“冷板凳”上的榮光

Although the number of great masters in the circle of old oil paintings was not so large， the painters that should be remembered are far more than Xu Beihong， Liu Haisu and Lin Fengmian. Many excellent pioneers were unrewarded in the great cultural revolution and forgotten by the public. Each of them was an integral part in the centurial history of Chinese oil paintings.

整個老油畫領(lǐng)域雖然“精尖”，但可以關(guān)注的人物當然不止徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠這三位。另一群同樣書寫了中國早期油畫史的藝術(shù)前輩們，一直被忽略。他們中的大部分雖然各自擁有傳奇人生，但大都經(jīng)歷浩劫年代隱沒于村野不為大眾所知，而晚年被平反后雖然重拾畫筆潛心創(chuàng)作，但幾乎仍處于被遺忘的狀態(tài)。諸如早年頗負盛名的前衛(wèi)藝術(shù)家趙獸，在自己居住的地區(qū)竟以“捕鼠能手”而被人熟知；而傳奇畫家沙耆更只是村民眼中只會亂涂裸體女人的“傻子公公”。再如王悅之、許敦谷、胡根天、俞寄凡、王濟遠、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖、李毅士、吳法鼎、趙獸、李超士、呂斯百、李鐵夫、龐薰琹、汪亞塵、顏文樑、衛(wèi)天霖、沙耆、李青萍、丘堤……他們中的任何一個人單挑出來，都稱得上是中國百年油畫史上不可或缺的一抹亮色。本文不妨隨便舉幾個例子。

早年棄醫(yī)從藝的龐薰琹，在法國受到現(xiàn)代主義風(fēng)潮的影響，回國后一直致力于中國早期畫壇藝術(shù)新思潮的發(fā)起和推廣。盡管“決瀾社”僅存在了四年，舉辦兩次展覽，卻給當時沉悶頹廢的中國藝術(shù)界帶來了一陣颶風(fēng)。他反對刻板機械地模仿“自然主義”和所謂“寫實派”繪畫，主張藝術(shù)家應(yīng)該利用各自的技巧，自由地、自然地表現(xiàn)事物和自我。他個人的表現(xiàn)手法雖然并未擺脫西方現(xiàn)代派繪畫的影響，但是，在造型用色方面具有的裝飾性，顯然更接近東方人的審美情趣，錯綜復(fù)雜的組合卻不失和諧自然，激烈變化的表現(xiàn)卻不失平衡合理。

呂斯百早年就讀于東南大學(xué)藝術(shù)系，得徐悲鴻賞識，并于1928年被推薦赴法國留學(xué)，曾游歷西歐各國。1934年回國，他任中央大學(xué)藝術(shù)系教授，后出任系主任。教學(xué)之余，他背著畫箱，提著畫框，不論嚴寒還是酷暑，幾乎走遍了大半個中國，創(chuàng)作了大量反映生活、具有地方特色與個人面貌的作品，體現(xiàn)了他熱愛大自然、深入生活以及對藝術(shù)的執(zhí)著精神。他擅長油畫風(fēng)景、靜物，擅用豐富多彩的灰色調(diào)，筆觸瀟灑輕松，畫風(fēng)純樸雅致，許多作品充滿濃郁的田園氣息。艾中信談到他的作品曾感言道：“呂斯百的藝術(shù)充分體現(xiàn)出簡練的品質(zhì)，無論造型設(shè)色，都有簡練的特點?！?/p>

衛(wèi)天霖的個性樸實淡泊，畫如其人，不張揚，不浮躁，其作品顏色清透純凈、斑斕淳樸，筆觸渾厚富有節(jié)奏感，形成了厚重優(yōu)雅的藝術(shù)個性。他提倡具有民族特色的獨特風(fēng)格，“要引用民族的東西，不要引用外國的東西……獨特的風(fēng)格表達了獨特的精神面貌，但思想內(nèi)容不能代替風(fēng)格。”他將印象派對光、色、體、面的經(jīng)典表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)中造型和對線的運用熟練地結(jié)合，既注重發(fā)揮繪畫感覺表達的力度，又精心關(guān)照畫面總體構(gòu)成與物象結(jié)構(gòu)的理性分析，使得中國早期油畫的民族化探索又有了新的可能性。

