時光里的影業(yè)大亨

2014年1月7日，107歲的邵逸夫在香港辭世。

1980年代后出生的人對邵逸夫的了解，大概只是一位清瘦的老人每年都坐著輪椅出現(xiàn)在TVB（Television Broadcasts Limited，香港無線電視臺。港交所股票代碼：00511）的臺慶夜，以及每年的香港小姐決賽現(xiàn)場。他是這家香港最大免費電視臺的創(chuàng)始人，TVB的官方資料顯示，其旗下各電視廣播頻道在香港工作日黃金時段的整體收視率高達81%。而早在1960年代，邵逸夫就開始贊助“香港小姐”，并在1973年以TVB為載體主辦這項選美賽事。

已經(jīng)很少有人了解，同樣是這位邵逸夫，見證了香港電影業(yè)從1950年代開始的第一個繁榮時期，他主導(dǎo)下的邵氏兄弟電影公司（以下簡稱邵氏兄弟）更是稱雄香港電影業(yè)將近30年，一度獨霸這個市場。在香港電影百年歷史中，邵氏兄弟無疑占據(jù)著一個時代。

美國伊利諾伊大學(xué)東亞與太平洋研究中心主任傅葆石認為：邵氏兄弟是中國電影歷史上（包括世界任何華人地域內(nèi)）最成功的一家商業(yè)公司。傅著有《香港的中國“邵氏”電影》一書。盡管影評家們常常指責(zé)邵氏出品的影視作品媚俗，缺少藝術(shù)價值，但在中國電影業(yè)發(fā)展歷史上，惟有邵氏兄弟鼎盛時期的香港，曾被稱為“東方好萊塢”。

帶動香港影業(yè)轉(zhuǎn)型

生長于香港的影評人黃愛玲這樣描述她那代香港人對這家影業(yè)巨頭的集體記憶：“邵氏”是一面非常奇妙的招牌，無論你是屬于哪一個年齡層，都會找到屬于自己年代的邵氏記憶?！拔揖褪峭现赣H的手，在住處附近的樂都戲院看了很多邵氏電影。而每月一次到報攤購買新鮮出攤的《南國電影》也是莫大的喜悅?！薄赌蠂娪啊肥巧凼闲值芷煜碌囊环蓦娪邦愲s志。

從1957年重組成立到1987年宣布停產(chǎn)，邵氏兄弟在30多年間制作了大約1000部電影，平均每年產(chǎn)出超過30部。邵氏引進的一系列“現(xiàn)代化”做法，使得電影的批量化生產(chǎn)成為可能。從1950年代末開始，邵逸夫就在媒體上全力宣稱邵氏兄弟擁有媲美好萊塢的制片技術(shù)和廠片設(shè)備。

傅葆石指出，邵氏兄弟實施的現(xiàn)代化進程帶動了香港影業(yè)的全面轉(zhuǎn)型，從一個“傳統(tǒng)制作的舊時代”進入具有現(xiàn)代感和先進技術(shù)的電影工業(yè)時代。這包括彩色電影技術(shù)、寬銀幕的引入，也包括這家公司實行的大制片廠制以及用工業(yè)流水線的方式生產(chǎn)電影。而邵氏兄弟建立的泛亞洲娛樂網(wǎng)絡(luò)，也為后來香港成為一個地域性的電影中心奠定了基礎(chǔ)。

1957年，這家公司在香港清水灣建立了一個規(guī)模龐大的電影城。1965年，邵氏兄弟宣稱擁有15個攝影棚、2個外景街道、1套完整的彩色膠片洗印設(shè)備和從美國、歐洲進口的最新電影設(shè)備。同時邵逸夫引入了現(xiàn)代大制片廠制度和西方管理模式，比如聘請專業(yè)演員、開設(shè)專門培訓(xùn)班教授國語發(fā)音和表演，所有人都與公司簽訂合約并且接受最低工資。邵氏影城采取流水線作業(yè)的生產(chǎn)策略，而邵逸夫則是每個環(huán)節(jié)的最后監(jiān)察者、決策者。

從表象上看，這或許只是邵氏家族“商人”本質(zhì)的體現(xiàn)，即這么做只是為了賺更多的錢。1957年邵逸夫之所以從新加坡返回香港，是由于邵氏家族在香港的制片企業(yè)沒能生產(chǎn)足夠多的電影，供應(yīng)給其在星馬的院線。

