對于色彩學(xué)的新概念

繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術(shù)同其它藝術(shù)種類一樣，在漫長的歷史時(shí)期中，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的努力和探索，其觀念也在不斷地發(fā)生變化。如今，逼真地再現(xiàn)物象的色彩，表達(dá)物象的質(zhì)感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應(yīng)具有充分的表現(xiàn)力和相對的獨(dú)立性。從早期文藝復(fù)興至今，繪畫中色彩的表現(xiàn)方法豐富多彩，一代代藝術(shù)大師們耕耘不止，給后人們留下了無數(shù)的藝術(shù)財(cái)富。色彩學(xué)的研究是建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)想與實(shí)驗(yàn)不斷深入，沿著這樣的方法與思路作分析研究，追根尋源，結(jié)果產(chǎn)生了以光色原理為出發(fā)點(diǎn)的色彩學(xué)理論體系。而正是這種以揭示光色關(guān)系奧秘為其核心的色彩學(xué)理論，對西方繪畫藝術(shù)發(fā)生了直接的影響，改變了繪畫的色彩面貌。十五世紀(jì)上半葉，凡·愛克兄弟在再現(xiàn)人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品，在堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)上，加以逼真細(xì)膩的色彩表現(xiàn)。作品中的色彩主要是表現(xiàn)物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調(diào)子，創(chuàng)造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強(qiáng)調(diào)鮮明的輪廓線和富有表現(xiàn)力的大色塊來進(jìn)行創(chuàng)作，其色彩已具有一定的主觀因素；達(dá)·芬奇則采用極單純而又豐富的色調(diào)創(chuàng)造出了不朽的藝術(shù)形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進(jìn)行創(chuàng)作，其色調(diào)已經(jīng)超越了物象本身的色彩范疇，達(dá)到了一種色彩的抽象概括，其色彩運(yùn)用，更多的是為適應(yīng)精神上富有表現(xiàn)力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節(jié)奏、旋律的需要而重新組合色調(diào)，作品富有現(xiàn)代精神；倫勃朗利用強(qiáng)烈的明暗對照，單純而強(qiáng)烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環(huán)境中閃閃發(fā)光，作品充滿了深度。十九世紀(jì)，由于科學(xué)的發(fā)展，一些有關(guān)色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術(shù)家們進(jìn)一步研究色彩的規(guī)律奠定了理論基矗由于印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達(dá)到了一個(gè)全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統(tǒng)的色彩觀念，采用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力于風(fēng)景畫中環(huán)境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現(xiàn)了這一切。藝術(shù)探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統(tǒng)。在印象派畫家那里，色彩還是依附于形體之上，色彩所呈現(xiàn)出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統(tǒng)繪畫中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨(dú)立出來并具有其價(jià)值。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，而每一次創(chuàng)新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認(rèn)識和感應(yīng)世界，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。綜上所述，不難看出，色彩藝術(shù)在其發(fā)展的過程中，沒有一成不變的規(guī)則，我們理應(yīng)對色彩有一個(gè)廣泛的、全方位的認(rèn)識，而不應(yīng)將目光局限在某一點(diǎn)上。如何在色彩教學(xué)中汲取多種營養(yǎng)成份，全面推進(jìn)學(xué)生的色彩感應(yīng)力，應(yīng)成為一個(gè)重要課題。當(dāng)前在色彩教學(xué)中采用的理論依據(jù)，是在印象派前后時(shí)期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)條件色，認(rèn)為色彩的產(chǎn)生要依靠光源色、環(huán)境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規(guī)則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓(xùn)練上比較強(qiáng)調(diào)作畫過程的程序性，即通常的畫大關(guān)系，然后深入，再回到大的關(guān)系上來。這樣的訓(xùn)練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學(xué)規(guī)則和相應(yīng)的客觀因素，忽略了做畫者對于色彩的直接感應(yīng)。但在做畫過程中這種感應(yīng)又是非常重要的，沒有它，藝術(shù)作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓(xùn)練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應(yīng)，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。傳統(tǒng)的色彩理論對于畫面的色彩構(gòu)成更多的是依靠色彩的空間關(guān)系去表達(dá)（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠(yuǎn)則變淡變冷）。但在現(xiàn)代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術(shù)家們根椐自己對世界的認(rèn)識和感應(yīng)，重新組合、安排色彩來構(gòu)成畫面?？臻g關(guān)系，應(yīng)理解為色彩結(jié)構(gòu)上的位置關(guān)系，色彩的強(qiáng)與弱應(yīng)根椐畫面的需要來分配。法國藝術(shù)大師巴爾蒂斯對于東方繪畫非常崇尚；凡高的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什么東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術(shù)家頂膜禮拜呢？關(guān)鍵就是在東方作品中所蘊(yùn)含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀精神，使藝術(shù)中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運(yùn)用到色彩實(shí)踐中的話，將會創(chuàng)造出更廣大的藝術(shù)天地。