趙獸，原名趙偉雄，1932年東渡日本學(xué)習(xí)繪畫，始用筆名趙獸。用“獸”字做名字，想必古今中外也沒有幾個，這個狂野又另類的名字，卻是他狂熱追求藝術(shù)的寫照，也暗合他那自由奔放的畫風(fēng)。趙獸在動蕩的歲月遭受不公正待遇長達22年，但是也沒能讓這位對藝術(shù)幾近癡迷的畫者放棄畫筆，終于在“自由之日”又以近70歲的高齡迎來了新的創(chuàng)作高峰，在他85歲時依然不斷有新作品問世。他始終堅持走出一條具有民族特色的超現(xiàn)實主義道路。他的作品多用高純度的色彩、極簡練的形象表達他對人生、對社會的感悟與情懷，極具表現(xiàn)力，有一種原始的野性噴薄而發(fā)，實屬我國早期現(xiàn)代主義油畫中的上乘之作。

沙耆本名引年，1914年出生于浙江省鄞縣沙村，幼年體弱多病，各項成績平平，惟有畫畫是他自小就顯露出的天賦。1937年他曾隨徐悲鴻學(xué)習(xí)繪畫，同年由徐悲鴻介紹赴比利時皇家藝術(shù)學(xué)院深造，以出色的成績獲得了“優(yōu)秀美術(shù)金質(zhì)獎”，并與畢加索等著名畫家舉辦展覽。但是天妒英才，這樣一位才華橫溢、本應(yīng)有燦爛前程的藝術(shù)青年，卻因患上精神疾病于1946年回國。由于疾病，沙耆幾乎與現(xiàn)實世界隔絕，完全沉浸在自己的精神世界里。只有繪畫是他始終沒有遺忘的事情，只有在藝術(shù)世界里他是清醒的，不論人物還是靜物，他的每一幅作品都飽含深情，充滿生機，像有無數(shù)只手抓住觀眾的心。從專業(yè)角度講，其作品用色成熟，造型準確，疾病沒能使他喪失作畫的能力，反而讓他擺脫正常人容易受到的羈絆，心無旁騖地自由創(chuàng)作。

李青萍的祖父和父親都擅長潑墨山水畫，她從小耳濡目染也喜愛繪畫。齊白石觀其畫作曾題詞曰“李青萍小姐畫無女兒氣”。她 1951年受聘于北京美術(shù)出版社，不料卻因“海外關(guān)系復(fù)雜”受到公安部門的審查，隨后被定為“特嫌”、“反革命分子”、“右派”等罪名，被遣送回故鄉(xiāng)江陵，從此生活無依無靠，以撿垃圾、賣冰棍、打短工為生。在長達30年的苦難歲月里，支持著她沒有倒下的正是她對繪畫忠貞不渝的愛，她用樹枝在地上畫，用筷子蘸著湯汁在桌上畫，用木棍蘸著漿糊在紙盒上畫，在香煙盒、破布、木板上都畫過畫。就這樣，“文革”之后，李青萍終于在年近70的時候迎來了她藝術(shù)創(chuàng)作的第二個春天。僅僅在四年里她就畫了500多幅作品，題材涵蓋各個領(lǐng)域，沒有對命運不公的抱怨與控訴，大多都充滿了對生命的熱愛與歌頌，揉合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義思想，色彩熾熱濃烈，熱情奔放，不拘形式，自由浪漫。

類似的人和故事還有很多，而憑著傳奇般的人生揚名的潘玉良和借助非凡美貌流芳的關(guān)紫蘭，實在是其中的幸運兒了。

與徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這樣的“大腕兒”相比，這些被人忽視的老油畫家們幾乎有著同樣的經(jīng)歷與資歷，同時無論從繪畫技法還是藝術(shù)表現(xiàn)力上來說，都堪稱中國早期油畫的杰出代表。