然而現(xiàn)實結(jié)果是，通過建立一所中國電影歷史上最大、最先進的制片廠，邵氏推動華語電影進入“彩色和寬銀幕時代”，并帶動了香港影業(yè)的全面轉(zhuǎn)型。1964年《南國電影》上刊發(fā)的一篇文章指出，科學(xué)和技術(shù)的快速發(fā)展，使得世界脫離落后的“舊時代”而進入了現(xiàn)代性的“新時代”；電影也必須“現(xiàn)代化”，以符合“不同的亞洲國家千百萬觀眾變動的娛樂趣味需要”。

“文化民族主義”

在那些年“邵氏出品，必屬佳品”的電影中，有很多是香港電影類型片的開山之作。比如首開彩色黃梅調(diào)電影先河的《貂蟬》、《梁山伯與祝英臺》；開啟新武俠電影時代的《獨臂刀》、《大醉俠》；風(fēng)月電影的開山之作《大軍閥》、《金瓶雙艷》等等；1970年代出品的《七十二家房客》則引領(lǐng)了粵語電影的復(fù)興。

除了偶爾的例外，比如《七十二家房客》之外，邵氏兄弟的策略一直是國語大片。傅葆石進一步指出，邵氏兄弟的大制作影片和商業(yè)成功的作品，無論民間故事、愛情故事和武俠主題統(tǒng)統(tǒng)來自中國通俗文化傳統(tǒng)，“邵氏電影中的主角都符合中國傳統(tǒng)道德觀：孝順、純潔、貞潔、忠誠”。被電影史學(xué)家認為最了解觀眾的邵逸夫，為何會有這樣的選擇？

邵逸夫經(jīng)說：“我生產(chǎn)電影是為了滿足觀眾的需要和愿望，核心觀眾就是中國人。這些觀眾都喜歡看耳熟能詳?shù)拿耖g故事、愛情故事……他們懷念遠離的祖國大陸，也懷念他們自己的文化傳統(tǒng)?！?/p>

而那個時代大量中國人的跨境流動，則為邵氏兄弟當時的崛起創(chuàng)造了條件。中國藝術(shù)研究院影視研究所副所長趙衛(wèi)防在《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》一書中介紹說，從1940年代開始大量移民進入香港。1945年到1949年間，有超過120萬內(nèi)地人跨越邊境來到香港，使得香港的人口激增到180萬；在1960年代初移民則使得香港人數(shù)增長到300萬。

這種流動不僅為香港電影業(yè)帶來了資本和大量從業(yè)人員，南下的影人中不僅有歐陽予倩、夏衍等，還有商業(yè)電影運作高手任彭年、陳鏗然、汪福慶等，期間導(dǎo)致香港電影制片公司的數(shù)量激增至70家。

大量移民的涌入，也帶來了龐大的觀影人群。香港著名導(dǎo)演陳木勝回憶說：從前香港沒什么事好做，就是去看電影。他小時候恰好是邵氏電影最蓬勃的年代，而他每個星期就一定會去看電影?！斑@個想象中的中國對于全球的華人來說有著巨大的吸引力”。傅葆石認為，通過邵氏電影，這些觀眾發(fā)現(xiàn)了魂牽夢繞的祖國，讓他們這些遠離的游子可以若有實質(zhì)地有所感觸。這可以解釋邵氏出品的《梁山伯與祝英臺》在臺灣的風(fēng)靡，1963年這部電影在臺灣放映了近半年，票房收入高達2000萬。某種意義上說，邵氏在當時的成功，是時事造英雄。

然而固守中國傳統(tǒng)，更深層次的原因則可能是民族主義的影響。邵逸夫在1960年代接受包括《生活》中文版（Life Magazine）等中外媒體采訪時，曾反復(fù)宣稱邵氏兄弟的目標是文化民族主義，即實現(xiàn)跨境的發(fā)展，把邵氏的電影王國從東南亞擴展到整個亞洲、最終達到“全球市場”。在商業(yè)利益之外，邵氏似乎還在追求“把中國文化和藝術(shù)傳統(tǒng)通過影像介紹給不同語言和種族的人”。這是商人邵逸夫的另一面。

1960年代該公司送往戛納和舊金山國際電影節(jié)參評的電影，是《倩女幽魂》、《楊貴妃》還有《梁山伯和祝英臺》，這些都是具有“中國韻味”的故事。據(jù)當時的報道，跟隨邵逸夫參加國際電影節(jié)的女演員都穿著傳統(tǒng)服裝，而李麗華甚至打扮成了楊貴妃?！稐钯F妃》也是第一部在戛納獲獎的中國電影，1962年獲得最佳內(nèi)景攝影色彩獎。

