在這個(gè)語(yǔ)境里，德·迪弗的參照意義就變得清晰起來(lái)。僅就當(dāng)代藝術(shù)理論的資源而言，德·迪弗所代表的康德路線，就構(gòu)成黑格爾路線（例如阿瑟·丹托）的一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。

當(dāng)代藝術(shù)界是將阿瑟·丹托當(dāng)作救世主來(lái)加以拱奉的。后者解放了他們，他的口號(hào)讓他們感到寬慰：“什么都行；沒(méi)有藝術(shù)品會(huì)跌出藝術(shù)史之外。”也就是說(shuō)，你只要做就行了。至于做了什么，怎么做的，為什么要做等等，都無(wú)關(guān)宏旨。反正只要做了，就會(huì)被拍成照片，發(fā)表在藝術(shù)雜志甚至“藝術(shù)史”書(shū)籍里，換言之，你就進(jìn)入歷史了！阿瑟·丹托的黑格爾主義藝術(shù)史模型是這樣的：先有一個(gè)瓦薩里敘事（藝術(shù)即再現(xiàn)），然后是一個(gè)格林伯格敘事（藝術(shù)即媒介），再后就是他老人家阿瑟·丹托的敘事（藝術(shù)即什么都可以）。在瓦薩里敘事里，凡是能夠精確再現(xiàn)的藝術(shù)才是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)；在格林伯格的敘事里，凡是符合藝術(shù)媒介本質(zhì)的才是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)；而在藝術(shù)終結(jié)之后的“后藝術(shù)史時(shí)代”，已經(jīng)不存在界定藝術(shù)品本質(zhì)的可行辦法，因此“一切皆藝術(shù)”。

雖說(shuō)德·迪弗的理論本身有時(shí)候也會(huì)帶有一絲黑格爾主義色彩（例如他關(guān)于理論界定義“藝術(shù)”一詞的種種可能的描述，詳見(jiàn)該書(shū)第一章），但總的來(lái)說(shuō)，他的視野要比丹托開(kāi)闊得多。具體來(lái)講，歐洲現(xiàn)代思想史（特別是啟蒙現(xiàn)代性思想和浪漫主義）就不是阿瑟·丹托所具備的知識(shí)面（這是由后者的哲學(xué)家身份，而非思想史家或藝術(shù)史家的身份決定的），因此，他對(duì)杜尚的解釋（很少涉及沃霍爾），就擁有一種阿瑟·丹托完全不可能擁有的思想厚度。

如果說(shuō)沃霍爾是丹托所說(shuō)的“一切皆可”的榜樣，那么，德·迪弗的英雄則是杜尚。更大的差異在于：當(dāng)?shù)ね行揽斓匦肌八囆g(shù)終結(jié)之后”的后藝術(shù)史的到來(lái)，在這個(gè)后藝術(shù)史階段，歷史終于擺脫了“只有一種藝術(shù)正確”的意識(shí)形態(tài)，終于來(lái)到了“什么都可以”的時(shí)代的時(shí)候，德·迪弗則在艱難地尋找藝術(shù)史上失落的鏈節(jié)，即從抽象繪畫(huà)到現(xiàn)成品，或從杜尚到格林伯格的過(guò)渡。更有甚者，兩者的心結(jié)大相徑庭：丹托“樂(lè)于”見(jiàn)證黑格爾藝術(shù)終結(jié)論（或哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪；在他看來(lái)，沃霍爾的《布里洛盒子》便是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪的例證，而沃霍爾本人則是一位哲學(xué)家），而德·迪弗卻要為杜尚之后的康德美學(xué)的命運(yùn)大傷腦筋（在他看來(lái)，杜尚的《泉》既是對(duì)康德美學(xué)的挑釁，更是對(duì)整個(gè)啟蒙現(xiàn)代性方案的挑戰(zhàn)）。麻煩在于，丹托不僅樂(lè)見(jiàn)藝術(shù)的終結(jié)，而且歡呼“后藝術(shù)史”的到來(lái)，他甚至認(rèn)為，這還是人類的解放（因此落入啟蒙現(xiàn)代性的窠臼），而德·迪弗卻試圖在康德美學(xué)、杜尚的小便器與格林伯格的現(xiàn)代主義理論之間，找到一種合理的連續(xù)性說(shuō)明，在必要的時(shí)候，“審美的法理學(xué)”也被用來(lái)增加藝術(shù)史的厚度和藝術(shù)判斷（或藝術(shù)批評(píng)）的重量。因此，在丹托的敘述輕易地從瓦薩里模型轉(zhuǎn)向格林伯格模型時(shí)，現(xiàn)代展覽制度（從沙龍到落選者沙龍?jiān)俚姜?dú)立沙龍），及其在哲學(xué)中的反映（特別是康德的啟蒙現(xiàn)代性方案；不獨(dú)如此，更多德國(guó)浪漫主義的思想資源），完全不在丹托的視野內(nèi)。這使得德·迪弗的現(xiàn)代藝術(shù)考古學(xué)不僅成為丹托的必要補(bǔ)充，甚至，更確切地說(shuō)，成為后者的一個(gè)對(duì)反。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中，人們爭(zhēng)論得最多的問(wèn)題可能是：杜尚的小便器是不是藝術(shù)？如果是，正如概念主義藝術(shù)家科蘇斯所認(rèn)為的那樣（藝術(shù)是概念并且只是概念），那么，現(xiàn)代藝術(shù)史上一定有一半作品要被排斥在外；如果不是，正如格林伯格所認(rèn)為的那樣（藝術(shù)不是概念而是趣味判斷的對(duì)象），那么，現(xiàn)代藝術(shù)史同樣要有一半作品被排斥在外。這就是德·迪弗所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)中的“二律背反”。為了解決這一二律背反，作者顯示了最杰出的思辨能力和最具原創(chuàng)性的思想見(jiàn)識(shí)。

