錫蘭電影里的土耳其

在第五次進入戛納主競賽單元后，努里·比格·錫蘭終于修成正果。他憑借新片《冬眠》，獲第67屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。

錫蘭的電影并不容易讓人產(chǎn)生好感，尤其是《小鎮(zhèn)》、《三只猴子》等早期作品，如果不能接受他“自說自話”、黏滯遲緩的鏡頭語言，恐怕你根本無法堅持將它們看完。從《遠(yuǎn)方》開始，錫蘭嘗試對作品進行調(diào)整。此后的《小亞細(xì)亞往事》和今年這部《冬眠》，我們都能看到一些與以往的不同。具體到《冬眠》，從現(xiàn)場觀眾反饋來看，錫蘭的改變主要有兩方面：一是錫蘭一改“惜字如金”的姿態(tài)，在片中加入了大量的對白；二是《冬眠》的片長達到了驚人的196分鐘，之前的兩部作品《遠(yuǎn)方》與《小亞細(xì)亞往事》的片長分別為110分鐘和150分鐘。

當(dāng)然，錫蘭在改變中并未丟掉他個人化的風(fēng)格。在畫面構(gòu)建上，錫蘭仿佛對陰影有著特別的偏愛。無論在《遠(yuǎn)方》，還是在《小亞細(xì)亞往事》中，昏暗沉重的色塊都占據(jù)著鏡頭的大部分。錫蘭還用精致的畫面，展現(xiàn)土耳其那些代表性的景致，《遠(yuǎn)方》里海風(fēng)凜冽的博斯普魯斯海峽，《小亞細(xì)亞往事》中一望無際的安納托利亞大草原，《冬眠》里猶如外星球般的卡帕多奇亞，無一不是如詩如畫、令人癡迷。

在敘事上，錫蘭則習(xí)慣通過大量的留白，構(gòu)建出他的影像世界。在《小亞細(xì)亞往事》里，故事圍繞一樁謀殺案展開，但在情節(jié)推進中，錫蘭卻將焦點對準(zhǔn)案件偵破過程中，牽涉其中的各色人等。這些人物有著各自的生活和心事，卻未在影片中詳細(xì)點明，影片靠著大量的留白構(gòu)筑起一個模糊故事，卻有意無意中展現(xiàn)了土耳其社會的一個斷面。

小亞細(xì)亞，也稱安納托利亞。從地理上來看，安納托利亞大部分被綿延無盡的草原覆蓋，偶爾有幾棵樹矗立在草原中央，是這塊地區(qū)典型的風(fēng)景。正如《小亞細(xì)亞往事》的開頭，一條公路從大片草原中劃過，汽車沿著無盡的公路前行，兩邊景色仿佛從未改變，兇手自己也沒辦法搞清楚藏尸處。

土耳其共和國建立后，穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克在全國推行世俗化政策，以尋求民眾對新國家的認(rèn)同感。然而，安納托利亞的小城鎮(zhèn)里，沒有像伊斯坦布爾、伊茲密爾等沿海城市那樣，迎來快速的世俗化，傳統(tǒng)的宗教和文化在這里依舊有著強大的影響力。這讓曾經(jīng)在大城市生活過或受過教育的中產(chǎn)階級，與未曾離開安納托利亞的底層人民之間，形成了巨大的鴻溝。

這種社會沖突，就是錫蘭在《小亞細(xì)亞往事》的留白中想要表達的復(fù)雜意蘊。法官、檢察官代表的中產(chǎn)階級，顯然已接受了都市文明和世俗化觀念，而始終生活在小鎮(zhèn)里的居民，則代表著傳統(tǒng)。不同的人群對待謀殺案有著各自不同的看法，背后卻是分化嚴(yán)重的社會狀態(tài)。

而本次的獲獎影片《冬眠》取景于卡帕多奇亞，也位于安納托利亞的腹地。帶著同樣的社會背景來觀看，我們能明白，電影里回到山村經(jīng)營小旅館的退休演員艾登，很明顯代表都市文明，他與代表傳統(tǒng)的妹妹、妻子，以及旅館里的租客，有著明顯的差異。從這個角度來聆聽艾登和妹妹、妻子關(guān)于宗教、道德的爭吵，就容易理解許多，那大段大段似乎不知所云的爭辯背后，正是橫亙于中產(chǎn)階級和底層人民間的巨大隔閡。

可以說，將金棕櫚獎收入囊中的錫蘭，已與諾貝爾文學(xué)獎得主奧爾罕·帕慕克一起，成為土耳其的文化地標(biāo)。在我看來，奧爾罕和錫蘭的作品，都是基于知識分子的視角來觀察土耳其社會，他們都體會到了土耳其人中彌漫的壓抑、沉郁，這種情緒被帕慕克稱為“呼愁”，在錫蘭這里就是陰郁的色調(diào)和曖昧模糊的故事。不過，錫蘭終究不是帕慕克，帕慕克多數(shù)作品的主題大都停留在中產(chǎn)階級層面，錫蘭卻愿意關(guān)注到其他階層。所以，錫蘭鏡頭里的土耳其，盡管有些“失焦”卻更完整。

（作者為影評人）