不過直到《天下第一拳》乃至后來的李小龍電影，中國電影才真正被西方主流社會看到。不過邵氏期間依然做了大量國際化的嘗試，包括1978年投資肖恩·康納利（Sean Connery）主演的《地球浩劫》（Meteor），1982年投資了哈里森·福特（Harrion Ford）主演的科幻片《銀翼殺手》（Blade Runner）。

相比進軍國際市場的失意，邵氏在泛亞洲范圍內(nèi)，則在放映市場、電影節(jié)、合作制片、人才和資金流動的網(wǎng)絡(luò)中處于中心地位。從1950年代開始，邵氏與日本、韓國等區(qū)域內(nèi)同業(yè)有非常密切的合作；1953年邵氏和日本大映公司發(fā)起了亞洲影展，會員包括中國香港、臺灣地區(qū)，以及日本、韓國、新加坡、馬來西亞、緬甸、菲律賓和越南。而邵氏自己生產(chǎn)以及代理的影片，也通過其覆蓋東南亞的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)影響這些區(qū)域。

電影界最聰明的人

香港電影歷史資深學(xué)者、《早期香港電影史》作者周承人、李以莊說，邵氏這幾十年的發(fā)展歷史，是它所呈現(xiàn)最為精彩的大戲。然而，戲總是“你方唱罷我登場”。1980年代后期，邵氏兄弟逐步淡出香港影業(yè)，重心轉(zhuǎn)向電視業(yè)。這個歷程與電視在港的普及不謀而合；卻也與它在影業(yè)競爭中日顯頹勢有關(guān)，它的優(yōu)勢在新的時代成了包袱。

正因為從1950年代以來邵氏兄弟一直處于香港影業(yè)喧囂的中心，更反襯出1987年它宣布停產(chǎn)的出人意外。從1986年到1997年的10余年間，邵氏出品的電影總數(shù)才30部，不及鼎盛時一年的產(chǎn)量。在此前后，邵氏兄弟已經(jīng)開始大幅度裁員，香港浸會大學(xué)教授鐘寶賢在《香港影視業(yè)百年》中說，到1985年其在港員工已經(jīng)由鼎盛時的2000多人減少到只有300多人；旗下的攝影棚出租給TVB，國際發(fā)行渠道也大幅度萎縮。

早在1970年代，邵逸夫已觀察到電視的普及對電影工業(yè)的沖擊。同樣來自鐘寶賢的數(shù)據(jù)，從1967年到1977年，香港擁有電視機家庭的占比從12.3%上升到了90%；10年間各家電視臺每天的節(jié)目時間總廠也從22個小時上升到了65個小時。與之同時發(fā)生的，則是香港的年觀影人群由1960年代高峰時的9000萬人次跌到1975年的5000萬人次。

電視產(chǎn)業(yè)興起分流電影觀眾，或許是促使邵氏戰(zhàn)略重心轉(zhuǎn)移的重要原因之一；但直接原因則被認為是邵氏對原有路線的固守，阻礙了它擁抱香港和其他華人市場社會環(huán)境的變化。

傅葆石認為，從1970年代開始香港的“我城”意識逐漸出現(xiàn)，慢慢成為一個有著自己的獨特文化和身份的地方，這表現(xiàn)在香港的常住人口中絕大多數(shù)都是本地出生的。同時香港經(jīng)濟在1980年代的騰飛，也使得本港居民成為港產(chǎn)片的主要消費群，而不再是當年那些通過電影尋求認可的移民。根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，1990年香港GDP為5640億港元，人均產(chǎn)值94138港元，分別為1961年的91倍和48倍。

香港人更歡迎站在港人角度描繪香港當代生活的作品。同樣來自鐘寶賢教授的統(tǒng)計，從1972年開始，粵語片逐漸成為港產(chǎn)片的主流。1979年香港生產(chǎn)的109部電影中，有87部是粵語片。這是邵氏成功發(fā)行的粵語片《七十二家房客》的社會背景，這也是嘉禾影業(yè)以及其旗下導(dǎo)演許冠文系列喜劇取得成功的關(guān)鍵。1973年，《七十二家房客》上映后取得了560萬港元的票房，超過李小龍的《龍爭虎斗》。

從后驗的角度看，在本地化競爭中的失利，對邵逸夫而言又何嘗不是一件幸事？其將戰(zhàn)略重心轉(zhuǎn)向電視，從而成功避開了1990年代后低迷的香港影業(yè)。邵氏舊將、著名導(dǎo)演楚原評價前老板邵逸夫：他是電影界最聰明的人。