對(duì)傳統(tǒng)主義者或者甚至膚淺的現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，杜尚的《泉》根本不是藝術(shù)，因此無(wú)需認(rèn)真對(duì)待。在中國(guó)，公眾的興趣還普遍停留在古典趣味（少數(shù)人則徘徊在古典主義與現(xiàn)代主義之間），對(duì)他們來(lái)說(shuō)，如此鄭重其事地研究一個(gè)臭名昭著的小便器，是不恰當(dāng)?shù)摹？墒?，他們沒(méi)有意識(shí)到，《泉》已經(jīng)過(guò)去了差不多100年。將它從藝術(shù)史上抹去，意味著要抹去近100年的藝術(shù)史上將近一半的藝術(shù)品！中國(guó)的美學(xué)家們反復(fù)告訴讀者，當(dāng)代藝術(shù)是一堆垃圾。這主要是因?yàn)?，中?guó)的美學(xué)研究基本上還囿于朱光潛和宗白華的視域。盡管有不少冠以《西方現(xiàn)代美學(xué)》或者甚至《當(dāng)代美學(xué)》之類的著述問(wèn)世，但你稍微留意一下，便可發(fā)現(xiàn)它們處理的多半是古典美學(xué)或一丁點(diǎn)兒現(xiàn)代美學(xué)的問(wèn)題，根本沒(méi)有觸及美學(xué)現(xiàn)代性的真正核心；或者雖然涉及一些當(dāng)代問(wèn)題，但基本上是哲學(xué)（解構(gòu)主義等）或文學(xué)理論（女性主義等）的翻版。20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)哲學(xué)構(gòu)成了最大挑戰(zhàn)的視覺(jué)前衛(wèi)藝術(shù)，大體上仍落在國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的視野之外。杜尚的小便器曾使一切美學(xué)理論歸于無(wú)效，因此，一種不能直面杜尚的美學(xué)，根本就不是美學(xué)。

在這個(gè)語(yǔ)境里，《杜尚之后的康德》就顯示出完美的針對(duì)性來(lái)。嚴(yán)格地講，德·迪弗的這本書(shū)并不是一部美學(xué)著作，但它卻將作為一個(gè)學(xué)科的美學(xué)置于危急關(guān)頭。如果說(shuō)杜尚的小便器構(gòu)成了對(duì)康德美學(xué)的最大挑戰(zhàn)，那么，德·迪弗的這部書(shū)無(wú)疑就是對(duì)康德美學(xué)的某種捍衛(wèi)：它的主旨倒不是杜尚之后如何延續(xù)康德美學(xué)的命題，例如如何維系美的對(duì)象與日常用品的視覺(jué)差異——如果是這些命題，那他就與丹托重疊了，或者至少無(wú)法超越丹托了——而是如何在杜尚的小便器之后重構(gòu)康德美學(xué)，從而使它擔(dān)當(dāng)起發(fā)掘整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)代性的考古學(xué)的使命。

這一使命集中地體現(xiàn)在德·迪弗關(guān)于藝術(shù)的唯名論的理論建構(gòu)中。在他看來(lái)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，“藝術(shù)”并不是一個(gè)普通名詞，而是一個(gè)專名（參照約翰-斯圖爾特·穆勒/伯特蘭·羅素/弗雷格/克里普克那個(gè)哲學(xué)譜系中的專名理論）。也就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是以作為專名的藝術(shù)為調(diào)節(jié)性理念的?！八囆g(shù)”在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，只有指稱，沒(méi)有意義。換言之，這個(gè)詞在西方現(xiàn)代社會(huì)，并沒(méi)有邏輯學(xué)家所說(shuō)的確定內(nèi)涵，也沒(méi)有符號(hào)學(xué)家所說(shuō)的普遍意義。因此包括人類學(xué)家和藝術(shù)史家在內(nèi)的邏輯本體論者，或者包括社會(huì)學(xué)家或批評(píng)家在內(nèi)的符號(hào)學(xué)家，對(duì)此沒(méi)有發(fā)言權(quán)。那么，誰(shuí)有發(fā)言權(quán)呢？德·迪弗認(rèn)為，從18世紀(jì)法國(guó)沙龍展開(kāi)始，這個(gè)有發(fā)言權(quán)的人就是藝術(shù)的業(yè)余愛(ài)好者。